中国电影女侠形象的多元范式、成因 及其局限性

张丽花 廖冰凌

中国电影对“女侠”这一形象的塑造可谓由来已久。1925年《女侠李飞飞》的上映，更是让中国电影产生了“女侠片”这个单独类型。此后，我们可以看到中国电影中的女侠形象并不是一成不变的，在核心的“侠的本质”不变的前提下，女侠的形象又在个体性格和其代表的范式意义上产生了多元的变化。文章试图探讨中国女侠形象在多年发展中产生的多元范式，并探讨背后的成因及其局限性。总体来说，中国电影中的女侠形象以新中国成立为分界点，可以分为前后两个时期。一是民国时期，其女侠形象的塑造体现着中国民族危机逐渐加深和女性意识逐渐觉醒的背景;二是新中国成立后，这一时期又可以20世纪80年代作为分界线，分为80年代以前和80年代以后。这两个时期的女侠形象，在“侠”本质不变的前提下，又分别体现了不同时代思想对其性格等方面的影响。

一、闯入者、民族图存者与性别构建者：民国时期的“女侠”形象

民国时期，中国正处在民族危亡之际，因而这一时期最具代表性的三种女侠形象皆与这种历史背景有着直接的联系。

（一）闯入者

闯入者通常需要从外围闯入一个相对封闭的环境，达到改变或者影响原来环境的最终目的。这个“相对封闭的环境”可以是空间上的封闭、思想上的封闭，也可以是情境或者处境上的封闭。

外国电影中有很多闯入者的例子。如一个外来者闯入一个思想相对封闭的小镇，给小镇带来了波澜。这里的外来者就是一个“闯入者”。相关剧情换到女侠身上，就体现为女侠需要从外围闯入，惩治恶人，解救受难者，以达到改变受难者原有困境的目的。以《儿女英雄》为例，影片讲述了一个清朝末年的复仇故事。故事讲述年羹尧的儿子年次武调戏十三妹何玉凤，并派人逼死了何玉凤的父亲。此后何玉凤为父报仇，在成功报仇后得知张金凤父女被困能仁寺，于是何玉凤最终大破能仁寺，救出了张金凤父女。何玉凤救出张金凤父女这一行为，打破了张金凤父女落难这一凝滞情境，使得事情出现转机。此后出现的以十三妹何玉凤作为主人公的众多电影续集，多为此类将受难者从险境中救出的剧情。

1930年上映的《荒江女侠》根据顾明道同名小说改编，讲述了方玉琴为报杀父之仇和岳剑秋一同来到鲁省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是两人接连打败妖道、制服妖僧的故事。这里的方玉琴，正是改变影片原来被妖道妖僧统治的旧情境的闯入者。此外，1931年上映的电影《女镖师》，讲述了女侠剑秋与田飚、醉妃等反面角色的对决。以上这些女侠形象，皆可以归为“闯入者”，女侠的闯入，将封闭的困境打破，实现改变。

（二）民族图存者

民族图存者的形象诞生于民族危亡的历史背景下。1937年，上海沦为“孤岛”，给这一时期的电影创作蒙上了一层阴影。这一时期的孤岛电影界，创作了许多模仿的作品，创新较少，但其中由卜万苍导演的于1939年上映的电影《木兰从军》，却具有特殊的意义。

《木兰从军》拍摄于日本侵华战争全面爆发之后上海沦为“孤岛”的背景下。在这一背景下，《木兰从军》的故事可以说是一种“借古喻今”。影片中的花木兰形象可谓英姿飒爽，在展现了极强的尚武精神的同时，也间接展现了不屈的爱国主义精神。这里的花木兰的形象，可以理解为一个在父亲年老后变为弱者后，帮助弱小并上阵杀敌保卫家国的女侠形象。借古喻今的前提下，花木兰这一女侠形象又成了一个民族图存者的代表，暗示着当时身处孤岛的广大人民加入军队，驱除鞑虏、保家卫国。

（三）性别构建者

民国时期的第三种女侠形象，是性别构建者。民国时期，女性意识开始觉醒，女性地位逐渐由从属走向独立，而女性也逐渐由幕后走到台前，成为新文化的传播者和引领者，很多受过高等教育的女性也开始和这一时期的广大仁人志士一起，致力于中国女性的教育和培养。这一时期的女性不再是家庭和丈夫的从属，也不再是温柔、贤妻良母等词汇的代言人，正如“女侠”形象所展現的男子气概和英武潇洒的气质一样，女性同样可以是能文善武、英姿飒爽的。

