陌生化视角下的情感书写——以《幕间》为例

⊙林章［华南农业大学外国语学院，广州 510000］

一、引言

最早提出陌生化的是20世纪初俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基，他强调文艺的独立性、自主性和纯粹性。大约二十多年后，德国戏剧理论家布莱希特也在《论实验戏剧》中给出了自己对“陌生化”的描述：“‘陌生化’是指“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”虽然布莱希特一开始提出“陌生化”是为了建立一种与亚里士多德、斯坦尼拉夫斯基完全不同的戏剧理论，但其本质作用原理同什克洛夫斯基的“陌生化”一样，都在于人为地使人们和熟悉的事物对象分离，陌生化的文本颠覆人们的既定感觉、印象及反映，从而使人们反思，最终获得新的认识。

弗吉尼亚·伍尔夫是20世纪蜚声于世界文坛、英国历史上最伟大的作家之一。她的作品体现了创作者高超的创作技巧和独到的创作理念，一直以来都是国内外西方文学批评家们关注的重点，但遗憾的是，她的绝唱——《幕间》并未能引起学术界的足够的重视。

尽管在伍尔夫眼中《幕间》是一部败笔之作，但在丈夫伦纳德和约翰·莱曼将《幕间》打印稿完成并出版后，人们日渐认识到这部作品是伍尔夫最伟大的作品之一。《幕间》通过复调的叙事方式，设置了两条叙事线索，讲述了1939年6月里普通一天发生在一个有五百多年历史小村庄的故事，现在与过去交融，艺术与人生穿插，展示了一幅英国传统村庄的生活图景。与简·奥斯汀充满田园风情的“世态小说”不同的是，这部作品反映的不是恬静平和的乡村生活，而是笼罩在战争阴云下人际之间的疏离与危机。不仅《幕间》的主题和叙事方式给读者以巨大的冲击，文中的意识流创作手法，也加剧了读者理解的难度，迫使读者重新审视文本，挖掘其中蕴含的深意。

本文以布莱希特的“陌生化”理论作为理论基础，从叙事技巧、语言层面、情节设置三方面分析《幕间》文本，探究文艺作品中的“陌生化”手法如何完成其介入社会现实的功能，如何表达作者的道德诉求、内心感受和劝诫世俗的教化意图，即纵使艺术创作之路路阻且长，艺术家们仍应始终秉承社会和历史使命；纵使父权主义仍占主导地位，女性仍应为自由和话语权而呐喊奋斗；纵使战争阴霾不散，也要怀抱希望；纵使人类社会与自然世界存在差异，人们仍应打破二元对立的机械主义世界观，寻求一种和谐共生的生存状态。

二、陌生化手法在《幕间》中的运用

（一）叙事陌生化

布莱希特的“陌生化”理论主张将人们熟悉的对象进行艺术加工处理，建立起一定的审美距离，从而使读者突破传统思维，获得新的认识和美感，引起读者对日常所熟悉事务的反思、实现其教化的功能。

1.复调的叙事方式

叙事结构是文本的总体架构。“叙事”涵盖了故事结构和话语表达两个层面。在对文学作品进行分析时，应该将文体学与叙事学相结合，单纯的文体分析只会让人们关注文本表层；加入情节结构和叙述技巧的分析，能够帮助读者理解作品的深层内涵，使文学分析和批评更加全面。由此视角观之，复调是《幕间》的叙事特点之一，它指的是在共时空间里通过对小说叙述视角的不断变换来凸显小说的主题思想。俄国的文艺理论家巴赫金提出复调小说的理论，他倡导的是多条线索同时并重，在叙事过程中没有突出某一线索的主次，而是将所有的线索放在同一平面展开。此外，这些线索的进展是平行且不相交的，它们在叙事过程中相互渗透，从不同的角度推动矛盾冲突。伍尔夫在《幕间》中设置了两个主要视角，即两条叙事线索，一条是乡绅巴塞罗缪·奥利弗一家的故事，而另一条是导演拉特鲁布女士指导村民演出露天历史剧的故事。与传统小说的线性叙事不同，这两条线索时而交叉，时而平行，构成同一时间下的两个不同时空，使读者阅读文本产生一种时空跳跃之感。小说中复调的叙事方式，就像是巴赫金所说的“多重声音的对话”，将原本互不兼容的声音和事件共同呈现在读者眼前，在线索和视角的转换间就让读者感知到不同的小说世界，令读者为之侧目。譬如当曼瑞萨太太第一次提起露天历史剧时，听见台地下面灌木丛仿佛发出了笑声，小说的视角突然转到了睡莲池后面的场景描写：“这个地方总有阴凉；夏天时透出点点阳光，冬天时阴暗时潮湿……这里是设置更衣室的合适地点，正如台地显然是演剧的合适地点。”这一段描写很自然地引出了历史剧的地点和导演——拉特鲁布女士的介绍。紧接着，读者又被拉回另一条线索的场景：“笑声消失了。”不同的时空、情景、人物的转换延长了对读者作品的理解、阅读和欣赏的时间，使读者意识到文本作为本体的存在，增加了与文本之间的距离，产生了奇妙的“间离效果”。

