三十岁，去触碰、构建或看见自身

余幼幼 周恺 李万峰

2020年，注定是特殊的一年，或成为时代转折。这一年，第一批“90后”已经30周岁，我和周恺是，李万峰刚刚过完31岁生日，也算同龄人。做这个谈话的时期十分特殊，目前大家都还处在不那么自由的状态，因为新冠肺炎病毒仍然是潜在的健康隐患，未来的诸多不确定也让人深陷焦虑和困惑。所以，我才想借这个机会跟同龄人聊聊，一是希望了解他们在想什么，二是考虑到也许在聊天过程中能解答我的困惑，给予我一些启发。

——余幼幼

余幼幼：1990年12月生于四川，2004年开始诗歌创作。

出版诗集《7年》《我为诱饵》《不能的人》《半个人》等。

周恺：1990年生，乐山人，2012年于《天南》

发表小说处女作，2019年出版长篇小说《苔》。

李万峰：1989年生于四川省南溪县，诗人，艺术从业者，

现居成都，出版诗集《在这个世界上是什么意思》。

从“虚无”到“奇迹”

余幼幼（以下为余）：我去年就在想，明年三十岁了，必须要写个很牛的东西出来。就是在创作上，年龄对我来说还是有一种紧迫感，不知道你们有没有？

李万峰（以下为李）：没有。有几年每到年关，我就会多写一些。现在不会了。

周恺（以下为周）：我有，不过不是出于年龄。我去年八月份体检，心电图异常，又去做了各种相關的检查，别的都没问题，就是心电图打了三四遍，都是那种心肌梗塞的波形，我一下心态就变了，觉得随时都可能挂，然后写东西就始终觉得写不完。我那种紧迫感是对死亡的紧迫感，一点都不夸张，可能真的一点事情没有，我心电图可能本来就是那样，但是心态上始终就会挂欠着。

余：据我了解，李万峰都一年多没有写东西了，你当真没紧迫感吗？我的紧迫感来源其实是去年看加缪日记里的一段话，他说：“一个人到了三十岁，应该要对自己了如指掌，确切知道自己有哪些优点，晓得自己的极限在哪里，预见自己的衰颓一一做他自己。尤其是接受这些。我们会变得很积极。一切有待实践，一切也有待抛却。不再造作，但仍戴着面具。我已经见过够多的世面，几乎能够抛开一切。”他好像句句都写得足够清晰，不过我还是感受到一种虚无，就是虽然知道要干什么，应该干什么，但那最终的意义是不明确的，甚至是不存在的。可能这就是加缪的底色吧。然后我呢，也特别虚无，就想到应该写个什么东西来证明自己活着有意义。

李：也没有一年多，九个多月吧。加缪说的，好些都是我的状态。我不着急。我知道我还会写出不错的东西，还可以向前推进。我知道自己的不足，充分接受自己，但还没看到自己的极限。如果知道极限在哪里，可能我就不写了。另外就是，我对自己的诗比较认可，感觉能有这些东西已经对得起这条性命。之后有更好的作品当然让人高兴，如果没有，我也很满意。

周：我觉得加缪那段话就是鸡汤，给自己灌的鸡汤，他那么焦虑，那么游离，不太可能真的对自己的去处那么明晰。写东西很需要这样的鸡汤，文学太虚无了。

余：那么文学的虚无是如何产生的呢？李万峰认为文学虚无吗？

李：人都是要死的，我们想怎么样都是妄念，但本来文学就是为了应付这个，从虚无出走，去触碰、构建或看见自身。对于生命，虚无也是妄念和自作聪明。就感受来说，写作状态和生命能量好些的时候，就不那么虚无吧。

周：文学的虚无是在于它的模糊，它对世界的回应是彻头彻尾的怀疑，是从“一定是这样吗？”开始的，而且它不负责这个世界“应该是什么样？”从疑问开始，也以疑问结束，给出定论的文学只会是短命的，它所界定的边界必定会被又一次发问打破，这是大的局限。但是具体到每部作品，有的是在尝试撕破真实，抵达虚无，也有的是直接从虚无开始，试图再撕开虚无，看看底下有没有别的东西，这种努力和企图被大的局限所限制，所看到的一丝丝比虚无更深的东西，事实上也属于更大的虚无的一部分。所以，“要想真正从虚无出走，去触碰、构建或者看见自身”只能离开文学。