传统的男性和女性的性格，是由旧文化和旧社会环境所定义的。在传统文化中，女性的形象多为柔弱的、需要男人去拯救的，并应该是个孝女，是个贤妻良母。中国传统小说中一个非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑传》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危难之际，男主人公铁中玉将其救出。故事中的水冰心虽然聪慧过人，几次运用自己的智慧击退反派，但其仍只是一个只能文不能武的弱女子，因此最终陷入险境之时还是需要靠男主人公的解救。在故事的最终，水冰心与铁中玉结成良缘，最终生儿育女，成了一个极为符合传统文化要求的贤妻良母。 而“女侠”的出现，打破了传统的性别定式，赋予了女性强者的形象，这一点几乎在所有的女侠片中都可以找到例子，如《木兰从军》中的花木兰、《儿女英雄》中的红姑、《女镖师》中的剑秋、《荒江女侠》中的方玉琴、《侠女李飞飞》中的李飞飞等“女侠”形象，都是打破传统女性柔弱、可怜可欺、能文不能武形象的典型例子。

二、人化、边缘化、魔女化：新时期的女侠形象

新中国成立后，中国进入和平时期。武侠片因为题材问题，早期以香港作为创作中心，20世纪80年代以后，大陆也加入创作中。80年代，随着商品经济的发展和草根文化的逐渐崛起，追求个性化表达成为社会的主要潮流。这一时期民众的思想发生了很大的变化，因此，观众对于角色的审美选择也发生了变化。新的文化背景和新的思想潮流，都会反映在电影的创作中，正如贾磊磊《中国武侠电影史》所述：“中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作电影和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终完成了它的历史定位。正如世界电影史上任何类型影片，都没有永久不变的同一特征一样，中国武侠电影同样没有百年如一的存在状态，在不同的社会历史时期，在不同政治经济体制下，中国武侠电影有着不同的艺术特征和精神风貌。”[1]影片特征如此，人物塑造也是如此。

整体来说，新中国成立后的电影女侠形象可以分为两个时期，一是20世纪80年代以前，二是80年代及以后。

80年代以前，表现女侠形象的作品有《关东三女侠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓缘》（1966）、《侠女》（1971）、《凤飞飞》（1971）、《铁娘子》（1969）、《女侠黑蝴蝶》（1968）等。这一时期影片中的女侠形象，大多都是上一个时期女侠形象的延续。不过，这一时期女侠形象的塑造也有亮点，那就是部分电影中的女侠形象开始更注重人化，注重展现女侠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的电影《凤飞飞》，讲述了女侠凤飞飞为姐报仇的故事。影片中，凤飞飞之姐被恶人杀死，凤飞飞苦寻杀人凶手，结果最后寻得的杀人凶手竟然是自己的未婚夫，而这个杀人凶手不仅是她的未婚夫，还是她父亲救命恩人的儿子，因此这一事实让凤飞飞动摇不已。影片展现了凤飞飞对于要不要继续报仇的动摇。最终，凤飞飞在姐姐孩子的追问下，下定了要报仇的决心。但故事的最终，凤飞飞仍未对未婚夫下杀手，而是将其交给了官府处理。影片展现了凤飞飞作为一个平凡的纠结、错愕等情绪，人物显得更加立体丰满，同时也更加“人化”。

20世纪80年代以后，有关女侠形象的电影有《风尘女侠吕四娘》（1988）、《新龙门客栈》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《英雄》（2002）、《卧虎藏龙》（2000）、《七剑》（2005）、《龙门飞甲》（2011）、《白发魔女传之明月天国》（2014）、《奇门遁甲》（2017）等。

综观整体，这一时期的女侠形象在整体的中国电影创作领域中，逐渐呈现被边缘化的趋向。这种被边缘化的表现为：以女侠为主角的片子越来越少，女侠更多地出现在以男性为主角的影片中，以配角的形式存在。多数情况下，女侠形象的存在是为了进一步塑造男性角色而存在的。如《卧虎藏龙》中的俞秀莲，就是作为男主角李慕白的红颜知己、一位武功卓绝的镖师出场的，其女侠形象并无太大的突破。俞秀莲的存在，更多的是以一个推动剧情的角色而存在。此外又如《奇门遁甲》中的铁蜻蜓和《龙门飞甲》中的凌雁秋等，其女侠形象都没有太大的突破，都更多的是用来进一步塑造男性角色的。

不过，这一时期的电影也有魔女化的女侠形象的出现。王亚珂在《女侠片：一次亚类型阐释》中指出：“……她们既有妖女的性格特点，也有女侠的品质标准，二者不再是截然分开的两个极端，而是相互存在的一个混合体。对于此类形象的塑造，会综合运用女侠与妖女的表述方式，使主人公处在不断的变化之中，进而打破塑造女侠与妖女时所遵循的原则与规范。”[2]例如《白发魔女之明月天国》中的炼霓裳就是一个非常典型的魔女化的女侠形象，需要指出的是，炼霓裳虽然有魔女之名，但性格却与之前女侠的那种正统性格不同，其行事依然符合一个女侠的标准。在故事中，炼霓裳与卓一航一起，共同在西北与官民建立明月天国。炼霓裳的精神核心依旧是正统的侠义精神，因此将之称为一个魔女化的女侠形象是恰如其分的。

