原形的求索——约翰·海杜克系列住宅设计

辛善超，孔宇航

“在德克萨斯某个季节的黄昏，树干闪烁着磷光……发放出一种灰暗耀眼的光。仔细观察，你会发现树干已完全被某种原生命的弃壳所覆盖。令人惊讶的是，这些壳是那么的完好无缺，其形式与生命体栖居其间时的形态完全一样。所不同的是，原有的生命已弃居而走，留下的是我们现在所见的外部形式，一副空壳，看起来似乎是一种X 射线，并隐隐发光。突然从浓密的树丛中传出某种生命体的群音，可以断定那正是从弃壳中走出来的生命体，在以它特有的新的无形之形传播信息。这是一种奇特的现象，我们可以看到生命体遗留在树上的空壳，一种被生命所放弃的形式。而当我们正在寻找这些幽灵时，我们却听到了隐藏在树丛深处的生命以其新的形式发出的声音。闻其声却不见其形，从某种意义上讲，我们所听到的是一种灵魂之音。”1)[1]

——约翰·海杜克

对于建筑内在性生成规律的研究是建筑学的核心议题。斯坦·艾伦（Stan Allen）通过对约翰·海杜克（John Hejduk）作品的解析论述其关注建筑设计本体[2]。在探究形式生成、空间操作深层的句法逻辑的过程中，如同勒·柯布西耶（Le Corbusier），海杜克将基本实体作为建筑形式研究的基础媒介[3-4]，并用原形将建筑描述为一种语言工具2），通过求解形式语言的记忆、语法和句法进而拓展原形的广度与深度。原形之于建筑设计意义集中体现在3 个方面：一是探究原形其中逻辑与规律，构建建筑学内部基本语言体系；二是将原形作为设计参照，此时的原形可转化为原型，对其进行转译、重组；三是削落“形”的角色，赋予其深层的情感与氛围。彼得·埃森曼（Peter Eisenman）在形式分析基础上强调形式生成的过程性，通过内在运转的方式使建筑原形形成一种开放的框架结构，将文本化分析与形式结构分析进行整合[5]4-5；与埃氏不同，海杜克在构建建筑生成逻辑的基础上，将原形与经典建筑、绘画、数学、诗歌交织于一起，不断拓展其深度与广度：海杜克提取古典建筑与现代主义早期经典建筑核心构架体系，将其作为经典法则植入自身的原形系统中；将立体主义绘画的相关理论与方法运用到建筑空间操作中，“浅空间”的探索贯穿其中；基于数学逻辑的形式推演使建筑构成要素之间具有严谨对位关系，赋予简洁形体组织以诗性表达；将诗歌中的形式结构、情感表达与建筑设计相关联，探索建筑深层内涵。

海杜克建筑研究始于住宅设计。系列住宅沿着各自主题展开，逐渐衍生出相应的设计原形：德克萨斯系列住宅对应“九宫格”原形；钻石系列住宅对应“菱形”原形，这两种原形对应基本几何实体，而在之后的研究中，海氏由单一几何原形研究推演到基本几何的穿插组合中，1/2、3/4 宅对应数学模型原形；墙宅系列着重探讨墙与形体关系的原形；风车系列住宅则是对风车原形的思考3）。系列住宅研究反映海氏对建筑的独到见解并逐渐形成其特有的设计语汇与方法。

1 德克萨斯住宅

对于建筑内在规律的求索，海杜克意欲建立一套可以引导设计实践与教学的永恒法则，它需兼具古典传统与现代特征。海杜克通过德克萨斯系列住宅（以下简称“德宅”）研究，从古典建筑中提炼“九宫格”原形，并应用早期现代主义经典空间操作方法拓展其空间的可能性。在古典与现代叠加的过程中，海杜克剥离其代表性的形式语汇，研究集中在建筑基本构成要素，如格网、框架、梁、板、中心、边缘、体积等之间的组织，形成无风格化的客观系统[6]35,37。海杜克将九宫格原形框架设定由16个1ft 柱子构成，柱间距15ft，高度9ft，每个单元在立面上形成近似黄金比的图形关系。构架的限定使得使用者可以忽略结构、细节等影响因素，从而将注意力集中于空间操作中4）。

