论读者的阅读心理与新感觉派创作的关系

⊙付丽洁［聊城大学，山东 聊城 252000］

20 世纪90 年代兴起了一种新的文学理论，即“接受美学”，它将读者提升到了中心地位。新感觉派之所以迅速发展与读者的支持密不可分，故从读者的角度探究20 世纪30 年代中国新感觉派产生、发展、式微的全过程。

一、读者期待心理加速新感觉派的产生

文学发展到20 世纪30 年代较原有的文学样式又有了新的发展，因为一个新的文学流派诞生了——“海派”。海派的不同之处体现在，第一，它使文学生产性与消费性的双重属性得以凸显；第二，海派大规模采取了具有现代性的手法进行创作，具有现代性；第三，海派是充分吸收外来文化而产生的，具有非本土性。而新感觉派作为第二代海派的主要代表，自然也具有这些特点。这些不同于传统文学流派的特点使得新感觉派的生成也具有特殊性。

新感觉派的产生迎合了读者带有时代特色的接受心理。不得不承认“30 年代文学思潮是中外文化大碰撞中迸射的历史火花”。对于中国新感觉派的生成而言，这句话无疑是十分恰当的。第一次世界大战的爆发使得人们出现信仰危机，精神文明与物质文明的高度发展反而使人们内心更加空虚，他们需要一种新的文学样式寄托内心情感的需要，各种现代主义流派争相兴起。中国文学不可避免地受到了来自世界现代主义文学的影响。同时自1927年4月国民党右派叛变革命，轰轰烈烈的第一次国共合作宣告失败，一些资本家纷纷依附于大财主、大军阀，甚至于许多中小资产阶级陷入了极度的迷茫、恐惧、彷徨与担忧当中，内心的情感急需宣泄。内外双重影响无疑为中国新感觉派的诞生造就了土壤。于是新感觉派就在中外文化的共同推动下应运而生。美国比较文学学者约瑟夫·T·肖曾说：“各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土壤上的种子才能够发芽。”商业的繁荣与作家的创作无疑是在这片土壤上落下的种子。

“大马路就像当年四马路代替五马路一样，在发生着替代四马路的历史性变革”。大马路在随后不久又被改名为南京路，这里是上海十里洋场的代表。在这条马路上有舞厅、报社、酒馆、饭店、银行、工厂，可谓应有尽有，那时的上海已经显示出金融中心的地位，这座现代大都市笼罩着浓重的商业气息。商业的繁荣当然也包括出版业的兴旺，上海成为文学和出版业的中心，由此也带来了激烈的商业竞争。有一个显著的变化是原先虽然书店众多，但总是分门别类的，随着竞争的加剧，书店的业务范围也开始扩大，甚至不惜抛弃自己原有的特色而追逐利益。“这个变化造成文人与出版家位置的颠倒，文人的特色变得不那么重要了，重要的是读者的口味”。新感觉派的代表性刊物《现代》就是迎合了现代书局营业的需要，在创立之初就声明其刊物是面向市场的文学杂志，就连《现代》的主要编辑施蛰存也说过他与现代书局的关系更多的是雇佣关系，虽然施蛰存本人一直努力维持它的文学性，但是《现代》不可避免地受到商业运营的影响，进而影响作家的创作。但是施蛰存确实为新感觉派作品的发行提供了阵地——《现代》杂志，这对于新感觉派的产生和发展是十分重要的。

20 世纪30 年代的新兴作家与“五四”时期的作家相比他们身上的新旧交替特征并没有那么显著，他们本身就具有“新”的特质，他们敢于冲破传统思想和文人观念的束缚，以普通市民的身份从事文学生产活动。他们“置身于文化市场中卖文为生的生存状态，使之本能地认同商品经济，亲和市民社会”。与此同时还有一部分作家在“五四”退潮之后，陷入了无尽的彷徨之中，长期生活在国外的经历使他们不自觉地沾染了现代主义的气息，报刊书店等市场经济的发展又使得他们不得不重新思考应该将文学引向何方。在这样的创作心态之下，作家开始由关注现实世界转向关注人的内心世界，同时受到日本新感觉派以及弗洛伊德的精神分析等学说的影响，以施蛰存、穆时英、刘呐鸥为代表的新感觉派开始正式登上历史舞台。

时代背景影响下的作家的创作和以《现代》为阵地的形成是新感觉派产生的主要原因，而新感觉派的特殊性就表现在它借助了商业发展的动力，同时又人为地迎合了特定读者的期待心理，所以读者期待心理对于新感觉派的产生发展起到了加速作用。