不过，这种形象也是有局限性的。“《白发魔女传之明日天国》中的练霓裳有着高强的武功和铲恶除奸的信念，被众多信徒拥护。但在遇到卓一航后，她却深陷爱情囹圄而失去自我，人物活动的轨迹只围绕着卓一航展开。这些看似携带女性主义色彩的女性角色仍旧没能突破男权主义设立的藩篱。不具备颠覆男权秩序、构建女性话语的性别意义。”[3]此类影片中的女侠形象，实际上成了一种依附品，失去了自己的独立地位和独立思想。

三、多元“女侠”形象之成因

随着时代的发展，女侠的形象也展现出了多元的面貌，而这背后的成因除了上文所述的社会经济变迁导致的社会潮流变迁之外，还有以下几点：

（一）与创作的发展过程有关

在原有男性作为主角的故事极为常见的情况下，观众会出现审美疲劳，因此英姿飒爽的女性侠客的出现会打破这种审美疲劳，让观众感到眼前一亮。而随着时代的发展，观众自然也会对原有的女侠形象感到审美疲劳，因此魔女化的女侠形象开始出现。除此之外，80年代以后女侠这一形象的创作突破甚少，这也是创作到一定阶段之后必然出现的困境。

（二）女侠形象本身可以带给人力量

在民族危机逐渐加深的民国时期，女侠是无助民众的精神安慰。如果说女侠片是一个“精神避难所”的话，那么女侠就是这其中的“精神安慰剂”。在危机之中，人们更倾向于希冀让平时不占据正统地位的人群带来改变，于是，女性便成了绝好的对象。危难之际，女性英雄将代替男英雄，实现救危扶难的目的。而女性本身具有的母性、善良、怜悯弱小等特质，也极其适合与传统的救助弱小、惩恶扬善的侠义精神相结合。因此，在危机加深的社会背景中，女侠会像救苦救难的观世音菩萨一样，让好人最终得到解救。女侠片所提供的是一种精神的“避难所”，在这个“避难所”里，正义会得到匡扶，邪恶最终会被打败。与男性作为主角的“避难所”相对比，女侠所在的“避难所”更加令人亲近，而女性可以是女侠的设定，更是给予了民众一种心理暗示，暗示民众本弱的群体也可以强势，也可以大杀四方，惩奸除恶。这给予了处于民族衰亡危机中的民众一种心理上的安慰，即看似弱者的群体并不一定永远是弱者。这也可以解释为什么女侠在民国时期具有了“闯入者”和“民族图存者”的形象，这正是民众寄托在女侠身上的希望的体现。而到了现代，失去民族危机这个大前提后，和平时期的女侠形象就失去了过去那种急迫的精神寄托的意义，于是男权重回中心，女性为主角的武侠片也越来越少，女侠的形象更多的是作为影片中的配角而存在。

（三）与女性群体的意识演进有关

民国时期，随着自由、平等这些近代思想的传入，整个中国社会的思想意识都进入了一个激烈变动的阶段，新文化与旧文化的冲击和交融是这一阶段文化的典型特点。在这一阶段中，女性开始摆脱原来封建社会的从属地位，部分城市女性得以接受学校教育，女性意识也在这一过程中开始崛起。同这一时期的文学创作类似，女性开始成为主角，成为新文化和新思想的传播者。在这一时期的许多文学作品中，都出现了接受新思想和新文化教育的女学生的形象，她们多为归国的留学生，归国后致力于破除封建、教育女子等事业。因此可以想见，电影的这股女侠创作潮流与之也有联系，女侠因之成了电影中这股新势力的代表，成了当时的性别构建者。到了现代，女侠所具有的性别构建者的形象是贯穿始终的，而且随着时间的发展，现代女性追求平等权利的意识进一步提高。这也是为什么思想独立的女侠形象会受到欢迎，而失去独立意识、活着完全为了爱情的女侠形象被大家厭弃的原因。这也正体现了现代女性对于银幕人物中自身群体形象的要求，现代女性更愿意为个体独立的女侠叫好，并为之买单。

由上，我们可以看到，虽然中国电影中的女侠形象呈现出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是显而易见的。传统电影中的女侠形象大体是符合旧传统的，这些女侠虽然在一定程度上体现了与传统的对抗，但其性格总体上还是旧传统对女性要求的展现。虽然魔女化女侠的出现在原本的旧话语体系下对道德要求进行了逆反，但这种逆反也仅是一定程度上的。与西方的女侠类电影相比，如《神奇女侠》《惊奇队长》等片中的外国女侠形象，中国电影的女侠是传统文化与新文化交融碰撞的产物，她们身上体现了很多的传统话语要求。因此，中国电影女侠的归宿依然是爱情与家庭，甚至有很多女侠的生活重心就是爱情与家庭，这与外国女侠对待爱情“只是生活中的一个点缀”的塑造还是有差距的。如何在意识到自身局限的前提下，突破藩篱和窠臼，对女侠形象进行新的开发和创新，创作出更具突破性、代表性的女侠形象，是中国电影界继续努力的一个方向。

参考文献：

[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：40.

[2]王亚珂.女侠片：一次亚类型阐释[D].福建师范大学，2015：33.

[3]龙静怡. 21世纪中国武侠电影中的女性形象研究[D].湖南大学，2018：36.