2.音乐线性线索

由于《幕间》的一条线索描述的是历史剧的演出，对音乐的描写占据了小说不小的篇幅。历史剧里采用的话剧、哑剧等形式，以及出于乔叟时期、伊丽莎白时代、安妮女王时代、维多利亚时代等舞台背景的需要，使音乐不仅是塑造舞台效果氛围及年代感的工具，更是一种联系观众心理的手段。当历史剧一开始的时候，作者就采用了一种以点带面串联叙事情节的音乐线性线索，但伍尔夫的写作中的音乐设置却别出心裁：当幕间休息的时候，留声机总会发出“嚓、嚓、嚓”或“嗒、嗒、嗒”的声音，反复出现，前后在文本中总计出现了二十三次，序幕开始时在响，该音乐出场时也在响，村民们上台歌唱时依然伴着这留声机的声响。这无疑是一种怪声，绝对称不上悦耳动听。它是机器出毛病的响声，是幕间的信号，更是将人们重聚在一起，号召人们归来，重新沉浸演出中的历史之音。怪声有时会演变成叠加在其他曲子上的灾难，使一首流行小曲也会发出刺耳的声音。拉特鲁布女士对此的反应是：“这些干扰简直太折磨人了！”但它却把观众的心神全吸引过去，使观众们思考并开始质疑：“导演玩的是什么把戏？为了打乱秩序？”看起来与戏剧情节完全毫无关系的音乐安排实则促使音乐与戏剧情节分隔，使音乐获得了“完全独立的、可以用自己的方法对主题表示态度”的自由。

这种音乐与情节的分离、音乐的“非悦耳”“非陪衬”和有时候“喧宾夺主”的特性不仅给文本里的村民以陌生化的感官刺激，还能引发了读者的深入思考：穿插在人物对话间、剧情演进间和幕间休息时反复出现的声音是否蕴藏了作者的某种深意？当读者继续阅读时，会发现音乐奇怪的转调可能代表的事物：那便是处于“现在”的人们“不懂得尊重传统”。伍尔夫借文本批判只懂得破坏的年轻一代，他们肆意打破传统、旧观点的行为就像那变调的音乐一般刺耳无序而突兀。这也留给读者以想象和猜测的空间，砸碎的是什么？完好的又是什么？可能是战争？也可能是对自然的无度破坏与侵蚀。音乐与剧情不匹配，音乐与观众心理预期不匹配，这种含糊的对应关系与隐喻通过历史剧中音乐的串联表现出来，激发读者去寻求更多的解释。借用布莱希特的“艺术改变均衡”的观点来看，正是这种不均衡，促使文本的陌生化效果进一步形成。

颇具讽刺意味的是，小说中的这一出别出心裁、充斥着陌生化音乐及手法的历史剧却没有得到观众的理解，反而使导演陷入无人能理解其艺术的绝望境地。导演的困境折射出作者的创作的无奈与困境：作者希望自己的作品能得到大众的认可，引起他们的认同与共鸣，但她的作品在当时却颇有曲高和寡之嫌，令普通读者望而却步，无法实现作品的教化功能。她众多实验性的文学创新和很多理论思想一度被误读，其批评风格和思想自20世纪20年代起就一直受到英美学界主流思潮的尖锐批评。