在海杜克看来，德宅1-7 号分别对应意大利式平面，与蒙德里安（Mondrian）、莱热（Leger）的联系，密斯式的练习以及文艺复兴尺度的反转（表1）5）[6]36。如果将德宅1 号与帕拉迪奥（Palladio）设计的圆厅别墅进行比较，二者均呈现希腊十字式的对称状态，核心十字空间作为公共区域，私密空间分布在角落边缘。海杜克将中心的“圆厅”以方形替代，使空间统一在格网体系下。相对于圆厅别墅4 个方向的均等性，海杜克则小心地强调德宅1 号的垂直方向性，纵轴两侧设置入口空间，而横轴两侧则填充辅助性房间，协同核心空间的墙体及廊道系统共同暗示着建筑的方向性。德宅2 号与1 号相似，前者廊道与辅助空间交换位置，使建筑向横轴方向敞开。核心空间经细柱界定，强化入口序列空间的同时亦突出水平空间的完整性。德宅1、2 号在某种程度上是对圆厅别墅的时代性转译，九宫格体系作为核心部分怀胎其中，并非真正脱离于周围因素的干扰而独立存在。

如果说德宅1、2 号是对古典建筑的回应，德宅3-7 号则将九宫格原形与现代主义空间操作方法联系起来。在此过程中，九宫格逐渐独立成完整的原形系统。德宅3 号摇摆于古典与现代之间，组织逻辑类似于帕拉迪奥的经典别墅平面，其摒弃前二者德宅的对称性，采用颇具现代主义色彩的反向错位，匀质的格网系统亦被蒙德里安式的空间划分取而代之；德宅4 号脱离了古典建筑的枷锁形成完整意义上的九宫格原形。德宅3、4 号以工字钢柱替代方形柱，在提示建筑正面性的同时，使结构与墙体的逻辑关系更加清晰。德宅5～7 号进一步探索九宫格空间操作的可能性。德宅5 号以密斯式的流动空间介入其中；德宅6 号初步探讨立体主义“浅空间”操作的可能性；德宅6、7 号将立面延续九宫格划分，构建三维的九宫格原形。

德宅系列研究是海杜克以九宫格原形为载体建立自身的建筑语言体系。作为系列住宅研究的铺垫，在德宅7 号完成时，其轴测图引发了海杜克对另一个重要原形体系的求索——菱形原形。海杜克由此开启了对现代主义建筑的追根溯源，将蒙德里安、莱热、柯布西耶与密斯紧密地联系在一起。

表1（依据参考文献[6]222-235 绘制）

2 钻石住宅

钻石系列住宅是海杜克对于菱形原形研究的成果。受蒙德里安的绘画启发，海杜克将建筑边界进行旋转，住宅内部正交墙体与边界成45o夹角，使墙体呈现突破边界向外延伸态势，内部稳定的形式秩序与边界不稳定性的共存，赋予其空间张力（图1、2）。

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1 蒙德里安绘画分析（图片来源：CARMEAN E A. P. Mondrian. the Diamond Compositions[M].Washington D C: National Gallery of Art,1979: 30.）

2 钻石住宅A平面（图片来源：参考文献[6]244）

以钻石住宅A 为例（以下简称“钻石住宅”），建筑首层由正交网格中的13 根圆柱组成结构体系，元素简单且互相分离，外侧为菱形台基，内侧由位于柱列后的落地玻璃构成方形室内边界。平行于内边界的入口道路、室内楼梯及正对入口的壁炉等强化了建筑内、外空间方向上的扭转；在建筑二、三层，正交墙体与圆柱分离，墙体之间彼此断开，以“密斯式”的句法划分出较稳定的中心区域与动态的边界区域。正交墙体与菱形边界以45o角相交，纵向墙体与边界相切，横向墙体则以方形端头与边界脱开，协同四面边界格栅的纵向分布，强化了空间的方向性与领域的延伸性。同时格栅的疏密变化暗示了内部空间的公共性差异；建筑顶层为半室外空间，由曲面墙体构成3 处面向建筑中心开敞半围合区域，形成对私密空间的进一步划分。从海杜克构思草图中可以看出，初始方案原有4 组曲墙围绕中心圆柱呈风车状布局。最终方案将左侧曲墙去除使得现存3 组曲墙的构图中心向右下角开敞空间偏移，并通过屋顶矩形天窗对其进一步限定；屋顶次级天窗环绕主天窗呈分散式布局，对应不同层级的空间中心（图3）。