余：有一点我是同意周恺的，之所以产生虚无就是缺少对“为什么”的回答，文学其实一直没有解决这个问题，文学的性质也决定了它无法解决这个问题。离开文学也未必能走出虚无，就是人认知边界是在扩大的，认知中的最高价值可能会不断遭遇贬值，发现既有的理想或对目标建立的信任与现实世界是错位和撕裂的，这不免会使人产生自我怀疑。而认知不断扩展，意味着怀疑永不会消失，虚无因此也不会消失。但是有一条出路，就是我们在一次次的怀疑、经验失效、信念崩塌中去重估一切价值，重构自我。反反复复，不然呢？逃出虚无是不可能的。所以我想写个东西来让自己觉得当下活着有意义，写出来以后呢，那就再继续写，人生就是这样没完没了，直到死去。

周：我刚才从另一个侧面想了一下，作为我对自己的反驳。文学可能完全是另一个系统的，它并不是被“虚无”限定，而是被“奇迹”限定，这样得出的结论几乎是完全相反的。“虚无”的前提是上帝已死，奇迹不再。哲学在这个基础上，无限地去挖掘更深的东西，以抵达上帝的镜像。但是文学是属于“上帝”的时代，它赖以生存的点就在于奇迹，在于一些字、一些词、一些句子、一些人物、一些情节凭空冒出来，它甚至连“虚无”都不可能抵达，更不用说去抵达比“虚无”更深的东西。

余：接着周恺的说，你刚说上帝已死，奇迹不在。我恰恰觉得是上帝死了，正是奇迹的开始。尼采把上帝从人的终极目的和世界观中抽走，不就是想重估人的价值，让生命成为真正的奇迹吗？那么说到这里，文学的奇迹应该是建立在生命奇迹之上的。所以，虚无可否被人利用，反过来成就人类自身呢？这或许是一种奇迹吧。

周：上帝对应的不是生命，而是“我”，对“我”而言，只有已知与未知，未知的部分，有个极限，就是“我”如何认知“我”，认知的过程，其实已将“我”客体化，那主体的“我”就不再存在，所以尼采之后，信奉的不是奇迹，而是毁灭。而文学还是靠着那个不可名状的东西在，通俗点说，就是“灵感”。

李：如果奇迹没了，要重估万物的价值，涌现的自然是以分歧为主，不虚无才怪呢。这里说的虚无就是一个后果，不承担也不行啊。世间的信仰否认人类的自我，从而安心；而我选择相信人类，无论结果如何，也可以安心。但我又认为自己全部的诗，都是在歌颂和赞叹作为奇迹的万物。这么说来，就有点不知道自己在哪里了。反倒是需要诗来塑造我，最后是什么模样，我自然一无所知。

诗人写完，诗才开始

周：你们写诗的时候，最关心的是什么？

李：最关心的是形式。全部的素材和经验，能不能安排到一个新的秩序中。新是最佳状态，只能这么想，不能这么要求。那么就是能不能找到一些还不错的意思，无论语气、节奏、视觉。

余：我关心的是我的整个系统的构建，我的每一首诗的成立必然有它所在的位置，它的形成就是我想完善的某个方面，不管是语言、形式，还是内容。所以，每年我都会有意地去引发一些变化，就像是系统升级。周恺关心的是什么呢？

周：如果诗的话，我只关心语言。

余：那么你就肯定同意韩东说的“诗到语言为止”啰？

周：我没看过他前后的说法。倒不是到语言为止，就是形式、意象是从语言产生出来的。比方我很喜欢白居易的诗，我感觉他写诗的状态就是只关心语言，然后意象是由读者创造。我们不一样的是，我是从读诗的角度出发，你们是从写诗的角度出发。