伍尔夫巧妙地在叙事层面上制造读者与作品的审美距离，让读者在现实和历史剧的虚拟空间来回穿梭，增加了作品的吸引力。读者在虚实间探索的同时，切实体会到文艺创新路上的艰难与痛苦，清晰认识到拉特鲁布女士和伍尔夫这样将人文关怀与教化视为己任的文艺创作者之可贵：她们致力于将文学变成自己的领域，延续传统，更重创新。

（二）语言陌生化

正如前文所言，在分析文学作品时应将文体学与叙事学结合。语言将叙事的架构填充饱满，从而更为立体全面地铺设作者的情感。语言是小说的灵魂。在文学作品创作中，语言陌生化是非常有特色的创作技巧，它以各种方法使普通语言变形，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。经过陌生化手法处理过的语言可以产生疏离感，日常世界也突然被陌生化了。

1.意识流语言

语言陌生化最具代表性的载体之一要数意识流小说。意识流小说于20世纪初出现在欧美文坛上，自此一直饱受读者喜爱或争议。意识流在于着重描写人物内心世界，语言个性化、无序化、破碎化，弱化情节，使人的思绪如水般流动，很大篇幅的语言都暗含比喻、象征与讽刺。伍尔夫本人是当之无愧的意识流大家，一次次完成“传统风格的习作”，不断有意识地训练自己的文学风格，经历了时间和自信的酝酿后，她和当时的詹姆斯·乔伊斯，还有法国的普鲁斯特等意识流作家一起，将意识流文学推向顶峰。

《幕间》作为伍尔夫的最后一部小说，其蕴含的意识流艺术技巧已经达到了炉火纯青的地步。当伊莎在人群中寻找自己暗自心仪的乡绅农场主时，“她在寻找那个穿灰色衣服的男人的脸，可是他的身影出现了一下，人群一涌来，又消失了”。作者接着叙述伊莎的心理活动：“我往哪里漫游？沿着什么样的通风隧道？那不长眼的风往哪一边吹？那里没长着赏心悦目的东西，没有玫瑰。”伊莎仿佛沉浸在自己的意识当中。忽然作者将话锋一转，开始描绘一片“没有夜幕降临，也没有太阳升起，收成黯淡的田地”的场景。突兀跳跃的叙述令读者猝不及防，被毫无关联的描写所迷惑，不得不去探寻混乱的表达所要传递的深层含义。

作为奥利弗老先生的儿媳妇、贾尔斯的妻子、小男孩乔治和摇篮中女婴的妈妈，伊莎承担着沉重的家庭责任。正如她自己心里的直白怨言，她讨厌家务事，讨厌占有欲，讨厌母亲的职责。伊莎不乏丰富的内心独白，她看着院子里的梨树想着：“我是怎样承受着它们从土里汲取的养分的重负……这就是‘过去’压在我身上的重担，我像穿越沙漠的长长的商队中走在最后的一匹小毛驴。”“它们”似乎指的是树上结的梨子，实则象征着以贾尔斯为代表的父权制家庭模式及以男性为绝对主导的社会体制，不断汲取社会和家庭的养分，又将其自身附加责任的重量倾覆在社会和家庭中的“失语者”女性的身上。而伊莎自比为毛驴，表明了她痛恨被占有，痛恨被边缘化，痛恨冷漠的家庭氛围和疏离的人际关系，由此才会出现婚姻的无望和对海恩斯的渴求。

伊莎在现实中的内心郁闷通过意识流的语言发泄出来，虽然读者在初次阅读时可能会因为看似破碎、毫不相干的内容和意象感到困惑，但还是能感知到它们所营造出的压抑的氛围以及伊莎的痛苦、绝望和渴求。意识流的语言以艺术的形式再现了父权制社会中女性艰难的处境以及对于改变现实的渴望。当伊莎在自己的意识海里苦苦挣扎之时，现实的声音传入耳朵，人们再度涌回表演场地准备观看下一幕的演出时，伊莎“振作了起来，鼓励着自己”，再次说着那不为人所知的自语前行。读者不难从她的内心活动与外在行为管窥到作者的人生态度：作为一名女性，心中应充满着爱，虽然对旧的传统心存不满，但仍然相信女性可以在新世界创造一片属于自己的天地。

