《1917》：长镜头下时空叙事策略研究

张香芝

《1917》是由萨姆·门德斯导演，乔治·麦凯、迪恩·查尔斯·查普曼等共同主演的战争历史片，影片在第92届奥斯卡电影金像奖上，获得了最佳摄影、最佳音响效果、最佳视觉效果三项大奖。提名过15次奥斯卡最佳摄影奖的摄影师罗杰·迪金斯继《银翼杀手2049》之后，再一次获此殊荣。影片以第一次世界大战为背景，讲述了两名英国少年在8个小时内穿越敌军封锁，将写有重要军事信息的信件送到英军前线，拯救了1600名士兵生命的故事。1917年，在第一次世界大战激烈之际，两个年仅16岁的英国士兵汤姆和斯科菲尔德接到了一个看似不可能完成的任务。他们需要在8小时内穿越敌军占领区到达前线，向那里的将军传达“立刻停止进攻”的讯息，否则他们将落入敌军的圈套，包括汤姆哥哥在内的1600名士兵将丧生。在传统的战争影片中，“蒙太奇”剪辑是更被倾向选择的镜头剪辑方式，其更加灵活的时空呈现能表达更丰富的叙事内容。而《1917》选择了另一个分支——以长镜头的纪实性手法去真实地表达战争的残酷与生命的脆弱。影片在110分钟的时长内使用了“一镜到底”的镜头表达方式，让我们看到了战争影片中时空叙事的另一种可能。

“长镜头”分为运动长镜头与固定长镜头，“一镜到底”则是运动长镜头的极致化表现，“是在一个连续的时间内采用摄影机的推、拉、摇、移跟多种运动拍摄方式的长镜头”[1]。相对于固定长镜头而言，运动长镜头的场景调度更加灵活、叙事过程更加连续、演员的情绪表达也更加流畅，更能体现影片的真实感。但运动长镜头对于拍摄环境的要求极高，影片的调度难度大，可能会面临着暴露拍摄环境的风险。获得第87届奥斯卡金像奖最佳影片的《鸟人》在全片1小时59分钟的时长内仅包含了15个镜头，探索着“一鏡到底”的表达极限，而《1917》则创造了这种表达方式的历史——全片仅有一处镜头切换，在影片66分钟18秒处以一个时长为10秒的黑屏连接了两个单镜头。镜头是电影的语言。西蒙·巴尔将叙事分成了“故事”与“话语”两部分。其中，“故事”是指内容或事件（行动、故事）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件），而“话语”是指是内容被传达所经由的方式[2]。这便是下文将要探讨的主要维度——在时间与空间的连续中，影片的因果逻辑、人物形象塑造与表达方式（话语）出现了何种“变异”。

一、空间造型：“连接”的缺失

时间与空间是一切艺术存在的基本形式，意大利早期电影理论家乔托·卡努杜曾将诗、音乐、舞蹈归类为“时间艺术”，将建筑、绘画、雕塑归类为“空间艺术”，而电影则是具有综合性的“时空艺术”。电影的镜头中包含着可见的画面和可听的声音，这是影片的“语言”，在客观上表现为视觉与听觉时空的连续运动和时空段落的排列组合。当然，相比于变化方式有限的时间元素来说，空间叙事的排列组合更为多样复杂，我们甚至可以说，电影叙事的本质是一种“空间叙事”，是“空间”使得电影从“再现的工具”变为“表现的手段”，换言之，空间造型的变化决定着一部影片的叙事属性，长镜头也是依托于空间而产生的。

