才情概念的古典文论曲话意义考察

王德兵

皖西学院文化与传媒学院

“才情”概念历史久远而且较为复杂。原为中国古典文论范畴的“才情”总是在“性”与“情”、“情”与“理”的矛盾运动中使其内涵变得丰富而多样，尤其在明清戏曲中，由俗而雅，由雅变俗，雅俗不断的轮流坐庄。尽管如此，但主情论始终主导曲坛，那时文人逞才情已成为一种时尚。“才情”也因此成为表征明清戏曲审美主体并具有丰富的美学内涵的范畴。

“才情”，通常的涵义为富有才思、才华，即具有超乎一般人的才能智慧。与此意最近的是“才藻”，才藻即才情和文采，或者才华，此外还有“才思”“文采”等。戏曲与“才情”在明代主情论的影响下，其内涵发生了深刻的变化，这与文人逞才情的思想和重案头轻舞台的倾向有极大关系，明代戏曲理论中的“才情”指何?明人未有具体的解释，但从吕天成《曲品》对才人汤显祖的评价中，吕天成用“绝代奇才，冠世博学”品评汤显祖“才学”之奇博；而用“情痴一种，固属天才；才思万端，似挟灵气”评价汤显祖更显汤式“才情”之灵气而又情至。可以看出，汤显祖之所以被视为晚明公认的富有“才情”第一人。

一般意义上讲，“才情”，拆开来说，“才”者，多指超乎想象力而有突出的文学创作能力、具备广博的文化修养；“情”则指丰厚的情感世界以及不受拘束、性情激越的性格风采。总起来说，才情，具有独特的个性化色彩、浓烈的情感境界和高超的艺术创造力。因此“才情”是衡量“人的创造”达到何等成就关键因素之一，艺术创作中，只有充分发挥个性化的艺术才能真正称为艺术的创造。明人对“才情”的高度重视和真诚的崇仰，反映了他们对艺术和艺术创造本质的理解，赞颂“才情”最突出的时代是晚明。

从字面意义上说，作为“才情”的“才”应该为“才能，有才能”。它关乎主体能力与先天秉赋结构，在文学自觉时代的魏晋时期成为人们品鉴人物才性气质的关键词，使用频率很高，伴随着人物品鉴活动和对创作机理的进一步深入，人们的主体认识日益高涨，到了唐代，这种突出对象的气质才性、肯定以“才”范畴的主体能力为主导的论说占据了中心地位，把曹丕《典论·论文》所强调的起主导作用的“才气”说与刘勰《文心雕龙·事类》所倡导的“才自内发，学以外成”“才为盟主，学为辅佐”的“才学”论很好地综合运用于唐诗实践中去，成为了时代的主流。

刘勰在《文心雕龙》中多次讲到“才气”“才性”“才力”等概念，并且把“才”“气”“学”“习”四者联系在一起，说“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，并说“才有天资，学慎始习”。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中谈到天才问题时说：“天之生一曲才，与生一曲喉，一也。天苟不赋，即毕世拈弄，终日咿呀，拙者仍拙，求一语之似，不可几而及也。”

就“才”与“气”“性”“情”的关系而言，虽说“人之生也，有性有情有才，性与情生人所同，而才则所独也”，其实，从组成“才气”“才性”“才情”“情性”“气性”等名言可知，这数者之间存在着千丝万缕的联系，殊难遽然判分。明清人择其关键，大致这么认为：人因禀气不同，故才性不齐，各有分限。“情”为“性”之动，“才”为“气”之用。“夫情本于性也，才率于气也，累于阴阳之闻者，不能无盈虚消息之机”（章学诚：《文史通义·质性》卷四内篇四）。

“情”，是一个非常复杂的概念，不同的场合、不同的时间，“情”所指各不相同。“情”的初义是指事物的真情实况。如果是指物，它包含有“真”“实”之义；如果是指人，则包含有“诚”“信”之义。由于早期人们讲“情”一般含有“真”“实”或“诚”“信”的涵义，与“假”“伪”等是相对的，所以“情”“伪”成为经常出现的反义词。《易传·系辞上》也出现类似用法：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”孔颖达的《周易正义》解释说：“情谓情实，伪谓虚伪。”先秦时代经历了较长的述情却不言“情”的阶段。孔子及其学生多处谈到喜、怒、哀、乐等情绪形式，却未能以“情”一言以蔽之。那时作为喜、怒、哀、乐等总括性概念的“情”还没有形成。直至庄子（《庄子》一书言及“情”字有五十六次），作为情感之“情”的观念才正式出现。荀子迈出了较为重要的一步，即明确定义情感之“情”，并使之成为基本义。《荀子》中“情”字出现一百多次，且大多是指人的情感、情欲，而且“性”与“情”不分，处于同一层次。从先秦诸子的情感观念来看，孔孟重情求中节；墨子尚爱而贵义；庄子“无情”见真情；荀子尚伪而化情。汉以后，由于“情”长期受到“礼”的束缚，形成了“情”与“理”之间的矛盾迭起和“情”与“志”之间的复杂关系，“情”的观念发展了转折性的变化：汉魏六朝“越名教而任自然”；隋唐五代从“情”“志”兼尚到儿女情长。尤其是到了宋代之后，“情”与“性”“欲”“心”“理”之间的关系复杂，形成各种学说，如张载的“心统性情”说、朱熹的“存心以养性而节其情”观，王阳明的“良知”心学、李贽的“性情”说、汤显祖的“情有理无”说等，构成了程朱理学与阳明心学对峙的两大阵营，宋元明从以“理”节“情”到反“礼”尚“情”。到了清代在王夫之“性情”论的推动下，“情”发展到了与“理”兼容、与“礼”兼尚的局面。