余：我去找了下原话：“詩歌以语言为目的，诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个‘语言自身早已存在，但只有在诗歌中它才成为了唯一的经验对象。”

周：从写诗的角度，我应该比较倾向韩东的说法。

余：我以前也这么觉得。但是从我画画以后，又有了新看法。说个亲身经历：有次我在画画的时候，为了避免把桌子弄脏便在画纸下垫了一层白纸。当我画完画，发现下面的垫纸沾染了颜色，还印出了一些抽象图形。有意思的是，当我完成比较具象的图像时，又意外地完成了另一幅抽象的图像。促使我思考超出绘画本身的东西是什么？绘画之外，应该还存在着绘画。我因此联想到，诗歌之外应该也存在着诗歌，就是到语言为止的诗之外，会不会也有超出语言的诗存在？

李：幼幼说的抽象画作作为图案没有问题，作为作品的话还是牵强了些。诗歌之外只有别的，超出语言的诗并不存在。如果是以诗歌之外的来作补充，更新内容，重新定义，那也是围绕诗歌进行的。杨黎据韩东之后又说，诗从语言开始。感觉这两个提法都没什么问题，甚或是一致的，只是谈论的角度有差异。

余：因为我的个人经验不单单是从文本出发来看待诗歌，就是我创作的兴趣点不只停留在“写”上。如果语言是作为其形式的话，我觉得完全可以把诗从文本中解放出来，我也在做这方面的实验，与各种艺术类型结合。如果超出“写”的范畴，诗就不是语言那么简单的事了。如果仅限于“写”，已经被讨论得太多，“诗到语言为止”已被韩东他们阐释得足够充分，我就没什么要说的了。也就是你们都认为语言是诗歌的唯一性和合法性的证明？

李：我不是很确定这里说的语言到底是什么，也没考虑过唯一性和合法性的问题。如果这个唯一类似核心、关键、最重要的意思，那么我认为形式才是唯一的。形式不止是语言，语言只是工具。诗的形式包含观念、技术、个人经验、历史处境、美学诉求、作者和读者各自的传统以及传播中不断生发的事实。也可以说，形式就是作品本身。如果这里的语言是指技术，那么我应该是认同的。技术包含对所有问题的处理，作为渠道和过程，跟作为目的和结果的形式，基本上是一样的。诗歌的合法性我完全不懂。

余：其实就是诗歌成立和价值依据是什么？这个问题肯定没有唯一的答案，也只是基于刚刚说到语言提出来的。

周：我之前反着想过，托起意象的是语言，托起语言的是文字，托起文字的是墨水。作者能够把控的就只有语言这一层，语言生成的东西，是由读者完成的。你们提到的追求都可以看成是语言层面的追求。

余：语言生成的东西由谁完成其实不好说，你可以说是语言本身完成的，可以说是作者完成的，也可以说是读者完成的，如果从三个不同的角度切入，作品的解读会是不同的版本。周恺这个说法很好，但后面的话我不太认同。周恺说作者只能把控的只有语言这层。不见得，作者不仅可以把控语言，还可以把控文字。文字的发明就是为了记录语言，相当于承载语言的工具，应该包含在语言系统之内。

周：我之前写过一篇《刺青》，大概就是思考的这个问题，我觉得文字指向的并不是语言，而是物。文字的发明应该是记录与辨识，但是有个很原始的悲哀是，记录者与辨识者的不统一，正是这种不统一，才产生出了抽象的意义。

余：你刚说文字指向的是物，我同意，但是中间还得有语言作为中介。

周：我觉得文字跟语言还是脱离开的，只是当下它们的联系太紧密，以至于难以区分。

余：语言和文字到底是独立的系统还是包含的关系，感觉应该是一个很专业的学术问题。

李：如果是说的语言，文字就是翻译和转换。如果是创作的语言，文字就是工具和材料。

周：还有个问题是，诗到什么时候才算完成？它抵达读者的那一段，算不算诗的一部分？如果仅止于写完就完，那就是纯粹个人的，它可以是任何形态，可以剔除语言，也可以剔除意识，但如果算上抵达读者的部分，那你赋予它的形式也好、意义也好，都被框定在了语言这一层。