钻石系列住宅是海杜克多年研究柯布西耶设计作品的一个阶段性成果，一方面，设计延续柯布西耶对于“立方体”问题的研究。如钻石住宅与萨沃伊别墅的布局模式具有相似性：底层架空，中间为核心空间，顶层为屋顶花园；另一方面，设计研究同时体现海杜克努力去柯布化（anti-corbusier）的过程6）[6]35。较之柯布西耶对立方体进行切割、抽拉以塑造空间，海杜克通过旋转、投射对立方体进行动态构成，同时结合增补与删减以实现空间的去中心化。

海杜克在钻石系列住宅研究中构建了区别于传统透视法的空间组织方式，将三维空间压缩于二维图形之中，并形成二者的相互转化。当钻石住宅以等角轴测图呈现时，平面与立面得以在同一画面中展现（图4）。每层相异的空间系统给人以不同的空间体验，模糊人们对空间逻辑的判断，进而引发人们对隐藏其后空间探索的欲望。该操作亦应用于之后的系列住宅空间序列的组织中，与钻石住宅不同之处在于其以人平行视点观察为核心依据，使实际三维空间呈现其二维性的“浅空间”，按照柯林·罗（Colin Rowe）的阐释，“浅空间”可作为建筑现象透明性的操作手段，而海杜克通过对建筑空间、元素的戏剧性组织，强调了建筑“画面”式（picture plane）存在7）[7]。

3 1/2、3/4宅

1/2、3/4 宅是海杜克对基本几何原形的设计研究，通过建筑与数学逻辑的互动，使原本相对分离的要素（如圆形、方形）产生关联性；同时借助于一整套精确的操作程序使建筑要素如机械零件般被严丝合缝地组织在一起。

在1/2 宅中，海杜克将直径、边长相等的圆柱体、立方体沿中线与对角线切开，形成对应的1/2几何形体。3 个形体组合初始可还原为两个相同正方形，在形体演变过程中，结合实际功能，几何形体由对接转变为分离（图5）。在具有张力的位置，海杜克引入条形廊道及楼梯元素将分散的体量锚固于一起。进一步解析建筑平面，整体建筑被整合于一个理想的正方形中。以方形单元南侧边线中点为圆心，以对角线为半径做圆弧，产生的黄金比矩形可作为3 个形体间距的控制线；对方形与菱形进行整体还原，延长线可确定楼梯与廊道的起始位置；再以方形南侧边线中点至菱形边界垂直距离为边长作正方形，形成对底层廊道围墙边界的界定（图6）。建筑结构体系明晰，除一侧为虚体界面，剩余界面均为实体墙面。前者中部结构柱对应各自形体的完形，内部壁炉则以形体的3/4 模式设置，与主体单元一同暗示建筑的演变过程。

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3 钻石住宅A等角轴测（图片来源：参考文献[6]245）

4 钻石住宅A等角轴测图解

5 1/2宅形体初始组合图解（4-5绘图：辛善超）

6 1/2宅平面图解（图片来源：依据参考文献[6]268绘制）

深入研读1/2 宅，其形体设置引发一个疑问，半圆与菱形均将墙体外置、玻璃虚体内置以产生空间的向心性，而方形部分恰好相反。海杜克的构思草图也印证其在设计初始阶段将方体的墙体朝外，以实现单元间内向聚集，并使圆柱体与立方体形成形体及空间上的咬合（图7）。但最终海杜克将方体180°翻转，这同样涉及海杜克对于“浅空间”的思考。如以该视角解释1/2 宅的空间操作，研究假定该项目已建成，从建筑正面A 点观看，由于半径与边长相等，半圆柱体与立方体被捏合成一个整体，1/2 旋转的立方体与二者脱离；沿Y 轴路径行进，人们自远而近行进过程中发现方与圆两个形体逐渐脱开，同时在B 点处可感受到横向交通空间的指引；继续前行，原本矩形界面被弧形取代，对外部空间产生相应的影响（图8、9）。

