近20年新工笔创作中的女画家

文 /陈 林

高茜 如梦令 39cm×66cm 纸本设色 2015年

21世纪初至今的20年间，工笔画的发展延续了20世纪后期以来的强劲势头，不论是创作队伍的规模，作品的数量、质量，还是理论研究的深度、广度，均有可圈可点之处。王平在发表于2018年8月27日《中国美术报》的《开放的力量：中国画现代性探索40年(1978—2018)》一文中说：“近20年来，（工笔）是发展最迅猛的画种，并且已经成为当前中国画的展览和市场上最主要的表现形式。”面对许多展览展出、获奖作品中工笔或小写意占绝对优势的局面，尚辉在《写意精神，中国画的民族审美品格何以式微》中感叹：“大写意作品不仅数量少，而且上乘之作几成绝响。”20年工笔的兴盛，从两位论者的文字可见一斑。

应该说，新工笔的出现、发展，及至今天形成较为广泛的影响力，是20年间工笔画领域最值得关注、研究的现象之一。新工笔在较短时间内能够产生如此的影响，原因是多方面的，但最初一批画家、理论家的主动参与、积极探索，是其中至关重要的因素，而众多女画家的躬身实践，为新工笔的前行注入了不可或缺的力量。

秦艾 望春风 128cm×276cm 纸本设色 2016年

当然，倘若回过头去看，不止于工笔，在整个美术史的演变过程中，一直活跃着女性画家的身影，传说中国绘画最初的创始者嫘，即是舜的妹妹。或许是由于工笔画的创作十分讲究造型的严谨、线条的精致、设色的考究，重视画面细节的到位、情趣的营造，而这种属性与女性的天性又有一定程度上的契合，因而在可查询的历代女性画家中，虽不乏写意画者，但工笔画家占了比较大的比重。我们熟知的宫素然、管道昇、马守真、文俶、李翠兰、仇珠、陈书、马荃等人，便多以工笔或偏工的作品为世人所知。今天我们已经很难确切知晓究竟有多少女性画家曾经出现在历史的长河中，但有一点可以确信的是，比之于男性画家，古代女性画家的人数要少的多。清代汤漱玉《玉台画史》是一部专门研究女性画家的著作，其时书中记录的历代画家只有200多位。

相比较而言，今天活跃在中国画坛、工笔画坛上的女画家数量，与古代已无法同日而语。新工笔画家中，女性画家也一直占据相当大的比重。2005年由保利拍卖公司在秋拍中推出的“灰调工笔”板块，应是新工笔画家的作品在北京第一次集体呈现，参加这次活动的几位画家中便有高茜、雷苗两位女画家。2007年，国内第一个以新工笔名义举办的展览“首届当代新工笔邀请展”，由吴东策划在南京举办，此次展览共有13位画家参展，其中包括喻慧、陈林、高茜、雷苗、秦艾等8位女画家。2012年，由杭春晓策展，在中国美术馆展出的“概念超越—2012新工笔文献展”，应该是自有“新工笔”这一概念以来最为重要的展览之一。这次展览共有15位画家参展，其中女画家有徐华翎等6位。最早一套有关新工笔的系列丛书《新工笔文献丛书》由杭春晓总编，安徽美术出版社于2010年出版。该丛书选取了包括张见、崔进、姜吉安、陈林、高茜、雷苗、秦艾、徐华翎、郑庆余、杭春晖等10人在内的新工笔代表画家、每人1本出版，其中有4位女画家在列。这里列出的仅是最早一批参与新工笔相关活动的女画家，事实上，同一时期还有许多同样以新视角从事工笔创作的女画家活跃在画坛上，只是没有参与这些活动，这从当时的其他诸多展览中不难看出。

最初参与新工笔的几位女画家，创作有一个共性，就是力图脱离“熟悉”的藩篱，努力找寻属于自己的表达方式。翻看这些画家的简历会发现，她们都受过良好的学院教育，有着扎实的传统工笔绘画基础。倘若按照既有方式经营画面，显然，她们也都是优秀画家，然而，他们不约而同地选择了“换一种方式”，从另外一个角度契入创作。生活当中我们会有这样的经验，按部就班、循规蹈矩往往意味着稳妥，逾越则常常面临挑战。显然，艺术创作中的逾矩绝非易事。这里不妨看看高茜、雷苗、秦艾、徐华翎等4位入编《新工笔文献丛书》的女画家的创作。