作者的意识和思绪仿佛有根线牵引着，时紧时松。看到最后，读者发现，这个田地像一个秘密基地，在那里没有人偷偷发现和感觉，在那里一个人的手寻求另一个人的手，一个人的目光寻求另一个人的目光作为归宿。由此，读者的心里可能会产生某种猜测：大抵在某个无人之境，没有人会发现这种隐秘的不伦恋情和爱而不得的心酸感受。赏心悦目的东西和玫瑰象征着伊莎向往的生活和爱情，追求的或许可以实现真爱。这些意象与现实黯淡无望的生活形成了鲜明对比，整段独白被赋予了一种超时空之感，体现了那个时代中年人不满自己的婚姻，渴望真正的爱情，渴望摆脱束缚的愿望。通过对文本中意象的阐释，读者参与对文本深层意义的建构，一定程度上实现了作者以文学作品教化世人的创作意图。

2.诗化语言

在《幕间》中，和意识流语言一样需要读者反复斟酌回味的还有诗化的语言。在文本中，一个英国传统乡村被一种超然的、如唱诗般的声音所萦绕。除了小说中出于历史剧演出需要时常引用的丁尼生等诗人的诗歌，伊莎也时常担任“诗人”的角色。她拖着椅子穿过沙砾路时嘟囔着诗意的句子，“我们现在去哪儿？是去地球上渺无人迹的黑山洞，还是去风吹拂的森林……”她想从一个星球旋转到另一个星球，甚至想去月亮的迷宫跳舞。突如其来的诗歌是对现实的超越，有助于人们重新认知熟悉的生活，寄托了伊莎对美好生活的向往。梦幻般的想象外化成了浪漫的诗歌，流入读者的心，表达了伊莎想要逃离家庭束缚的心情和对自由的渴望。

伍尔夫将诗歌、散文与小说相结合，最终目的是为了实践自己的小说创作观：“某种超越情感的东西，某种虽由情感而发，却又能稳定情感、控制情感、建构情感的东西。”在维多利亚时代或者之前的时代，人们往往认为男性作家擅长的文学样式是散文和诗歌，女性作家擅长写作小说，并在小说刚刚兴起的时代占据了首要的地位。而伍尔夫在创作中将小说与诗歌结合，以诗化语言，践行自己“雌雄同体”的创作理念——没有实质的内容和情节，却满载丰富的韵律、想象和诗意的抒情。诗化的语言产生了陌生化效果，能够从多个层面呈现出人物复杂的内心世界，引起读者阅读的兴趣，使他们对文本做进一步的细读，感知女性的情感与诉求，体会作者的创作思想。意识流与诗化的语言产生的陌生化效果不仅增强了作品的表现力，还拓展了文本承载的内容。更为重要的是，作者将女性置于文本的中心，使传统的父权制社会中被边缘化的群体回归中心，获得了应有的关注。

（三）情节陌生化

由语言所构建、串联起来的情节是叙事作品的核心要素。在《幕间》里，小说中情节的发展随着意识流与诗化的语言前进，跟随着作家的意识，服务于作者的写作目的。有关“情节”的最早系统论述可追溯到亚里士多德。但亚里士多德的情节观偏向于认为人物的行为、心理等都是呈链状发展的，由此构成了一个以有据可循的原因为头和明晰结局为尾的理性链条。但后经典叙事学家在研究情节时，更关注情节发展过程中所产生的审美效果和读者的阅读心理。詹姆斯·费伦是该观点的主要倡导者。他更为倾向于将情节看作是对读者施以影响的修辞模型，是“作者怎样生产、促进、提高和解决读者对叙事文本的兴趣”，这与陌生化在某种方面上有着异曲同工之处。