“浅空间”使人们对空间产生“误读”。建筑外观以二维画面呈现，伴随漫步过程不断发现与猜想相悖的空间序列，空间呈现出人意料的丰富性。如果将1/2 立方体实墙面朝外，则空间组织中缺少如同立体派绘画般模糊而清晰的空间体验。而沿X 轴路径，人们行进过程中同样不断感知到纵向空间的层次变化。

3/4 宅在1/2 宅的形体组织基础上，1/2 宅中的半圆柱体被移至另一端并转变为3/4 圆柱体，原先位置被一个异形取代，海杜克通过在中心线另一侧设置“钢琴”线形成反向对称以平衡整体构图关系。与1/2 宅单元之间通过几何对位进行锚固不同，3/4 宅中圆柱体、两个立方体经移除1/4 后呈“L”形构图，单元之间、单元与廊道之间形成密斯式的咬合关系，并通过墙体的设定强化元素之间的稳定性组合（图10）。海杜克通过拉伸墙体而营造空间上的水平张力。细长廊道似乎可无限延长，两端为建筑主体空间。经入口弧形空间的短暂停留，迅速转向狭长的水平空间。“画面”式的“浅空间”表现取决于理想的观测距离，而当人们置身于廊道内，无论是在入口一侧三个体量形成的空间组合，或是另一侧相对分离的“钢琴”线与3/4 圆形空间，在对面廊道的尽端处观看均衰减为二维画面，人们由中点向两端行进过程中可体验到不同的空间序列。

4 墙宅

“墙宅”系列是海杜克住宅研究的重要阶段。在对绘画持续性研究的基础上，海杜克结合墙宅设计探索建筑与诗歌相关联的可能性，而“墙宅2 号”（以下简称“墙宅”）亦是海杜克为数不多的建成作品。

在形式处理上，一面3 层高的墙体构成建筑视觉与结构的核心，其他部分由基本的几何形体组成。巨墙将建筑划分为两部分：一侧形态相对活跃。自下而上分别由倒角立方体、两个自由形体组成，与水平地面形成一定张力，并构建建筑的核心空间；另一侧形态则相对规整。底层架空的条形廊道、封闭的圆柱楼梯以及立方体服务间，只有呈露珠形式的书房与另一侧形体相呼应。在空间组织上，入口位于长廊尽端，人们拾级而上便进入与3/4 宅相似的狭长通道，两侧为实墙，空间较前者更加封闭，只有一侧设有深度包裹的高窗；如瓶颈般的短通道将人们引向书房，透过条形长窗看到廊道与巨墙，空间似乎游离于墙宅之外；建筑空间各自独立，体现元素之间的空间变化，同时巨墙将独立空间联系于一起，赋予空间序列性。形体与墙体之间的缝隙强化人们在穿越过程中对墙体的感知（图11）。

简洁而直接的构成元素似乎没有任何歧义，其中却隐含着与柯布西耶设计作品的关联性。如果将墙宅平面与萨沃伊屋顶平面相对比，二者形式、空间构成具有相似性：一端设置相对自由的空间，另一端则布置坡道、楼梯等交通辅助空间。不同之处在于柯布通过挖空处理，以一道隐性的分割突出建筑的正面性，而海杜克则以实体巨墙将其显现与强化（图12）。而如果将墙宅与拉图雷特修道院并置比较，墙宅中的每个元素及之间的连接关系似乎均源自后者。常被人所忽视的修道院屋顶天桥连接处，自主体建筑一侧观看：平衡高差的踏步、立方体入口门房与设备间、圆柱体旋转楼梯以及天桥另一端与主教堂相接的巨大实墙，墙宅构成方式几乎是其再现（图13）。

海杜克并非仅仅将柯布西耶的设计语汇进行转译、重组，在对柯布作品持续性研究的基础上，结合墙宅设计探索建筑与诗歌的关联性。受诗歌中诗句之间关联性间隔的启示，海杜克在设计中追寻元素的分离，表现为不透明性。这种不透明性如同柯林·罗笔下的现象透明性指代空间属性，一则表现为空间视线上的隔绝，即人们身处墙体一侧而无法知晓墙体另一侧的状况；其次是空间关系的隔离，各个空间之间缺乏联系[8]。而墙体却构成了这首建筑之诗的主线，在对其穿越的过程中将“不透明”的空间串联于一起。建筑与诗歌可以是形似，即简洁的构成元素通过严谨的逻辑对位赋予其精确性与多重关联属性。而海杜克在墙宅设计中追求建筑与诗歌的神似。诗歌将人们拉入其所述的场景空间，使人的思绪与之共鸣；墙宅则体现对人的行为的控制，如登楼梯与穿越墙的过程。空间之间的隔离使人们常被“束缚”其中，无法形成如透明性般的多重选择。如同前文引述的《德克萨斯的黄昏》，海杜克关注有形之形所传达的弦外之音，人们在孤立的空间中渐渐产生相应的情感。

