意的营造与共通<br/>——戏曲与国画中的艺术原理

意的营造与共通
——戏曲与国画中的艺术原理

2020-07-13王忠民

中国画画刊 2020年4期

文/王忠民

内容提要：

中国绘画和戏曲都同属文艺范畴，具有同一文化根源的中国绘画与中国戏曲，形异而神合，其中之奥妙，常被有识之士觉察获得灵感，极大地促进了相互之间的共同发展。画家透过物象现实小中见大，尺中见澜，任我裁取万物；戏曲表演艺术家超越程式规范求真善美，演绎生活万象，幻化人生百态。两者为拓展丰富生动的精神世界，而迈向更加广阔的新天地。

中国古典审美理想中，中和之美是一个显著的特征，另外一个就是含蓄之美，这恰好在中国戏曲和中国绘画中得到了充分体现，表达出东方文明特有的智慧。在中华文明的历史长河中，最能给人记忆的莫过于文学和艺术。就绘画而言，从新石器时代刻印于土陶上的鱼、蛙、鸟、兽、人，到敦煌的壁画，再到吴道子，再到任伯年，虽然没有形成系统的绘画理论，但绘画作为一种“技艺”已然十分成熟。例如东汉中央官学体系中有鸿都门学，这是中国最早详实可考的文学艺术学校，学制设有书法、绘画等门类。“戏曲”一词最早是王国维所用，它是文学性质的艺术。戏曲的“歌咏”形式早就存在，例如《诗经》就是一部歌词集，可歌可咏，《楚辞》里有《九歌》，所谓“诗以言志，歌以咏言”，从先秦的“俳优”，到南宋的南戏和元杂剧，到后来发展成熟的昆曲、京剧及各个地方戏种，戏曲一直到十二世纪才逐渐完成它自身的体系。

中国绘画艺术与中国戏曲艺术如今都各自有完备的理论和实践体系，这并没有掩盖它们的血缘关系。很明显的是，绘画艺术影响着戏曲艺术，尤其是在艺术理念和美学追求上。绘画是以线条、造型、色彩、构图为基本元素的艺术表达形式；戏曲是以文学、音乐、舞蹈、美术和表演艺术等为基本元素的艺术表达形式。国画主要是在高、宽两个维度上的一种造型和视觉艺术；戏曲则是立体的视听艺术，维度的丰富并不能代表它表达的本质，形式与内容都存在一个最佳的度。梅兰芳先生特意学习中国画和书法，除修身养性之外，更多的是从书画中体会和戏曲两者之间相同的东西。

接下来笔者试图从“大小”“虚实”“动静”“形神”这几个维度来分析戏曲与绘画的同源同理的关系。

一、大与小

事物的存在和发展都以矛盾的存在和发展为前提和动力。“大”与“小”的辩证关系，古来有之。戏曲都是一个故事或者事件的片段，它有主要人物和次要人物，戏曲上称“主角”和“配角”以及“龙套”。例如京剧《卧龙吊孝》和《哭祖庙》可以说只有一个角的戏——诸葛亮和刘谌，一长段的唱，直到闭幕。这里是“大”。再如昆曲《牡丹亭·游园惊梦》里面有闺门旦、花旦、小生三个角儿，这是三个的大小之辩。笔者举例是为了说明戏曲中普遍存在着“大与小”的原理。

在绘画中，这个原理更加明显。最具性格的是八大山人的画，或一只水禽，或一条鱼都极为简单，但物不过是人们借以表达意趣的凭借，它们的价值和意义都来自于人。绘画比戏曲更加具有主观性。

戏曲和绘画中最为基本的原理正是“大与小”之辩，戏曲通过主角来带动故事的发展，表达剧作家和表演艺术的艺术追求，而绘画则是形象和主体形象来表达画家的笔墨趣味和艺术思考，它们是“大”与“小”的艺术处理，“大”在于言“志”，“小”则言“情”。“大”与“小”并非价值上的判断，而是艺术家的一种表现手法，“大”可以为“小”，“小”可以为“大”。

