民间小戏区域研究的推进——评《质野流芳：山西民间小戏研究》

冯俊杰

《质野流芳：山西民间小戏研究》是一部研究山西民间小戏的书。民间小戏是科技、生产力和知识水平都很低下的时代的产物。现有证据表明，山西是个很早就产生小戏的地方。晋南洪洞县英山舜帝庙现存宋仁宗天圣七年（1029）一通碑刻的碑趺上，就有线刻“踏摇”式乐舞小戏的表演场面。在晋北宁武县定河村台骀庙前，保存了一通金泰和八年（1208）题为《汾川昌宁公家庙记》的碑刻。碑中则有祭神时“乐舞戏妓拜于堂下”的记载。宋金时期山西民间小戏的活跃情形，由此可见一斑。明清至民国时期，崛起于山西各地的小戏逐渐发展到近50种，繁荣状况冠绝全国，为后世小剧种研究提供了大量的素材。

小戏的基本特征就是“小”：题材小，演出规模小，乐器、戏服、道具都很简陋；角色也很少，主要有小生、小旦、小丑，或只有小生和小旦，称作“三小戏”或“二小戏”；大多撂地为场，上不得台面，故其戏价也很少。在中国戏曲里，小戏常常遭到大戏的排斥。虽然说大戏、小戏都属于“草根艺术”，但其根上的“草”是不一样的。前者如昆曲、京剧、梆子、越剧等是“灵草”，后者如秧歌、耍孩儿、道情、落子等则是“野草”，二者的价值还是有区别的。

反映最普通百姓最底层的生活，塑造平凡的小人物，苦中作乐，是民间小戏的艺术使命。故其题材主要是家长里短、爱情婚姻、孝养父母、财产纠纷、邻里纠纷、婆媳不和、夫妻矛盾、妯娌吵闹、兄弟反目等事，虽有冲突却不激烈，结局多为皆大欢喜。主人公多是普通村民和市民，还有就是贩夫走卒、妓女歌女等，故能引起底层社会的广泛共鸣。

人类天生就有许多弱点。生活逆境和自然灾难，极易唤醒心灵的骚动，引起幻想和痴想，进而产生一种难以控制的力量，就是其弱点之一。

小戏一般对现实不粉饰、不掩饰，较少暴力场面，多为喜剧收场，恰好能让许多观众借助戏中人的经历排遣烦闷，平抑骚动，进而回归理智和意志，从中获得“兴发感动”的活力，努力寻求改变自己多灾多难、贫困无助命运的途径。这就在无形中变人类的弱点为优点，变不幸为幸。

在中国历史上，许多大人物都是看着历史剧、英雄传奇剧成长起来的。同样，在民间也有数不清的小人物是看着小戏的家长里短长大的。受剧中人的影响，他们中的大多数都能找对自己在生活中的位置，学会处理日常矛盾，学会为人和做人，平安地度过自己的一生。戏场里艺人的现身说法，总比长辈们的说教来得生动，更容易为人所接受。在这一点上，小戏和大戏一样，多少也都起到了一点生活教科书的作用。

民间小戏以其淳朴的人物故事，粗陋的艺术形式，获得了底层社会的热烈欢迎和追捧。事实是，小戏的普及和繁荣首先使底层民众成了最直接、最主要的受益者。其次使许许多多专业、半专业的民间艺人从中获利，找到了生活出路与实现自我的乐趣。在一些古戏台的墙壁上，至今还能见到旧时代庙会时许多戏班“一乐三天”的题记，这就是底层艺人与贫困百姓在多灾多难的现实中，每年定期地聚集在一起，苦中作乐，集体狂欢的明证。作为最底层的艺术形式的小戏，在中国戏曲史上，数百年间一直具有旺盛的生命力，不是偶然的。

任何存在的事物，都有多种认识的途径和方法。戏曲研究除了戏曲史、戏曲理论、戏曲文学、戏曲表演、舞台美术、服饰、化妆、戏曲文物等方面的研究以外，从剧种研究的途径出发，借助田野调查的方法，同样可以有许多发现，足以进一步丰富学术研究的成果。

山西师范大学戏曲文物研究所在20世纪末的戏曲文物调查中，发现了一些仍然活跃于村落里的小戏。在导师的引导下，当时就有研究生将小剧种调研当作硕士学位论文的课题，并且取得了很好的成绩。迄今为止，我所通过答辩的关于小剧种调研的硕士论文，已达70余篇。我们已经选择其中的22篇，编为8册，以《中国小剧种的抢救与研究》为题，获得国家出版基金的资助，将由西安交通大学出版社出版。

