从《寄生虫》中看韩国电影

吴琳琳

摘    要：韩国影片《寄生虫》在今年奥斯卡获得四项大奖（最佳影片、最佳导演、最佳国际影片、最佳原创剧本），既是自1955年《君子好逑》以来第二次获得戛纳和奥斯卡双青睐的电影，又是奥斯卡历史上第一部以外语片身份获得最佳影片的电影。《寄生虫》的成功让韩国电影在百年之际刷足了存在感。它像是按照韩国电影美学精神孵化的一个蛋，既有票房又有艺术美感，还能左右逢源。但是这枚蛋的破壳而出，花费了20余年。21世纪韩国电影的崛起，不是一时或几人造就的现象级偶然事件，而是政治话语权与时代审美下的反映。

关键词：电影;流变;原因

一、探究《寄生虫》打破惯例原因

一，共鸣感。导演奉俊昊用黑色幽默手法来叙述贫富差距带来的冲突。经济全球话语境下，贫富差距是世界性问题，容易与观众产生共鸣，而黑色幽默更是化解这种严肃苦闷电影主题的一剂良药。

二，影片足够优秀。19年5月，《寄生虫》拿下艺术电影领域公认的最高奖——戛纳金棕榈，证明了影片实力。

三，也是和政治话语有关的，即奥斯卡最近几年扩大了评委阵容。种族、性别、国别等更为多元化的电影人加入进来，而是有更国际化的评委，口味也不再局限于美国电影或者英语电影。于是评委数量的扩大，就相對稀释了美国制片人工会奖和美国导演工会奖的风向标作用。

二、韩国电影流变

韩国电影萌芽于 1919 年日本殖民地时期，有一种说法是韩国大众最初接触电影是在1903年，在这之前也有过上映类似幻灯片的记载，那时的电影还非常雏形，只不过是一些用照片拼凑起来的作品。1910年《复活》等外国影片开始进入作为殖民地国家的韩国，1919年，金道山和民族资本家朴胜弼合力，制作了韩国最早期的电影，经过20年的发展，电影终于不再是戏剧的奴隶，成为了一门单独的艺术。殖民地时代，韩国电影主要任务是反映殖民时期的民族现实情况，启发人们对现实进行变革。如果从艺术视角看，此时期韩国电影在艺术范围上得到了相当程度的发展。进入40年代，由于日本的殖民统治，电影完全被日式的'文化强压'所控制，加上1950年朝鲜战争爆发，韩国电影进入了最黑暗的时期。60年代，金绮泳拍摄《下女》，对后世电影人产生深远影响，像奉俊昊，朴赞郁都是其资深影迷。70年代电视进入大众生活，电影业随之衰退。但这一时期还是出现了《冬女》，《星星的故乡》等受人喜爱的畅销电影。80年代算得上是韩国电影复兴的一个时期。这时期韩国政治动荡，一批电影直面社会现实进行赤裸裸的揭露。如导演李长镐的《刮风的好日子》。1999年，电影《生死谍变》，首映当日影院爆满，公映57日全国上座人数高达620万，票房总额远超美国影片《泰坦尼克号》，成为当年世界范围内的唯一的民族电影商业奇迹。没过几年，《我的野蛮女友》《我的老婆是黑社会老大》等影片甚至还向好莱坞售出了再制作版权，韩国电影成为了亚洲影坛的生力军。从1919 到2019 年，韩国电影终柳暗花明。经过长期禁锢后的释放，韩国电影摇身一变迎来了意想不到的生猛，像是一个被牢笼囚禁了太多年的少年，当被放出来后便报复性地开始自我发泄和审视。 2003 年，一批票房，口碑双丰收的新作亮相，像《老男孩》、《杀人回忆》、《假如爱有天意》等。

然而正在突飞猛进的韩国电影遇到了“瘦身运动”，演艺界一片混乱，制片同明星演员直接叫板。2014 年《潜水钟》事件遭受政府彻查，很多电影人被辞退，禁止拍摄，那些与总统思想不一致的影人会被列入“总统黑名单”，电影得不到政府有力帮持，韩国文化政策一夜倒退二十年……两年后，韩国电影人终于打破沉默，“泛电影人非常对策委员会”发表了拒绝参加由朴槿惠政权主导的釜山电影节的联合声明。韩国电影抗拒了大部分的和解，一代电影人都秉承着人生注定的遗憾性，来讲时代的残缺。比如本文所讲的《寄生虫》。