李：要算读者的部分，不止要算读者，还要算变化的时代和经验。没有开始传播的不是艺术。简单来说就是，你弄个东西出来，要看大家是否选择，把它放在什么位置，什么时候丢开，价值是在这个过程中产生的，而不是笔下。严格说来，作品的完成应该是到湮没为止。诗人写完，诗才开始。

要么挣钱，要么伟大

李：我想问问周恺写小说的心得，主要是技术上的，如何开始，如何进行，如何修改，尤其是谋划个大部头，怎么就能一路写完呢？是否能用很零碎的时间和精力来完成一个大部头？可能性大不大？

周：就是一稿特别关键，零碎的时间和精力不大可能。如果要写长的话，一稿必须透彻，比方我现在在跟你聊天，呈现的只有这些句子，但是你现在是什么样的姿势、相貌、穿着，这些最好都要涉及到，然后人物关系、事件等等，能展现的，全都展现出来。简单说就是，一点不能偷懒，而且要快。然后到了修改的阶段，才是实现你小说追求的时候，通过删减、调整等等这些方式，完成形式、结构的设计。我写小说是这样，不一定适合每个人，还有的人就是一步到位。一稿的質量不重要，但是很关键。

李：你一般每天多少字？如果发现连续写的都不行，甚至反复发现，咋整？

周：我今天就一个字都没有写，其实还好，每天多少字看你自己的速度，如果是长篇，最好能接近你的极限，就是你还剩一口气的状态。连续写都不行，就从不行的地方开始，再写，而且比上次写得更远。

李：非较这个劲不可吗？

周：嗯，就是跟做活路一样的，只是我的经验，其实我也只写过一部长篇而已，你可以去看一下别人的说法。哦，前面说写不下去的时候，可能还有一种情况是，相关的情节的开头出了问题。这种时候，小说多半就废了，或者你把那一整条线索全部重新写过。

余：周恺应该是我们三个人中最有野心的吧。他跟我说过一句话：“如果我没有野心，我就不用写了。”李万峰的野心更多的是在嘴巴上，我的野心比较温柔，很多时候不自知。

周：我现在的野心全在发家致富上了，我这么写，说白了，就是为了挣钱。我前头几天整理之前的一部小说集的稿子，才发觉自己真的放弃了追求。

李：以前我嘴巴上的野心很大，要写这个时代最好的诗，尽可能写所有时代最好的诗。

余：然后现在呢？周恺说现在写作纯粹是为了致富，我还是觉得他在自嘲。

李：现在觉得不必与人比较，只要一直能写，一直有进展，或者只是不同，就足够了。我想过很久以后，我的诗和人类一起毁灭。

周：不是自嘲，是真的。那你们想过青史留名么？我以前想，现在没了。准确说，我现在挣钱的欲望压过了青史留名的欲望。

余：我没想过，我的野心不是变得伟大，而是确认自己的存在。你们觉得生活水平和安稳度影响写作吗？

李：太觉得了。无论写作还是艺术，都需要金钱做支撑，都是奢侈品。以前觉得穷点没啥，精神富足更重要，现在完全不这么认为。

周：一般时候没觉得，我把脑壳埋到沙里，到了还信用卡的两天才影响。

余：目前我们三个人，只有李万峰在画廊有一份正式的工作。我之前也上过班，但很难坚持，我真的属于那种干一行恨一行的人，最后选择了不上班。不到万不得已的情况，我应该不会上班，万不得已的情况就是缺钱。你们呢？

李：我的习惯还没改过来，就是不到十分缺钱不主动去找更多的钱。我要改。但现在还改不了，因为现在就十分缺钱。

余：我以前真的是羞于谈钱，觉得特俗。有口饭吃，能做喜欢的事就够了。后来发现不是的，就哪怕你的物欲极低，不需要太多钱，但是你的精神追求高，也很花钱。比如你想去欧洲看个画展，你没钱怎么去。金钱完全可以满足和提升精神需求，我现在越来越感到金钱的力量。