陈美青在我所诸多研究小戏的硕士生中是较早的一位，其硕士论文《繁峙秧歌调查与研究》，毕业答辩时曾获得专家们的一致好评，故已编入上述选集中。本书则是其博士论文《山西民间小戏研究》的修订版，由单一的小剧种调研扩展到全省小剧种研究，因而取得了更大的成绩。这是其学识的一次全面升华，一次自我超越，有理由相信其在未来的研究途中一定能够迈向更高更远的目标。

书中对山西诸多小戏的形成原因、生存之道、发展历程、班社特点、主题意蕴、表演风格、传承与保护等方面，都给予了深入的分析和积极的探讨，内含不少真知灼见和创新之处。

本书最突出的特点，就是能将宏观论述与微观分析结合起来，实事求是地讨论问题，显示出丰富的资料储备和扎实的治学作风。

例如以和顺县凤台村凤台小戏、夏县祁家河乡西山头村蛤蟆嗡、晋西北道情等小戏为例，用解剖麻雀的方法，认为小戏的形成受到山西特殊的地理环境和人文环境等因素的影响，既有客观的一面，更有主观的一面。这些小戏能够在山西生成并逐步发展，当地特殊的地理环境、悠久的戏曲文化和浓郁的宗教氛围都起到了关键作用。

为了研究方便，作者将山西全境划分为小戏形成的四大戏曲文化区，但也指出四大文化区域之间并非泾渭分明，而是互有交叉、各有边缘的。如晋北的道情也遍布晋中的娄烦县、兴县、岚县，临县道情能在兴县、临县、方山三县交界地带流布，晋南眉户在晋中戏剧文化区的石楼县也能看到。她还发现，同一戏剧文化区内，各小戏的分布情况亦是如此。如晋北道情几乎全部覆盖了朔州秧歌的分布区域，而与灵丘罗罗腔仅在灵丘县西部有所交集。实际上，山西各民间小戏的分布范围有大有小，有些以一地为中心延及周边多个地方乃至跨省，如河曲二人台、晋南眉户戏；也有仅是在极其有限的一个或几个村庄传承演出，如和顺县凤台小戏、夏县蛤蟆嗡、碓臼沟秧歌、河津小花戏等。

当然，重合和交叉部分的范围大小多少有些差别。在晋中文化区，祁太秧歌、汾孝秧歌与孝义碗碗腔，三者的演出范围也相互交错。在晋东南戏剧文化区，上党落子和泽州秧歌的分布范围较大，前者主要集中在长治一带，后者主要活跃于晋城一带，二者同在高平、壶关一带演出，与壶关秧歌的流布范围交叉重叠。而在晋南戏剧文化区内，眉户戏的“势力范围”最广，其他小戏几乎全都在它的“笼罩”之下。作者将自然地理与人文地理、文化习俗结合起来，看待民间小戏的生成与发展，可见其胸有全局，眼界开阔。

作者认为，小戏在传播中一般会遇到两种情形：一是其原发地与它周围地区在文化上差别不大，或处于同一文化区内，这些地方的民俗和生活方式相近或相同，小戏所反映的生活与风俗，自然会被周围地区的观众熟知与喜爱，自然就能站稳脚跟。反之，如果小戏来到一个相对陌生的环境，那它的处境将会非常艰难。例如1911年应县耍孩儿海艺班远赴天津演出，不料当地观众大多并不喜欢耍孩儿，海艺班于是被困天津，后来在山西会馆的资助下才得以返乡。耍孩儿这次远距离的传播，终以失败收场。

我们知道，任何一种民间小戏都是依托于当地的语言、音乐歌舞产生的，各地方言对小戏的形成具有决定性的影响。所以作者又将山西四大戏曲文化区再次分割为七个片，认为即便是在同一文化区内，如果观众和小戏在语言上存在很大隔阂，听不懂其中的唱词和念白，那么这种小戏在该地就没有多强的生命力。即便是外来的小戏，为了生存与发展也必须学会当地的方言，熟悉当地观众的欣赏习惯，提高可听性。例如孝义碗碗腔的腔句音韵，原本出自陕西，孝义籍艺人演唱时就改用了当地的音韵，道白也改用孝义方言和风趣性俗语，这才站稳脚跟并且大受欢迎。