电影《寄生虫》影像本身所具有的一种空间感，换到社会层面上讲，是一种上下结构。即地上豪宅、潮湿，阴暗的半地下室和地下室构成，富人越来越富，穷人挣扎着生存，整个电影四处散发着强烈差异感。由宋康昊、朴素丹、崔宇植组成的底层穷困家庭，生活在一个狭窄的半地下室里，只有一个小窗户与外面连接，可以看见上面的街道。很多次，醉酒的人就对着这个小窗撒尿。他们家里没人有正式工作。一次，穷人家庭的儿子金基宇，被朋友推荐到一个有钱家庭做私教。金基宇在妹妹的帮助下，拿到了一系列作假证书，顺利见到了有钱的朴太太，拿到了第一桶金，之后全家设计都来到了这个有钱人的别墅。然而本属于两个不同阶级的家庭，突然碰撞在一起，就难免发生一系列残酷观照。片中主要人物在这一分层结构中上行下行，寄生与被寄生，形成了大家所说的“阶级分化”。奉俊昊曾说“我们都活在一个世界，它的名字叫做资本主义”。早在20世纪初，著名电影《大都会》就建立了这样一个结构：大都会的上层是弗雷德主导的繁华都市，为都市供能的工人全部寄居在地下洞穴。然而《寄生虫》与《大都会》不同的是，没有完全依靠“上下结构”构成阶级差异，而是又加了一道“气味”。“气味”代表着不可调和的差距，这不是洗澡、洗涤或者香水能解决的问题，它赋予了不可逾越和不能打破的“界”。正是这种在不知不觉中的差异化对待，在日常的细微中流露出的真实反应，才成为压倒金司机理智的最后一根稻草，彻底爆发。

三、不只奉俊昊

在韩国电影崛起的二十年中，一批电影人共同打造了文化上的“汉江奇迹”，比如朴赞郁、李沧东、金基德、洪常秀等。二十年的时间里，韩国电影已经成为了这个亚洲乃至世界最具活力和原创性的明星，它属于奉俊昊和朴赞郁这些强势的主流导演，也属于洪常秀、金基德和李沧东这些电影节的宠儿。他们有相同的点，即不花太大成本讲雍容富丽的故事，而是用小成本电影聚焦本土现实。现实主义电影是一个国家进行自我表达和建构本土文化形象的重要载体。尤其是在全球化和后殖民语境下，这种表达往往不是通过神话式民族寓言来实现，而是溶于现实主义影像。

朴赞郁——黑暗残酷的进攻风。他与奉俊昊惺惺相惜，并肩前行被传为影坛佳话，且凭借《老男孩》扬名四海。《老男孩》有着浓郁B级片风格，讲述的是一个关于复仇的故事，但不同于《公主复仇记》里面的调侃和诙谐，它是一个逃脱囚笼的故事，又不同于《肖申克的救赎》那样刚毅。《老男孩》的影像语言更加黑暗凌厉，故事情节更加黑暗暴力。从荒谬的喜剧向宏大悲剧的直接转换，似乎是韩国电影人的特长。《老男孩》的主人公吴大秀被囚禁十五年，在打通与外界相连的密道后却冷不丁的被催眠到绿油油的草地，获得“自由”，像是由不明就里的马赛克生活转变为一只被人牵着走暴躁山羊在向未来进行矛盾的神秘的展望。

李沧东——行走在沙漠与绿洲中的电影诗人。他读过很多中国的现代文学，喜欢鲁迅，对世界很多事物持有一种严肃态度。其文学作品也深受鲁迅影响，都是批判现实主义。某种意义上，李沧东是一位固执守旧的文人，影人，坚持电影载道的传统。他的电影浅显平实，但又在揭示深刻复杂的人性和尖锐的社会矛盾，透露出生命的温度，比如《燃烧》中，拿盖茨比和边缘人做对比。他总将边缘人物做为其电影作品中的主人公，而每一位主人公都是这个群体中寻找答案和真相的人。尋找——永恒的主题。李沧东对个人生存意义和生命意义的探讨孜孜不倦，这一点同中国第六代导演相近。李沧东通过对电影中的人物进行塑造来映射现实中普通人身上拥有的共性，以他们性格上的缺陷和社会矛盾来批判韩国乃至整个人类社会变迁给人们心灵带来的影响。在影像拍摄上，李沧东偏爱长镜头，观众可以在他的很多片子（如《燃烧》）中看到长镜头，像申美的裸身舞蹈等。长镜头写实性的记录特点与他现实主义风格相吻合，没有故作深沉的煽情和令人目眩的剪辑，也使得创作者冷静旁观的立场更加鲜明。

金基德——荒诞内敛的结合体。在他的电影空间中，故事总会发生在远离陆地，人烟的场所。比如《春夏秋冬又一春》里的寺庙，《弓》中的船，《漂流浴室》中的水中小屋。他说：“每个人都有不能实现的渴求和希望，通常大家都会把这些愿望藏起来。而我想表现的是，这些隐藏的愿望有多卑鄙、高贵、悲伤和美好”于是，他几乎永远在拍边缘人，也总是将荒诞的故事和东方的含蓄内敛美学相结合，当两个对立元素放在一起，就形成了一种诡异的和谐。

1919年，韩国电影诞生的一年，2019年，《寄生虫》金棕榈奥斯卡获双丰收，如同宿命一般。当今韩国电影人在向世界述说着其自身创作所蕴含的巨大能量，让西方国家看到亚洲电影在21 世纪燃起了别具特色的光芒。而同样跨过百年之际的中国电影，从商业票房上看，尽管外国贡献微乎其微，但国内还算比较有影响力，比如《战狼》，《流浪地球》等;从艺术角度上讲，较亚洲其他国家，日本，韩国，还稍显疲软逊色。这次《寄生虫》商业和艺术的双赢也似乎给中国电影做了一次表率：在坚持本土化风格同时，其电影表达还需更凌厉一些。