周：但是老实说，挣钱真的会影响到创作，就接到我刚才说的，我说我现在只有发家致富的欲望，真的不是自嘲。我之前写《盲无正》还有《侦探小说家的未来之书》的时候，真的感觉自己接近了伟大，那种精神状态是紧绷的，是要把啥子东西掀翻的，我觉得那是野心。现在写东西，已经把野心关了起来。我觉得最后还是老生常谈的那个选择，要么挣钱，要么伟大。

我们和他们的不同，说来还是时代变了

余：我对你俩，从认识的时间和对作品的阅读来说，有一定了解，现实生活中也比较熟悉。周恺跟我还是老乡，都来自乐山，就即便如此，我们之间的联系还是很松散的，不像八十年代的那帮文人交往甚密，直到现在他们都还有自己的文学组织。而我们这代人似乎并不热衷集体行为或“抱团取暖”，更多的时候我们都在自己写自己的，彼此之间没有紧密地联系，也没有什么统一的价值认同。就我个人而已，我对集体和群体有一种天然的排斥，我害怕成为其中一员，害怕丧失独立性，准确说是对自我的掌控和更新能力，因为在一个群体当中的更新能力是缓慢且阻滞的，受到整体认知水准的影响。不知道你们怎么看待这种集体和个体现象？

李：我喜欢抱团取暖，也向往抱团取暖。之所以到现在还没有，大概是因为我的路子有点怪，跟很多人抱不到一块去。抱团取暖有很多好处，比如生活上互相照顾，作品传播上互相帮忙，还可以一起交流进步。坏处自然也有，我相信平衡，就是我们从一件事情上得到了多少好处就会得到多少坏处，反过来说也一样。不过，有些坏处未必是抱团取暖的，比如有些群体内毫无底线地互相吹捧，乃至一叶障目不知所谓。我认为这不是抱团取暖，这是聚众吸毒。

而我们和他们的不同，说来还是时代变了。他们从集体主义走来，很自然地要聚集同志做事情。到现在，个体之间似乎多保持些距离更好。这种情况不完全是我们个人的选择。但我还是希望能有暖可取，比如杰出的同行不断涌现，我就会很快乐，也会写得更好。

周：文学组织还是跟主张有关系，我们更像私下的那种朋友关系，偶尔读读对方的作品，或者互相捧两句，也是因为首先是朋友，然后再赞赏。赞赏其实是有些可疑的，尽管可能我们都不愿意承认。这跟那种先因为主张，再成为朋友的有很大不同。他们更多时候是文学观念相近，然后再成为朋友，在文学上的联系肯定会紧密得多。其实今天应该也有这样的组织。我之前看高行健的《车站》，读到落大雨的时候，所有人都躲在一件衣裳里头，真的能体会到温暖，不是文学上的修饰，是生理的感觉，我觉得我可能还是一个需要“抱团取暖”的人，但仅限于朋友关系上的抱团取暖，如果真让我跟一个人，既是私下的朋友，又是文学上的朋友，我觉得我很可能受不了，那种关系的度很难把握。

我去烟摊子买烟，如果老板认得我过后，我都会觉得不好意思，然后换一家。可能写东西的，大多都是这样。至于万峰说的“毫无底线的吹捧”，其实他们内心应该也是清醒的，不止于到“一叶障目”的地步，除非是傻。

余：当初的文学组织跟今天还是不一样，当初不少是可以写进文学史的，他们用观念的相互吸引、凝聚、创造，来推动中国文学的进程和演变。我都不知道我们这代人有什么文学组织，更别提影响力了。也许真的是时代不同了，现在也不是文学的时代。

周：现在老一辈的人，作家好，批评家也好，都在拿经验说事，你们觉得经验重要么？

李：重要啊，经验决定现在的自我。但对写作而言，不同的生活经验没有优劣之分吧，还是看有没有更好地认识和接受自己。

余：经验肯定重要，就像李万峰说的决定现在的自我，它构建了你的来处，可能还会指引你的去处。但是仅仅依靠经验来进行创作应该也是死路一条吧，经验总会成为过去，经验只能作为创造的基础，而非导致某种结果的必然条件，经验一样会陈旧过时。如果只看经验的积累，那只需比较谁活得更长。