二、读者阅读心理的起伏影响新感觉派的发展

新感觉派作为一种具有现代意义的文学流派，最突出的一个特点就是新。相比于旧事物，读者对于新事物的接受心理会呈现出一个更明显的起伏。“读者的阅读心理主要包括尚名型、引导型、实用型三种类型”。新感觉派小说读者的阅读心理也可以从这三个角度进行分析。

新感觉派带着世界文学的气息出现在上海这座充满魔力的大都市当中，自然不乏一些专业的读者探寻、研究现代主义文学的奥秘。这属于尚名型的阅读心理。专业读者阅读新感觉派小说的同时不自觉地与世界上流行的现代主义文学作比较，这中间或有欣喜，或有失望，这些阅读感受都会影响读者的再阅读。这是读者出于专业需要主动的阅读行为。“被称为海派的作家大多是自办书社、自出书和刊物，起码担任着著作人、编辑人、出版人的多重角色”。刘呐鸥与他的水沫书店、施蛰存与他的《现代》杂志就是很好的佐证，这就不难以理解引导型的阅读心理。经营者本身有着逐利心理，介绍或者影响身边的读者关注自身的文学作品是不足为奇的，这是读者被动地被引导，还有一种是读者主动地被引导。新感觉派小说所描绘的内容从表面上看不少是声色犬马，是放纵的欲望，这对于有着世纪末情绪的青年和新兴的市民阶级有着一种天然的吸引力，新感觉派小说无疑为他们提供了一个情感宣泄和趋新逐异的窗口，因此他们是出于情感的需要主动被引导。这一部分读者也是新感觉派读者的“主力军”。但是无论是读者出于主动还是被动，被引导型的读者有一个共同的特点——目的性。他们希望在新感觉派的小说中寻找到他们内心所求。结果有两种：第一，读者实现了自己的阅读目的，持续阅读；第二，小说的描述不能实现自己的阅读目的，读者中断阅读。第三种读者的阅读心理——实用型，相比于前两种阅读心理，这一种并不在少数。伴随着都市文化升起的是利益的角逐，不少洋场少年、商人、官员混迹于大都市的各个角落，这带有文学与虚构色彩的新感觉派小说就像是他们生活的写照，从而他们愿意把它作为“消遣”进行阅读。相比于前两种最后一种读者群反而是最固定的，因为他们很难以抛弃自己每天都在经历的生活，他们喜欢阅读与自己的生活密切相关的语言文字以充实自己的精神生活。

读者的阅读心理不可能是一成不变的，尤其是对于一种全新的不同于传统文学的一种“新”的文学，它的发展注定坎坷的，但最终引导它走向式微的又不局限于此。

三、读者与文本之间的距离加剧新感觉派的衰退

新感觉派是以施蛰存、穆时英、刘呐鸥三人为代表的，但是三人从未公开结成一个团体，只因三人创作特点有相同之处，人们将其定义为一个新的文学流派。读者对这一文学流派的接受除了受自身的阅读体验的影响之外，还受其创作特点的影响。

从内容上看新感觉派的小说是反传统的。新感觉派的小说多以爱情为主题，这似乎是他们吸引读者的一种手段，但是他们所描写的爱情又不是传统的父母之命、媒妁之言的才子佳人式的爱情，而是一种带着光与色的情爱。在刘呐鸥的小说《游戏》中，移光在与步青做着亲昵举动的同时，心里想着的是如何寻找下一个目标；《两个时间的不感症者》中的女郎面对两个异性的追求，只是责怪他们不会安排时间；《礼仪与卫生》中妻子与丈夫彼此背叛，这是我们传统的爱情观所不容的。这样反传统的爱情一开始或许成功地吸引了读者的眼球，但是却始终与读者传统的思想观念相违背，使读者产生陌生感。更为大胆地反传统是施蛰存的历史小说。他将历史上的宗教圣人、英雄人物的神圣形象全部颠覆，将他们作为一个人的丑陋的人性全部暴露出来，消解了这些圣人在人们心中的光辉形象。石秀原本是一个疾恶如仇的正人君子，在《石秀》中却被描写成有着变态心理的见利忘义的小人；鸠摩罗什非但不是什么圣僧反而是不遵守清规戒律、贪恋女色的恶棍。这样颠覆圣人形象的描写在施蛰存的历史小说中并不少见，很显然这是不符合读者的认知的，这样大胆的写作尝试在当时的社会环境中是很难被大多数读者长期理解与接受的。新感觉派使都市成为独立的审美对象，它的小说所描述的大多是上流社会的糜烂生活，小说的主人公似乎从不会因钱而发愁，他们只需要尽情地享受生活，但这与现实生活是不相符的，特别是对于普通的人民大众，一开始它或许能成为读者的精神补偿，但是久而久之读者就会感到这与现实生活严重脱节，不能给自己带来审美的愉悦，从而放弃阅读相关的作品。其创作与现实生活及人民群众的脱节也是其创作的一个巨大局限性。