电影的空间造型可以由摄影机的单次记录，即单镜头记录构成，也可以由多次记录构成，即多镜头记录，再通过“连接”这个行为组合在一起。显然，大部分电影都是由非常多次“连接”实现了叙事的省略与延伸，还能对细节起到强调与放大的作用。例如，一个眼神的特写镜头与其他镜头的连接，能够起到暗示人物内心活动，为影片的情节发展埋下伏笔线索等作用。同时，镜头的连接可以通过对景别、镜头尺数等元素的调整来改变叙事节奏。这些在单镜头的空间造型中都是较难实现的。在《1917》中，有且仅有一次可以轻易分辨的明显“连接”，发生在影片的中段位置，此时斯科菲尔德正在穿过德军的军事区。他被高楼上的德军发现了，枪战过后，斯科菲尔德逐步上楼，在推开一扇门的瞬间被德军击中。画面黑屏，第一个单镜头结束。几秒钟的黑屏过后，出现了水滴落的声音，画面慢慢聚焦，第二个单镜头开始，有水滴在斯科菲尔德的脸上，他慢慢醒来，时间已经转入到黑夜。这一个“连接”以听觉连接视觉，极富艺术性，将影片的时间直接切入夜晚。同时，制造了一个悬念——斯科菲尔德没有死，他只是被击中了头盔，调动了观众的紧张情绪。但除此之外，影片几乎是在单镜头下完成叙事的，影片的真实感与时间感被极大地加强了，甚至可以说，没有任何其他方式可以“制造”这种真实。缺失了“连接”之后的影片仿佛用一个不会关机的镜头“代理”了人们的眼睛，让我们真实地经历战争，带来了“浸入式”的战场体验。跟随着镜头，主角穿过因为枪弹而枯萎的树丛原野，急速穿过被炮火笼罩的断壁残垣。当斯科菲尔德在长到看不到尽头的战壕里奔跑时，镜头跟在他的身后，当他在前线横向穿过冲锋的士兵时，镜头在他的正面，始终以高强度的手持摄影保持着相对固定的距离，持续的跟随、持续的记录。影片在视觉风格上所呈现出的记录性与真实性共同打造了《1917》作为一部战争片独特的“质朴”气质。

二、时间节奏：流逝的真实

影片的长镜头除了带来了真实的战场体验外，还让时间的流逝显得前所未有的真实。对于电影这种艺术形式来说，时间叙事的特征最主要表现在对于影片整体节奏的把握上。《1917》大部分的段落是主角人物的荒外“潜行”，但并不会因此而显得过分沉寂。在影片的开始，两位主角和朋友们正在树下休息，时间流动缓慢，影片氛围平静。汤姆因为哥哥的特殊身份收到了送信的任务，斯科菲尔德被卷入其中，当汤姆知道只有8个小时可以救自己的哥哥时，他急忙动身。二人穿过长长的战壕，并发生了争执，在穿行途中擦身、甚至冲撞了很多人，影片节奏渐快;随即二人出发，穿过铁丝网，走入荒芜的高地，缓慢试探前行，再至进入敌军营地，谨慎环顾……节奏由静至缓;突然老鼠触发机关，营地爆炸，二人惊险逃生，节奏骤急;安全后，二人走出险境继续查探，发现了一头刚产完奶的奶牛，斯科菲尔德将水瓶灌满牛奶，此处的节奏缓慢，甚至萌发了一丝生趣，此时敌军的飞机坠落，二人救出了受伤的飞行员，斯科菲尔德跑去接水，汤姆却被飞行员捅伤，斯科菲尔德将其击毙。在汤姆生命垂危之际，斯科菲尔德答应会帮他找到哥哥，并替他给母亲写信。这一个情感波动强烈的情节经历了缓—急—大缓的三次转折。至此，汤姆退场，斯科菲尔德开始了一个人的冒险。

他搭上了另一支部队前往德文郡的车，中途车胎陷入淤泥，斯科菲尔德恳求全车人下来帮忙，终于成功发动了汽车。他下车后经过了一个荒寂的镇子，并遭遇了射击，一路惊险躲避。在与高楼处的敌军对击之后，斯科菲尔德登上楼梯，推开虚掩的门，被击中头盔，摔下楼梯，陷入昏厥。在这一段叙事中，节奏有着急—缓—急的轻幅调整。当斯科菲尔德暴露在敌人的视野中、处境危险时，观众可以真切地感受到令人屏息的紧张。这种紧张并非来自于激烈的战斗场面，而来自于时间流逝之下个体处境与反应的真实。随着斯科菲尔德的昏厥—醒来，时间进入黑夜。他躲避了敌人的视野，进入了一个房间，遇到了一个异国女子。女子帮他处理了颈后的伤口，配合影片光影的运用，此处节奏沉静、舒缓，女子在黑暗中的轮廓仿佛圣母般，抚慰着斯科菲尔德受伤的身体与心灵。斯科菲尔德发现黑暗之中竟有一个婴儿，他将瓶中的牛奶送给了婴儿。奶牛、牛奶与婴儿，仿佛寓言故事般的意象巧妙地穿插进影片之中，婴儿代表着生与希望，影片合理地使用了意象去传递情感价值与理念——在残酷的战争中，始终有着光明的希望。