1.“颠覆式”的历史剧

无论是《幕间》的整体情节设置还是嵌套于其中历史剧中的情节都体现了后经典叙事学的特点，即注重读者和观众的心理和反应，利用陌生化的情节来引起对叙事文本的兴趣。《幕间》最独特的也是最吸引读者的一点是，故事发生在短短一天内，其中大量穿插着历史剧的情节。现实生活与舞台剧的交织极大地拓宽了文本的时空维度，增加了阅读的难度，使为人们熟知的日常生活变得遥远、陌生起来。以布莱希特的“陌生化”的视角观之，这种创作手法旨在“赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件”。小说中导演拉特鲁布女士充分利用了陌生化手法为历史剧谋篇布局：在这部以英格兰为主角的历史剧上，她创新性地将主人公英格兰安排为女性，从女婴时期逐渐成长，经历了乔叟时期、伊丽莎白时代、安妮女王时代、维多利亚时代，直到村民所处的“现在”。伍尔夫用女性的形象颠覆了大英帝国本应是孔武有力的阳刚形象，使观众和读者产生新奇感和心理认同上的距离感。诚如小说中梅修上校所质疑的：“为什么把英国军队给漏掉了，没有军队怎么称其为历史呢？”英帝国的发展与壮大离不开为之四处征战的帝国军队，看似常识性的错误实则蕴含了作者的历史观和对现实的批判：在文本的表层，这部历史剧中英国军队的缺失是导演刻意删去战争的元素，打破了观众和读者的思维定式，使他们意识到军队与帝国密不可分的关系，也激发了他们挖掘导演与现实迥异的艺术理念；在文本的深层，《幕间》的创作背景正处于“二战”爆发之际，标题即是一个多重的能指，不仅仅指的是露天历史剧的幕间休息，更是指两次世界大战的间隙。伍尔夫对战争极度厌恶，她试图重构一部有别于传统父权制的英帝国的历史——一部以女性为主体的、远离军队和战争的理想化的历史。但历史剧之外的现实是怎么样的呢？在历史剧结束后，斯特里特菲尔德先生在为老教堂的照明募捐之时，话语被空中排列整齐的阵容的十二架飞机所打断。观众们能做的只是张大了嘴，凝望着，直到飞机的嗡嗡声变成隆隆声直至消失。历史剧的虚幻与现实生活的残酷再次交织在一起，打碎了作者对宁静生活的臆想，令人绝望。

2.陌生化的自然元素

在《幕间》中，另辟蹊径的历史剧突出了现实与历史的交错，起到了陌生化的间离效果。此外，自然以主体的身份推动情节的发展，强化了陌生化的效果。在演出过程中，大自然曾两次“加入”演出。第一次是当舞台上空无一人，且唯一的歌声却被风吹散，眼看观众们就要摆脱导演精心煽动起来的情绪和沉浸的幻想时，“奶牛突然承担起了重任”，发出一声又一声渴望的哞叫声。这种现实生活中不可能出现的场景不仅是作者为了消灭小说中舞台的空白，延续观众情感的刻意安排，更是作者为读者打造的一个充满诱惑力的新奇世界。第二次是导演为村民们安排了一次较长的幕间休息，而村民们显然不买账。就在观众因为现实时间的流逝而感到不耐烦，准备逃离自我反思的幻想氛围时（即使他们根本没有意识到这次幕间休息的作用），一场雨来了。那场雨来得突然，下的面也很广，然而停得也很快。大自然协助拉特鲁布女士完成了这场对观众精神的“洗礼”。在雨水中，人们重新意识到大自然的存在与力量，往日忙碌的人们与自然的联系更为密切了。从伊莎发出的 “但愿我们人类的痛苦就此结束”的祝愿便能得知，人们渴望着结束苦难的战争，改变与自然对立、异化的关系。

文本中的自然界已经不再是作为背景而存在，而是具有生命力的主体。作者的自然观正是通过这些陌生化的情节设置被生动地传递出来：自然相对于人类社会绝不是可有可无的他者或陪衬，而是积极地参与人类社会的构建，与人类的生活和命运息息相关。自然界的频频出场使读者意识到自然界的不可控性，意识到以自然和谐共生的重要性。遗憾的是，作者尊崇的自然观与现实生活中人们的自然观形成了强烈的反差：无论是贾尔斯暴力踩死吞着癞蛤蟆的蛇，还是奥利弗老先生辱骂陪伴自己多年的狼狗，都体现着人类与自然的对立和人类对待自然的暴力倾向。这一情节设置表达了作者对已经异化的人与自然关系的忧思：以工具理性为特征的人类现代文明与自然之间的关系日益紧张。战争所带来的破坏、经济的衰退、阶级矛盾、民族矛盾威胁着本应与自然和谐共存的乡村，使人际关系不再亲密，人与自然的矛盾日渐突出。