徐华翎 鸟鸣涧 204cm×110cm 绢本设色 2018 年

杨怡 数九歌 39cm×90cm 绢本设色 2018年

滕腾 《故事新编》之五50cm×160cm 绢本设色 2018年

作为最早参与新工笔活动的画家，高茜自小生活在六朝古都南京。南京自古即为人文渊薮之地，传统文化积淀深厚。生于斯、长于斯、学于斯的高茜从小便浸润在这种氛围中，对传统有很好的理解，可她并没有为厚重的传统所缚，而是将所学传统化为找寻自我的阶梯。在《绘事札记》一文中，她写道：“现代与传统的界线并非泾渭分明，文化的脉络是一以贯之的，如果能够把握住文化的根基和精髓，技法也罢，所选择的意象也罢，在现代和传统上的划分都只是表面。将看似代表着传统和现代的不搭调的意象进行组合，表面上是将这二者进行抗衡对比，但其实是一种制衡，混融了二者的空间，倒是让各自的意蕴更加地耐人寻味。”如果让我用两个字来概括高茜的画面气息，脱口而出的该是“无尘”。这些年来，她将唐宋以来传统工笔的精致典雅与当下审美进行了有机融合，以女性特有的视角，将许多过去不太为人注意的素材引入画中，置于大开大阖的空间中、辅以润泽洁净的色彩铺陈和精巧有致的造型设计，构建了一种纤毫不染、明洁通透的画境。她的画面构成每每惜色如金，大块的空间常常不着一屋却满纸烟云，巧妙地践行了“无画处皆成妙境”的传统法则。张孝祥词《念奴娇·过洞庭》中有：“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”高茜的画，大概时常会给人以这种感受。

叶紫 她的叙事诗系列 193cm×103cm 绢本设色 2019年

栗玉莹 欲之二 98.2cm×29cm 绢本设色 2018 年

读雷苗的画，我的脑子里时常会有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一类的联想，蝉鸣不已更显林间的静谧，鸟声阵阵陡增山间的幽深。雷苗画中的主角多是花花草草、瓶瓶罐罐一类身边所见，或许她对题材的选择受到过莫兰迪等人的影响，但受莫兰迪等画家影响的人太多，雷苗画的是她自己的感受。通过勾线、晕染、擦洗等多重手法，她在画面中营建出陆离斑驳、典雅富丽的视觉效果，初看满眼的点线面，细品静好如诗。她画的是一种喧嚣中的沉寂、繁复中的简约。在一篇访谈性的文字里，雷苗这样说自己画画时的心境：“说到画画这件事，外界的起伏对我的影响没那么大。喧嚣也好，安宁也好，潮起潮落也好，当我关上门，关上窗，回到自己画桌前，拿起笔开始画的时候，我就把它们都忘掉了，身边的瓶瓶罐罐也好，窗帘也好，自己画自己的东西，就坐看云起吧。”满眼青山绿水，周遭云淡风轻，上佳的状态。

秦艾这几年的作品中除了画仙鹤、八哥等原有题材外，还出现了北极熊、驼鹿、花豹等一些看似与传统中国画有些距离的题材。虽然在和秦艾交流时，她说题材于她并没有那样重要，但题材的存在本身就有其独立的价值。在一段秦艾给我的文字中，她写道，传统绘画脉络的传承一直是在转变中进行，这种转变有些类似律诗韵律的变化，“正是因为不停地换韵，诗歌才有了错落有致的风韵”。“古人不见今时月，今月曾经照古人”，虽然今天我们所用的笔墨载体与古人相比“共看明月皆如此”，并无多少异同，但当下画家的视域已远非古人可比，对笔墨的理解自然会有当代意味。大概正因为对此有深切的体会，不论是画人们耳熟能详的题材，还是画不常见的题材，秦艾都有自己的理解。如果说前几年她作品中时常会隐隐飘逸着一股“孤光自照”似的静寂，近两年的作品则更多了一种“江天一色”的浑融明澈，“明月出天山”的苍莽浩渺。

徐华翎的画面给我的直观感受有两点：虚幻和迷离。看她的画很容易使人想到里希特的“失焦”，画面弥望的是温润的色彩、似有若无却满是生机的形。虽然以工笔入画，但线的意义更多已被弱化；许多作品尽管保留清晰的传统属性，却又分明被赋予了装置等现代艺术的品格。她的作品往往靠得越近，画中形象会离得越远、越是迷幻；站的越远，画中形象又仿佛离得越近，越是清晰。读她的画有时候有些像读李商隐的“蓝田日暖玉生烟”，觉着似乎字面上的意思明白了，可是转瞬间又会有抓不住的恍惚感，所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，大概就是这种感觉。江宏伟在《香，不仅是嗅觉》一文中说徐华翎画中“这隐隐浓烈的袭人的香，是与感官一并存在于纯净的画面中”，这种由视觉带来的嗅觉感知，正是“色含轻重雾，香引去来风”的诗意，是一种蕴藉的美感。

刘派 MON. 100cm×62.5cm 绢本设色 2017年

从2005年被称为“新工笔”的这一批画家在北京集体亮相开始，至今已经有15年。而新工笔的滥觞期，往前，事实上可以追溯到20世纪80年代后期，是时江宏伟等人已经在画中进行了卓有成效的探索，并对同时代及后来者产生了广泛影响。往后，则有越来越多的年轻画家加入，其中就有许多女画家，如李颖婷、刘派、金金、叶紫、栗玉莹、隋金池、杨怡、杜亚璇、高金笙、胡箫桐、腾藤、孟影、赵丽丽、谷晓伟等人，都在以各自的方式进行探索，一些人的作品在各类展出中频频获奖，受到好评。

正如我在其他文章中曾经说过的，对于新工笔的内涵与外延学界目前尚有不同认知，本文论及的“新工笔”，依然指的是杭春晓、顾平等人梳理的概念。其实，我一直认为，对今天这些画家的探索冠以什么称谓并没有那么重要，重要的是先画起来，多一些人探索、多一些人研究，对中国画的发展总是有推动意义的。