斯科菲尔德继续上路，在躲避追捕中他跳入水中，被冲下瀑布，在水流中挣扎上岸。在如此惊心动魄的情节之中，影片却显露出了一种抒情性。当筋疲力尽的斯科菲尔德抱着树枝在水中漂流时，他的眼前出现了飘落的花瓣。随着视线上移，大片的花瓣飘散水中，充满了宁静祥和的诗意。花也象征着美好与希望，斯科菲尔德被激起了生的希望。他放下树枝，双手用力划水，挣扎着上岸。上岸后，传来一阵清脆的歌声，大批英国士兵在树下休息，斯科菲尔德同样靠坐在树下与他们共同感受歌声。歌中唱到，“我要去见我的爸爸，我要回家，不再有更多的迷茫”。休息之后，这批即将要上前线去的英国士兵继续启程，斯科菲尔德则在人群中极速穿行，寻找麦肯齐上校，这段的节奏非常急切、紧张，充满了千钧一发的危急之感，直到成功见到麦肯其上校，斯科菲尔德的冒险之旅结束。

纵观整部影片的节奏把控，虽然没有真正意义上的“高潮”，但张弛有度、急缓交替，急缓之间的转换尤为巧妙，不仅能够使观众时刻处于紧张的情绪之中，而且极具代入感。通过弦乐配乐、室内光影等技巧的运用，为这个简单的故事叠加上了一层层丰富的情感：有两个16岁少年内心深处最纯真的善良、对于生存的忧虑、对于使命的责任、对于前方的希望与绝望……在真实流动的紧迫时间中，完成了战争影片的另类叙事。

三、时空叙事：客观的连续

镜头是电影的基础结构单元，也就是从开机到关机记录下的片段。而在通常的电影中，镜头的组接代表着连续空间的被切断。当然，镜头之间的空间转换可以自然地让观众忽略这种切断。例如，在表达甲（主人公）、乙（次要人物）两人正在交谈的情节中，镜头通常会以正脸镜头刻画甲，在切换至镜头反打的方式刻画乙，虽然乙同样是正脸镜头，但在观众（第三者）的视角看到的乙便是“甲眼中的乙”，从而表现从甲的视角中所看到的内容，突出甲的主体地位。这种不连续的空间叙事，由于是按照观众的视觉心理来构建空间的呈现次序，从而形成了逻辑结构上的合理。这种连续性是主观的、心理上的，也是“人工”的。

巴赞曾说：“无论什么影片，其目的都是为我们营造出犹如目睹真实事件的幻象，似乎事件就在我们眼前展开，与日常现实别无二致。但是这个幻象含有欺骗的本质，因为现实存在于连续的空间，而银幕实际上为我们展示的是被称为‘镜头的短小片段的连续。”[3]《1917》中的“一镜到底”为影片的时空叙事提供了客观连续性的可能，在连续摄影和景深镜头中，通过运动、变焦等方式，可以最大程度上还原巴赞所提倡的“存在于连续空间中的现实”。

同样以二人对话的场景为例。当斯科菲尔德冲进指挥营向麦肯齐上校传达停止进攻的消息时，镜头处于他身后的位置。由于影片主体人物的绝对明确性，影片放弃了对斯科菲尔德的正脸刻画，而是扩展了镜头的纵向景深，直接从斯科菲尔德的身后将镜头对准麦肯齐上校——他仿佛是“闯入”镜头中一般突然进入观众的视野中，此时观众的第三者视角与斯科菲尔德的主体视角相结合，观众自觉将自己代入了主体之中去。接着镜头一直向前推，定格于麦肯齐上校的脸部大特写，刻画他在接到消息时内心的矛盾与震动。镜头在麦肯齐上校身上共停留了1分12秒，接着转回到斯科菲尔德身上，此时镜头是正侧面的呈现，直到麦肯齐上校走入镜头中，镜头变为侧面，观众又退回到了第三者的视角。值得特别注意的是，当镜头第一次对准麦肯齐上校时，他是背对着镜头的，随着主人公的呼喊他转过了身来，这种舞台剧般的出场方式有强调人物的重要性，更有着调节影片节奏的作用。而在他与斯科菲尔德的对话过程中曾一度又转过身去，是拒绝沟通的姿势，当听到“进攻是德军的圈套”时，麦肯齐上校第二次转过身来，再次进行强调，预示结局，斯科菲尔德的任务成功完成。至此，在指挥部这个空间所建构的场景中所要讲述的情节结束，镜头始终没有离开过这个空间，完成了具体时间段中具体空间的连续性叙事。