5 风车宅

1970 年代末期，风车原型是海杜克设计研究的重点。西方现代建筑风车型平面构成源于赖特对十字形空间的解体，赖特早期作品的平面大都具有一种特征，即各主要功能空间设置在4 个矩形内，并围绕中央壁炉旋转布局，形成风车型平面；密斯受风格派启示，将建筑墙体作为线，沿着一个或多个点进行风车型错动，形成整体空间上的流动……与其他建筑师不同，海杜克将风车作为原形进行研究，着重探讨风车原形中构成元素的组合逻辑。

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7 海杜克1/2宅草图（图片来源：参考文献[6]269）

8 1/2宅“浅空间”图解分析（绘图：辛善超）

9 1/2宅A视点、B视点模型照片（图片来源：参考文献[6]269）

10 3/4宅轴测（图片来源：参考文献[6]273）

11 墙宅轴测（图片来源：参考文献[6]303）

12 墙宅与萨沃伊别墅屋顶平面对比（图片来源：依据参考文献[6]303绘制）

以东南西北宅（North East South West House，以下简称“风车宅”）为例，建筑几乎所有构成要素均呈风车型构图，并以整体中心为基点呈向心性扩散（图14）。将风车宅拆解为4 个相同单元，每个单元主要由圆柱体、架空的立方体以及线性墙体构成，每个单元中的墙体一端搭在另一个单元的墙体上。从力学角度看，这3 个图形组合如同一个受力均衡的杠杆，圆柱体呈现一种向下的力，而立方体则呈现向上的力，通过施力点与到节点的距离实现动态平衡。如将3 个形体进行归类拆解，去掉立方体块，整个平面呈现逆时针的转动趋势；反之，去掉圆柱体，整个平面则形成顺时针旋转，两个体系的整合形成了不具有偏向性的动态平衡，共同构成稳定性的平面系统（图15）。

将风车宅与海杜克之前的德克萨斯宅、钻石宅、途梦宅（Todre House）进行比较性分析，可见其设计之间的内在联系，也体现了海杜克设计研究的连续性。德克萨斯宅是海杜克对九宫格的研究，通过类似圆厅别墅的处理强化建筑的十字形构成；对十字构成进一步向内挤压，原有九宫格趋于四象限式的空间划分，并逐渐形成近似菱形的动态构成。将十字形端部以圆形楼梯予以置换，结合偏心连接形成途梦宅雏形；对途梦宅构成要素向4 个方向进行拉伸，九宫格形成的正方形边缘逐渐弱化，并转变为内置的方形，进而演变为风车宅构成模式（图16）。

从数学角度解析风车宅形式生成过程，正方形平面隐含1×1 的网格系统。如以正方形中心点绘制斐波那契数列螺旋线，便可确定正方形边界；4片墙将平面分割为4 个象限，以一个象限正方形中心继续作斐波那契数列螺旋线，则可确定不同方向的圆形旋转楼梯、3 根矩形柱子及两根方形柱子的边界，继续以中线及等距划分确定各元素的具体位置；二层平面则在一层平面基础上，通过理想方形确定相应体量尺寸与位置（图17）。风车宅反映海杜克对理想原形的思考，通过理性逻辑与黄金分割比对构成元素进行定位，体现建筑内部元素组织诗学般的几何逻辑。