3.狂欢化的情节

面对人与自然的对峙与分离，乡村的衰败，伍尔夫感到焦虑，她希望能够借文学作品重塑实现昔日美好乡村生活的愿景。作为布鲁姆斯伯里文化圈的核心人物，她一向秉持着文学教化的创作理念。她认为，比战争更可怕的大抵是“沉默的大多数”。为了不让人们始终保持沉默，她必须通过文字引发人们的思考，迫使小说人物与读者共同参与进来，在《幕间》中的历史剧中，她塑造了多次“群像式狂欢”的情节。这和巴赫金的“狂欢”理论也有着相似之处。巴赫金认为：“在狂欢节上，所有人都不是作为观众观看，人们不是袖手旁观，而是积极的参与者，参与到狂欢中，而且是所有人都生活在狂欢中，因为从其观念来说，它是全民的。”伍尔夫希冀能够用这种狂欢式甚至有些荒谬的瞬间，打破读者的既定观念。文本中的导演拉特鲁布女士别有创意地在演出后期安排演员拿着各种镜子对准观众照射，希望以文艺的方式唤醒公众的审美力和感知力，给予他们反思的机会。台上是蹦蹦跳跳的演员，镜子的光刺眼而跳跃，台下的观众则是一派热闹，连奶牛和猎犬都加入了这场“狂欢”。大多数人都在躲避，或是若有所思，他们认为“这太残酷了，就这样暴露我们的实际形象，可我们还没来得及装扮……”伍尔夫以狂欢式的情节表达了对人类本质的哲学性思考，使文本内的观众与文本外的读者如葛兰西所说的那样，开始“认识到‘认识你自己’也是一种历史过程的产物，它在你身上留下无数的痕迹，但你却理不清它的头绪”。不仅如此，动物也加入狂欢当中，人与野兽的界限似乎已经模糊不清。观众与演员之间形成了某种互动与交流，有利于人们重新审视自己和早已习惯的生活，进一步改造自己，重建新型社会关系以及人与自然关系的主动性，更好地完成戏剧教育民众的目的。小说结尾处“大幕升起，沉默的人们说话了”的象征性结尾表明了作者的人生态度：生活仍要继续下去，人们不再是沉默的他者，而是成为现实生活的构建者。生活也因为人们的参与而获得了终极的意义。这无疑使那些处在战争边缘中绝望的人们看到了希望。

三、结语

《幕间》是伍尔夫的遗世之作。在这部历史与现实杂糅的小说中，陌生化的叙事、语言、情节和意识流的运用极大地扩充了文本的内容和思想内涵。新奇的创作方法给读者创造了更大的认知空间，激励着读者不断探寻隐藏在文本中的深意，将目光投向被漠视的日常生活、被边缘化的群体、被物化的自然。虽然拉特鲁布女士的历史剧宣告失败，但伍尔夫仍对读者们抱有希望。这部小说的文字如绘画一样充满了光色之美，作者就像一位后印象派画家在自己的稿纸上挥洒自如，读者透过时而夸张、时而破碎的语言感知到文本深层自然的和煦与世间的温暖，意识到在人类正确处理好人与自然二元对立的矛盾之后，共建和谐社会的必然。

作者通过在叙事层面、语言层面和情节层面运用陌生化的表现手法，拉开了读者与文本的距离，激发读者做出的理性判断和思考。伍尔夫以“二战”爆发之际的为背景，揭示了自己的人生感悟和思想，对于艺术创新的追求，对女性自由的渴望，对父权制社会的批判，对战争的无比憎恶和对人与自然和谐相处的期望。毕竟伍尔夫自己就是一个热爱生命的人，她的作品就是对生命的礼赞，其中蕴含的生命诗学和生命真实观指引着她以有别于传统的创作手法，从有限的视角真实地再现人物的内心世界，描述他们的直觉感知。她的勇气、思想和永恒的艺术形式，会和未经付印前最终修改的《幕间》一样，成为“未完待续”，一直给予人们历久弥新的启示与教化。