连续摄影提供了时间的连续性，景深镜头提供了空间的连续性，从摄影效果的角度来说，景深镜头是指“由远及近的被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像”[4]的镜头。《1917》在连续拍摄的基础上，通过镜头的运动导致视野、视点和拍摄对象的不断变换，从而实现连续空间内的叙事。例如，在多次表现人物穿越建筑物的场景中，镜头不是跟随着人物的，而是与建筑的侧面处于平行位置横向移动，拍摄人物走入和走出建筑物的画面，中间部分被建筑物遮挡。这种处理方式强调了人物与环境的连结，建立起了平面空间与纵深空间的连续性，以镜头内部的关系取代了镜头与镜头之间的关系，单个镜头的表现力大大增强，而这正是“蒙太奇”剪辑手法所缺少的，从这个意义上来说，《1917》是具有革命性的。当然，时间的连续是空间连续的基础，正如巴赞曾说：“在雷诺阿的影片中，画面尽量采用景深结构，等于是部分地取消了蒙太奇，而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代。这种拍法是尊重戏剧空间的连续性，自然还有时间的延续性为前提的。”[5]在时间结构保持完整连续的基础之上，观众跟随斯科菲尔德一起穿越了大江大河，在长长的壕沟里为了使命而奔跑，在冲锋的战士中坚守那最后一份希望……《1917》将主角与观众的意志“捆绑”在了一起，实现了极富共鸣感的荡气回肠之美。

结语

纵观电影史上优秀的战争片，大多是以二战为题材的，近年来上映的《敦刻尔克》《血战钢锯岭》《至暗时刻》《中途岛海战》等也是如此，由于历史相对久远、一手史料获取困难等原因，以第一次世界大战为素材的战争影片极少，但导演萨姆·门德斯、摄影师罗杰·迪金斯成功地以大胆的创新性与技术性手法完成了这部斩获奥斯卡的《1917》，再次证实了电影并不存在唯一正确的语言结构。当然，由于“一镜到底”的限制，影片也存在一些瑕疵之处。当摄影机决定从头至尾对主角的脚步进行跟拍时，必然意味着除了主角之外的所有角色都只会出现一次，导致影片缺失了对主角之外的次要人物形象的塑造。但显然，《1917》并不是一部战争群像式的影片，它更像是一部个人日记，记录了一位名叫斯科菲尔德的士兵生命中珍贵而难忘的8个小时。

还值得一提的是，《1917》上映以来，对于其“伪一镜到底”的表现方式曾掀起了议论的热潮，有人热衷于“挖掘”影片中更多隐蔽的剪辑痕迹。但笔者认为，对于大部分观众来说，“真伪”之间分界是微乎其微的。对于《1917》这部影片来说，拍“一镜到底”的手法并不重要，所呈现出的画面效果才是最为重要的。在對传统战争片宏大叙事的消解下，《1917》引领观众从士兵个体的视角去看“实时发生在眼前的事”，呈现出一种后现代性的影像表达方式，其创新性、技术性与主创人员的努力，都应该被影史铭记。

参考文献：

[1]王阳.电影镜头语言与情感表达深层探究[D].河北师范大学，2015：21.

[2][美]西摩·查特曼.徐强译.故事与话语——小说和电影的叙事结构[M].北京：中国人民大学出版社，2013：5-6.

[3][法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉.现代电影美学[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2010：56.

[4]许南明主编.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：308.

[5][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：76.