6 结语

形式与空间是建筑学研究的核心，建立建筑设计自身的理论体系既是世界性的课题，亦是当代建筑学科发展的重要方向。而如今在多元、全球化的世界里人们似乎忽略这一点，建筑师往往习惯于运用新的设计手法与计算机技术解决问题，而欠缺对问题本身的逻辑思考和对建筑本质的追问。对此海杜克曾写过一段精彩的比喻：“故事开始于一个冬天的早晨，一个名叫保罗的小男孩刚从睡梦中醒来，他走到卧室的窗边凝视着窗外。天刚刚拂晓，雪花开始飘落。保罗搬过一把木椅，把它放在窗前。他坐在椅上观赏雪景，雪越下越大。他全天地注视着窗外漫天的飞雪渐渐充满了整个世界。雪不停的下着，悄然无声。保罗也一直在静静地观看。在故事的结尾，大雪融入了整个世界，也融入了保罗的头脑、意识和灵魂。起初还是轻轻的、柔柔的，但是很快，它完全地闯入了保罗。故事就在他整个身心与大雪交融时结束了。”[1]如同保罗与雪的对话，海杜克对原形的关注恰恰是对设计内部规律的求索，通过联系古典建筑及现代发展趋势，并从其他领域获取滋养并嫁接于原形研究之中，这种交融过程满足海氏对于建筑创新性诉求，亦反映其不断探索推动建筑设计发展的内在动因。

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13 拉图雷特修道院天桥的形式构成（摄影：辛善超）

14 风车宅平面（图片来源：参考文献[6]367）

15 风车宅布局的动态平衡

16 风车宅形式演化图解

17 风车宅几何构成逻辑

（15-17绘图：辛善超）

对海杜克系列住宅设计研究并非对经典案例的盲目追捧，亦非试图提取基本形式原形并作单独解析，而是在对原形梳理的过程中厘清其从无到有的句法逻辑，以“一叶落而知天下秋”的设计指导原则应用于建筑设计中，抑或作为人们认知相关建筑的内在参照。诚然，形式生成并非基于某种语境不变的规则，而是时刻应对具体场景、偶然性与世间性并进行对话交流[9]，并以批判性视野重新审视建筑内在性、形式分析与生成方法，借助新技术探讨形式生成方法与内在演化规律。而这对于当下中国建筑设计的实践与教育，均具有重要意义。

注释

1） 英文原文参见：John Hedjuk etc. Education of an architect/ the Irwin S. Chanin School of Architecture of the Cooper Union[M]. New York: Rizzoli, 1988:8。

2）“原型”对应的英文为“archetype”或“prototype”，译为主要的、初始的参照物，“archetype”着重强调观念上与理念上的参照，而“prototype”则强调实体；“原形”即“primitive form”，译为原初的形式。“原型”（prototype）作为西方建筑理论界常用的概念，起初由维特鲁威（Vitruvius）的《建筑十书》奠定其认知基础——用以追溯建筑起源及在人的根本意义层面作为建筑的原型物。而本文如柯布西耶将5种基本几何形体作为形式研究的基础，旨在对基本几何实体进行形式、空间构建，并非仅仅作为内在参照，故以“原形”（primitive form）为研究对象。

3）海杜克在《美杜莎的面具》（Mask of Medusa）明确提出九宫格、钻石（菱形）、风车作为相应住宅设计的核心词汇，参照埃森曼在《现代建筑的形式基础》中用原形将建筑描述为一种语言，本文同样以九宫格原形、菱形原形、数学原形、墙与形体关系原形、风车原形概述海杜克系列住宅设计的核心内容。

4） 在与沃尔的交谈中，海杜克认为自身对于建筑细部缺乏足够的理解，在九宫格体系中结构、细部既是概念性的，又兼具有实际指导意义，这能够满足建筑初学者对于建筑基本问题的认知。同时，起始的框架、结构、细部的同一性使建筑呈现无风格化特征，并将关注点逐渐转移到空间操作层面。见参考文献[6]35。

5）海杜克认为，德宅1号是对意式公园的回应；2号延续意式古典平面；3号则在古典与现代主义之间摇摆；4号倾向于莱热式的处理；5号则是关于密斯式的空间联系；6号与4号相似；7号则是对文艺复兴的对立，通过高于人视线的窗户的设置弱化人尺度的关联。

6）海杜克在访谈中谈及他“去柯布化”的过程。

7）Kenneth Frampton 在日本 a+u 杂志1975(05) 期发表《John Hejduk and Cult Humanism》文章，以“浅空间”（shallow space）理论、“画面式”（picture plane）表达对海杜克 1/2、3/4 宅，墙宅等设计进行解析。