本书的另一突出点，是其创新之处和独到见解，随处可见。

例如关于夏县蛤蟆嗡和凤台小戏的由来，一些研究者倾向于“外来说”，但作者从这两种小戏的形成过程考察，发现当初从外省带入的仅是一些腔调和民间小曲，而非已经成形的小戏。因此得出结论：蛤蟆嗡和凤台小戏的形成更多得益于当地的文化艺术，是本土文化的产物。

关于“商路即戏路”之说，作者也有自己的看法。例如，她认为河曲二人台在内蒙的发展，与当时“口外”商贸的繁荣有很大关系，凤台小戏的形成也与江南商人在凤台村一带长期做生意有关。但大多数小戏并不能随着商业之路向外流布，如祁太秧歌虽置身于清代商业活动非常频繁的晋中地区，但其演出范围也仅是在晋中一带，而不能追随当地商人的足迹踏遍中国南北。原因是一方面商人演剧以大戏为主，小戏演出机会很少；另一方面是文化相差较大的遥远之乡，一般不是山西民间小戏的久留之地。它们中能在当地生存下来的极少，前述耍孩儿在天津受到冷遇便是明证。据此，作者认为小戏大多只能在本文化区或相邻文化区内活动，是地方性最强的戏曲，是地方戏中的地方戏。

作者还发现，小戏在取材上也有两个特点，一是多从社会生活中普遍存在的现象中取材，引起广泛的重视，致使其他小戏在作品情节上予以借鉴，甚至直接移植。如《偷南瓜》《打灶君》《瞎子观灯》《借冠子》《顶灯》等剧情，后来就出现在很多秧歌戏和道情戏中。二是从本地社会生活中独有的现象中取材，这些小戏的题材、情节外地小戏很难移植。如祁太秧歌、太原秧歌对商人家庭生活的展示，在其它地方的小戏中就较少见到。这与明清时期晋中商人数量较多，生活富裕有极大关系。晋中一带很早就流传着“生子可经商，不羡七品空堂皇；好好写字打算盘，将来作个茶票庄”的民谣，可见商人地位在本地之高，反映出这里的生活追求，与其他地区“耕读传家”的传统有很大的不同。

作者对于小戏艺人的培养、班子的组建与传承等问题，也有独到的看法。她发现，小戏艺人早期以自娱性和半职业性的演出为主，专门从事演出的艺人相对较少。相应地，培养小戏人才的专门机构也极少。从现有资料来看，建国前的小戏科班仅见于上党落子和襄武秧歌。光绪二十年（1894）上党落子科班“七先生班”在黎城县子镇村设立。光绪二十一年，襄武秧歌艺人“红牡丹”吴存保在武乡王庄沟村创办“红牡丹班”，边教边演，并确定学制为三年。此后又有不少类似的科班在山西各地产生。须知在中国戏曲史上，科班是使戏曲艺术走向职业化、专业化，进而培育大批艺人提高技艺，延续传承的主要途径。在山西各地，清代末年至民国时期都涌现出大批著名的小戏艺人，由这些著名艺人组成的班子就成了著名戏班。而被称作“戏窝子”，专门以小戏教习、传承为主的村庄，就成了当时许多小剧种的教育基地。“戏窝子”为山西民间小戏的繁荣发展曾经做出了很大贡献。

作者对小戏演出需要观众配合的问题，也有自己的看法，认为这是小戏演出成功与否的关键。艺人只有场上实现和观众的互动交流，台上台下共同推进剧情发展，才能完成戏曲情境、形象创造的过程。此外，民众对艺人表演水平的评价，往往也来自这一互动过程。从中可以看出，观众并不是被动地接受艺人在舞台上呈现的一切，他们编造了许多谚语和故事，来表现自己的评判标准和审美尺度。观众的这种主动性行为，对艺人很有裨益，因为他们的口碑关乎艺人的饭碗以及艺术生命。谚语中有对小戏的痴迷，有对艺人表演的欣赏，还有对戏班的夸赞，既是民众之间的交流和沟通，更是对艺人或小戏的一种非常质朴的，也是最客观的集体性评价。质朴诙谐的谚语、故事，直接刺激了小戏艺术的精进，刺激了小戏的持续繁荣和发展。