周：我以前觉得经验不重要，就是因为老一辈的那些人老是拿这个来说，拿他们的饥饿和波折，来对我们降维打击，我心头想，你们经历过那么多，还不是写成一坨狗屎。但现在我有些感觉到经验的重要性了，就是有些很细微的情感，经历过和没经历过的体会的确是有不同的，当然，要加个前提，就是经验必须依托敏感和表达力才能体现出重要性。

李：具体到作为写作素材的经验，就说不清楚了，看天分和需求。周恺说的对细微情感的体会，推测想象的和切实经历过的，我还是倾向于不同，而没有好坏。如果谁洋洋得意于自己的经验优势，也不必去读他的东西了。

周：那你们觉得现在创作上，最大的束缚是什么？

余：我现在写作上最大的束缚，还是感到文字的局限在对于图像构建上无法达到直观的效果，它对破碎、游移、抽象信息的整理方面缺乏一种自然呈现的优势。文字总是在试图阐释、剖析、挖掘和转换，总是试图赋予事物意義，或超出事物本身的意义，所以我才去画画。

李：看上去束缚不少，但都不是什么问题，写东西这件事，我一直都在自己的节奏里面。无论怎样，我都认命。

余：说到束缚，最近看娄烨的一篇采访，他在里面说了一段话：“‘带着镣铐跳舞我是反对这个说法的，这是一个什么词？我觉得这是一个犬儒之词，这是一个自嘲，因为你不敢戴镣铐，然后你又不敢尽情地跳舞，于是乎你发明了一个词是戴着镣铐跳舞，你认为这样既高于戴着镣铐的人，又高于跳舞的人。这是一个虚幻的概念，这是你自己骗自己。这个词本身就带着表演性，带着镣铐跳舞，你是要现实什么呢？跳舞给谁看呢？对我来说，戴着镣铐跳舞，就是你失去了跳舞的快乐，也失去了面对镣铐的沉重和尊重。”你们怎么看娄烨说的这段话？

周：娄烨说的是电影，电影跟文学不同，拍电影成本要高得多，镣铐很难自己取下来，但是写诗、写小说的时候，镣铐是取得下来的，至少你可以取下来，之所以很多人仍觉得束缚，是因为不想取，这背后的原因很多，除了世俗的考虑，我觉得还有一层是对隐喻这种趣味的迷恋。而且老实说，娄烨那番话有点太政治了，镣铐何止审查一种，读者和观众的道德审查不也是么。

李：光看这段，我不赞同娄烨。“戴着镣铐跳舞”只是一个隐喻而已，没什么好反对的。这个隐喻无关快乐，也无关尊重，只跟观念有关，只是说的人多了就会变得俗不可耐。

余：你们从各自的角度说得都有道理，我还是想为娄烨辩解一下。我觉得他针对的是现在普遍对“戴着镣铐跳舞”这种现实报以同情和理解的心理和态度，就是人们普遍沉浸在一种自我怜悯中，放大了自我中心的困境，从而把真正应该考量的艺术性和作品质量放在了次要位置。那种虚幻的表演，可能就是在说其行为催生出的理解和认同并不能代表作品真正的价值。

我刚想了下人们为何对隐喻产生迷恋。是不是隐喻对人的思维有一种训练和激活的效用。就是不直接言说，反而触发了某种身体机制，刺激思维的组合与生成，把感官的活力调动起来，让人觉得特别兴奋，兴趣也大增。

李：隐喻是相对高级的智力活动，隐喻是语言游戏，隐喻对语言的贡献是不可估量的，我们永远不可能也不必要去摆脱，除非人进化为不再需要语言的精神实体。在一些写作者这里，对隐喻的反对，仅仅是谋得进步的方法、策略和姿态，而不是隐喻本身有什么问题。