通常意义上，所谓“情感”就是“指人的喜、怒，哀、乐等心理表现”（《辞海》）。文艺心理学意义上的“情感”作为态度这一整体中一部分，即“人因事物是否符合自己的需要而产生的心理体验”。一般普通心理学认为情绪和情感联系密切，是一种态度体验的两个侧面，只是在人对客观事物欲望的态度体验上有区别：情绪多倾向于个体的基本需求，而情感则更倾向于社会需求。“性情”二字是人们常挂在嘴边的字眼，最原始的理解就是：性（性格、禀性）、情（思想情感）。这词儿合起来就是指人的性格、习性与思想情感，亦即它表现为人的性情。事实上并非那么简单，正如前苏联美学家阿·布罗夫所指出的那样“感情和情感问题与其说是有争议的，不如说是紊乱含混的。而且紊乱含混到这种程度，以至难以把某一种观点作为基础，难以不对它进行某种批判性的修正就决定遵循它。” 事实也许确是如此。当我们意欲展开言说的时候，几乎不能不对一些基本概念首先加以界定。因为感情的发生兼容生理与心理、本能与习得、自然和社会诸方面的因素，不仅错综复杂，而且瞬息万变。感情与认识二者本身在心灵统一体中天然地存在矛盾关系：人认识感情的直接途径应该是反身内视；然而，当我们有意识地要对自己某一顷刻的感情加以考察时，心灵便理智化，作为对象的感情此时已经隐遁，至少是已经变态，这里不可避免地存在“测不准”的问题。布罗夫所说并非偏激之词，心理学界也普遍如是观。美国心理学家斯托曼写道：“在论述情绪的文献中出现了大量的术语，它们没有确切的定义，用法也不尽一致。例如，‘情绪’一词就是一例。另外一些联系密切但又表示得很不明确的词有：‘情感’‘感情’和‘情绪性’……就‘情绪’一词而言，有的定义认为它是影响行为的有机体的一种状态，有时更直接地把它看为一种反应。当被看作状态时，它或者是心理的，或者是生理的。当被看作反应时，则或者是生理的，或者是行为的。这样，有关情绪普通含义的见解也带来了大量因人而异和带有偏见的定义”。

在《沈氏弋说序》一文中，汤氏指出：“是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，言亦无穷。”在他看来，“言”各有类：主“是非”之“理”的是理学家之言；主“重轻”之“势”的是政治家之言；主“爱恶”之“情”的，则是文艺家之言。

汤显祖认为，戏曲创作的原动力必定由“情”带来而非由“性”带来，“情”在戏曲表现中有其特殊的地位：戏曲因“情”而产生，演员依“情”而表演，创作以“情”为动因。其名篇《牡丹亭》赞美了人间至情，宣扬人情的自由舒放。在该剧《题词》中，他宣称“情”的无穷力量，并提出“理无情有”的著名观点。 他宣扬了人情存在的合理，宣告了人格、个性的不可侵犯，并表示了戏曲创作超越时空界限的力量和极大自由。“情”的复杂性是因为它的界限不明确，而“性”则有狭义和广义之分。狭义的“性”又称为“天命之性”或“天地之性”，它与“道心”“天理”相通，所以具有全人类性，善而非恶；人欲属于人心中自私、卑劣的部分，恶而非善；广义的“性”还包括与之相对的“气质之性”，它是天命之性随个体气质而表现。所以汤显祖的“情”与“理”的对立，就变成了“情”与“性”的矛盾。由于“情”没有这样的划界，致使史上常有人对“情”持贬抑态度。南北朝时刘昼认为，“情生于性，而情违性”，因而二者尖锐对立，“性贞则情销，情炽则性灭”(《防欲》)。将“情”看作“是非之主，而利害之根”，主张“去情”(《去情》)。这固然看到“情”与“性”矛盾的一面，但是它有将“情”等同于人欲之嫌。就连汤显祖也不得不承认“性无善无恶，情有之”。

综上所述，我们先人所论之“情”，兼指情绪与情感，其中基本的情绪形式是中性的，而包含特定具体内容的情感则有善有恶。情感中的低劣部分可称为情欲，情感中的高洁部分可称为激情。艺术世界虽然可以描写人们的各种情欲，但推动艺术家创作的一般来说是激情。尤其在明代，阳明心学与程朱理学在性情问题上哲学观点的差异，情与性（理）的对立，对明代剧论家才情观的产生了直接影响。

在“才”与“情”的孰重孰轻的问题上，如果说魏晋时期重“才”轻“情”的话，那么明清时期则“主情”“言情”之风更盛，主情论成为明清时期文论的重要特征。“才情”也因此成为表征明清戏曲审美主体并具有丰富内涵的重要美学观念。