新感觉派在内容上打破传统，确实极大地满足了读者求新逐异的阅读心理，但是文本与读者之间的距离，似乎昭示了它最终的结局。

从形式上看新感觉派的小说无疑是具有巨大创新意义的。新感觉派运用了类似于意识流的写作技巧，其中二重人格是具有典型意义的，其理论来源是弗洛伊德的精神分析学说。即“自我”“本我”和“超我”。在其创作观点里，人的潜意识之下可能是更真实的自己，但学者对于二重人格的评价向来是褒贬不一的。“新感觉派作家对二重人格的塑造，表现人与社会环境的对立，自我分裂及都市人的情感状态，有着严肃的创作态度和内隐的批判意识”。这对于新感觉派的二重人物形象是比较中肯的评价。它不仅仅是弗洛伊德“泛性论”的延伸，而是中国新感觉派为表现都市人的生存状态在创作手法上做出的新的尝试。但是这样具有明显非本土性的创作手法，一开始就想被广大读者接受是有一定的难度的。其他的一些具有创新性的创作手法也受到了同样的“待遇”。

在学习西方创作的同时，新感觉派也积极地进行着“中国化”的创作手法的创新，心理分析的手法就是其中之一。心理分析不同于传统的心理描写，它是将人物心理变化的前因后果都淋漓尽致地表现出来，是对于人物心理的深度解剖。施蛰存的《梅雨之夕》就充分地体现了心理分析的手法，如：

她很像一个人。谁？我搜寻着，我搜寻着，好像很记得，岂但……我底初恋的那个少女，同学，邻居，她不是很像她吗？

雨中“我”邂逅一名女郎，“我”产生了送她回家的想法，路途中“我”的二重人格使“我”在女郎身上看到了初恋的影子。这一心理变化过程中多种复杂的情绪都展露无遗，相比于传统的心理描写更加具有艺术的张力。施蛰存的心理分析是顺着心理发展自然形成的结果，几乎看不到刻意的心理剖析，这一手法的运用是比较成功的。

除此之外，新感觉派成功地将诗歌的一些创作元素运用到小说当中。捕捉瞬间的新奇感觉，运用视觉、嗅觉等感官将瞬间的感觉立体化，并将主体感受内化到客体的身上。中间还穿插着电影拍摄的蒙太奇手法。穆时英《夜总会里的五个人》里就有一段精彩的描写：

“《大晚夜报》！”忽然他又有了红嘴，从嘴里伸出舌尖儿来，对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了。

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空……

穆时英表现都市感的手法是十分新颖的，他并没有直接描写都市的灯红酒绿，而是将瞬间的新奇感觉放大，卖报的孩子张着嘴巴，霓虹灯变换着颜色，舞厅里穿着高跟鞋的舞女蹦蹦跳跳，声音、光线、形体等因素交织在一起，这些新奇的感觉与场景在瞬间凝固，变成一个画面成为电影拍摄中的一个场景，让读者产生身临其境之感。

这些创作技巧在某种意义上不能不视为是创作手法的创新，在中国文学史的发展中具有重要意义，但是对于中国那个时代背景下的读者而言，这些也并不是可以轻易被接受的，或者说短时间之内它是具有新鲜感的，但是却始终与读者的阅读心理存在距离，所以新感觉派在中国文学史上是一个具有文学史意义的短暂存在，最终与那个时代一起成为人们的记忆。

“在中国现代小说史上，第一个具有现代主义成分的流派是创造社。真正在小说创作领域把现代主义方法向前推进并且构成了独立的小说流派的，是20世纪20 年代末期到30 年代初期的刘呐鸥，施蛰存，穆时英等人——这就是当时所称的‘新感觉派’”。这无疑肯定了新感觉派在中国文学史上的地位，但与此同时，不能忽视新感觉派在创作上脱离现实和人民，在审美上偏向低俗的局限性。从读者的角度来看，新感觉派也并不是完全成功的，其审美性与文学性的缺失所造就的与读者之间的距离，最终引导它走向了衰退。