作者对山西民间小戏的现状、非遗保护与小戏的未来，提出了自己的意见。指出：现存山西民间小戏演出团体已是屈指可数，甚至是仅剩的唯一。那些以村为单位且专供娱乐的班社在各地已比较少见，目前仅发现清徐、祁县和太谷一带有几个票友班，以唱祁太秧歌自娱。民营剧团多以半职业为主，一般随着农事活动时聚时散，剧团数量很不稳定，演出持续时间也长短不一。如泽州秧歌在20世纪初期及50年代时，几乎遍布晋城、高平、阳城、陵川和沁水的大小村庄，但到80年代就失去了昔日那种火爆景象了。后来只有高平的井则沟、晋城的裴洼、阳城的荪庄和通义等少数业余剧团，仍在坚持演出。

关于20世纪80年代以来山西小戏普遍不景气的原因，作者认为，一是体制上存在一定的弊端。二是剧目贫乏，存在“老戏老演，老演老戏”的问题。小戏创作的时代性相对滞后，创作指向偏离民众生活。一些在各种汇演和评奖中首次亮相的剧目，虽得到评委和专家的好评，但是并不能获得普通民众的认可，演出市场有限。小戏创作对观众的离弃最终导致了观众对小戏的离弃。三是演员青黄不接，后继乏人。现存小戏的主要演员已呈老龄化趋势，青年演员比重不大且得不到及时补充。戏曲学校生源短缺，学员人心不稳。戏曲教育、培训的滞后，导致其受众的断层；受众的断层则直接影响了小戏的生源。戏校、艺校生源减少还有一个重要原因，这就是学员对其就业前景的忧虑。与社会其他职业相比，小戏演员的收入也偏低。一些民间小戏现已不能独自生存，而加挂在大戏之后。这虽然不失为保存实力的一种举措，但其独特的技艺、韵味也很容易因此而流失或湮灭。

关于中国戏曲的当代历程，作者赞同这样的观点，即从中华人民共和国成立之初的禁戏到20世纪50年代以来的戏改，再到21世纪的非物质文化遗产保护，是一个历史性的转变。政府告别“意识形态至上”的态度，意味着小戏不再是政治符号，意识形态的传声筒，而还原为艺术存在的本来面貌。非物质文化遗产的保护工作也为小戏生存和发展翻开了新的一页。

2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议，通过《中华人民共和国非物质文化遗产法》，该法于2011年6月1日起施行，民间小戏的保护工作已有法可依，这对各个剧种来说，都是一个不容错过的发展契机。山西有十几种民间小戏进入了国家级保护名录，不过，有些政府部门在对非遗保护的过程中，有流于形式的情形。许多小戏在进入国家级或省市级保护名录之后，它们的状况有所改变但效果有限。某些政府部门还存在“重申请轻保护”的功利心态，在小戏自身力量孱弱、急需国家和地方财政支持时，这种支持却不能及时到位。另外，民众大多对当地非遗的真实情况了解不多，对其保护工作缺乏认识和兴趣，也是造成对现存小戏保护不力的原因之一。

针对这种情形，该书作者提出了六项参考性的建议：

第一，提高对非遗保护工作的认识，准确把握小戏的地域性、活态性、传承性等特征，纠正在实施保护的过程中出现的一些不恰当的做法。

第二，非遗保护首先要对小戏的现状进行分类，哪些是处于低迷状态的，哪些是已经消亡的，哪些是硕果仅存、濒临灭绝的，对象不同，保护的措施和力度也应该有所区别。

第三，要端正非遗保护工作的态度。据了解，各级文化部门在实施保护时，首先考虑的是原来的国营剧团或民办公助的剧团，对一些正在运营的民营剧团则未予关注。这样做既扰乱了演出市场，破坏了文化产业公平竞争的原则，也不利于国营剧团和民营剧团的正常发展。

第四，加强对小戏传承人的认定和保护，但也应认识到这种保护应从人才的整体出发，尽量避免“一枝独秀”的情形发生。小戏的生存与发展更需要其从业人员全体的齐心协力，因此在关注传承人时，也要注意对其他人员的培养，否则小戏也就没有什么未来可言。

第五，建议重视小戏文化生态的保护，重视现代科技与传媒手段的运用。作者还建议小戏艺人要一面善于借助非遗保护的大势，实现自救；一面要振奋自身，取得发展。毕竟其未来不是由国家、地方财政拨款和宣传决定的，而是取决于小戏自身技艺的提高和民众的支持。作者认为只有这样，小戏才能在文化多元、娱乐多元的当代社会里争取到属于自己的一席之地。

我以为作者的这些意见、建议都是正确的。她的这部著作无论在学术层面上，在普及人们对于民间小戏认知的层面上，还是在有利于人类非物质文化遗产保护工作的层面上，在提高小戏社会效益的层面上，都是有价值的和值得一读的。