二、虚与实

声闻于天王一亭（此图体现了虚与实）

在文学艺术的表现手法中，“虚实相生”是比较常见的。所谓的“虚实相生”是指通过实在的描写诱生和拓展审美空间，例如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这是以实写虚；“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”这是以虚写实。在绘画和戏曲也是同理的，但更加直白。例如在京剧《三岔口》中有一个场景，焦赞行至三岔口，在一家黑店投宿，杨任二人在深夜黑暗中打斗起来，在舞台上是明如白昼的光景，这是“实”。让人舞台下的官感却是一场伸手不见五指的“盲斗”，这是“虚”。这是典型的以“实”诱生“虚”。在如汉剧《柜中缘》，民女刘玉莲在家门口做针黹，除了小板凳和针黹布面是实物，其他都是通过唱、念、做等形式来表现，于舞台下的观众来说，活脱是一个十五六岁的农家女孩在很自然地做女红，天真活泼，娇憨灵巧。假使在舞台上真做起针线活来，那便是“戏”了，而是劳动，显得不伦不类。正是以“虚实相生”的艺术手法，使得艺术源于生活而高于生活。观众通过视觉，听觉带起动觉，形成各自的体验，戏迷们唱说“传神”，就是这个道理。

在绘画中，“虚实相生”几乎成为艺术创作中的一种潜意识的手法，绘画是根据生活中的某一物、景，作者主观的选择，增减某些物像入画，并不是如照片一样如实地对物进行描写，人的视觉并不具有创造的功能，但画却可以生变。画“虚”是一种方法，留白更是一种艺术，中国绘画和戏曲表演都是为了创造想象的时空而精心布置的。

三、动与静

绘画是对物的瞬间凝固，在静态中有着动势；戏曲以动的形象组合，在动态中有着静的观感。唐人王维说：“诗中有画，画中有诗”，戏曲与绘画同样是相互交融的。例如徐悲鸿的马，它的实体是静态的，但马的姿态却流动的，这是绘画之于照片的不同。

我们再回到戏曲中来分析，京剧表演艺术家赵松樵先生的“关公戏”《走麦城》《华容道》，场面并没有武戏那种酣畅淋漓的搏斗，而是“不温不火”的，但“静”中有“动”，“动”中生“静”，舞台上的关公，不怒而威。出场站定，身躯前后微摆，这是动，但于台下观众确实一种严静，威势摄人，片刻后一阵叫好声，这是“动”了。

“动”和“静”在艺术表现上并不对立存在，它们是统一体。在画面也好，舞台也好，没有把握“动静”的尺度，不是吵就是闷，戏曲与绘画不同的是戏曲拓展表现空间，绘画则过分局限于纸张尺度而显得局促，所以通过一个焦点物象或一截景象，“马一角，夏半边”讲的就是这个道理。

四、形与神

形与神本是一体的，但在艺术实践中常貌合神离。在绘画中有“形”无“神”的事实，屡见不鲜。绘画是以形象为基础的，但意志却是它的灵魂。写意是中国古代美术的重要命题，“形与神”是“大与小”“虚与实”“动与静”的最高层次，如吴昌硕画竹，从状物绘形的角度看，似乎是粗拙单调的，但画的气象则直抒胸臆，酣畅淋漓，是一种“大写意”笔墨。再如宋人工笔，我们很难说它就是写实的，它不过是以不同的方式表达不同的审美和笔墨趣味。工笔同样是写意的，写的宋人的精致和情趣。再如黄宾虹的山水，山不似山，树不似树，大都略写其形态，然“静穆之致，扑人眉宇”，这是“神”。

舞台上对“形神”的体现更为明显。我们以张继青先生的《牡丹亭》为例来说明。杜丽娘是一个有很好的文化教养的大家闺秀，这是人物的定位。她的动静是娇娇的，言语是轻轻的，情态的含蓄蕴藉的，演员在舞台上“做”这些姿态，这都是“形”。原则上说“形神”是一体的，无形即无神。但为何有“东施效颦”的蹩脚之做呢？缺的是“神”。“神”是艺术创作的核心，舞台上演员往往难于抓住人物的“神”，而对于人物的“形”却能很好的把握，绘画也是如此，只是因为中国绘画和戏曲在实践上已经形成了各自的行动“程式”，“程式”就是一个“形”，然而“形”并没有很好的如传达人物的“神”。例如张继青先生演的《牡丹亭·游园》一折，从出闺阁绣闼到花园之类，过程几回都差不多，但不同的演员所表演出的感觉却大不一样，同样是没有把握人物的“神态”，从出门到入园，这个过程是杜丽娘感情的一个升温阶段，她的“神”是越来越活泼的，不是平铺直叙的，没有这个阶段的预备，《惊梦》这不“惊”了，而落于艳俗。绘画中“传神写照，尽在阿堵之中”就是讲的这种形与神的关系。现代中国画大师李苦禅先生喜好京剧，经常从京剧中汲取创作灵感，无论“大小”“虚实”“动静”“形神”皆能从中找到相应的启发。