中国近代女性画家女性意识的觉醒——以方君璧为例

文 /刘 倩

方君璧 白色康乃馨 油画 1955年

方君璧 儿睡 油画 1929年

人类从母系氏族社会转向父系氏族社会，与此同时出现了父权制。在所有社会组织中男性拥有主宰一切的权力，妇女从属于男性，相对于男性而言，女性只是被剥夺了主体性的“他者”。

女性意识，指的是从女性的角度出发，探讨女性的个体精神面貌和体现在作品中的女性思维、女性感受、女性审美。值得注意的是，女性不是必然具有女性意识。

一、中国古代女性意识的缺失

历经数千年，中国古代历朝各代名家辈出，但唯独记载的女性画家的资料很少，她们留下的绘画作品更少。在“女子无才便是德”的封建社会里，主流社会认定女性不适合从事艺术活动，但也有父、兄、夫、子有较高艺术修养和家庭氛围的女性有机会研习绘画，但也只是凤毛麟角。如元代赵孟 的妻子管道昇、明代仇英的女儿仇珠……这些女性的丈夫、父兄或是官居高位，或是声名显赫的文人画家。

直到明清两代女性画家才涌现—闺阁画家和青楼画家，但由于生活范围的狭窄、男性中心文化环境和封建伦理道德对她们身心的限制，她们的技法沿袭男性画家，固守在男性系统化的程式体系里，题材较为封闭，画风率由旧章，“失语”的女性画家还要遵守男性规定的艺术规范、审美观，缺乏创造与个性。

清朝康熙年间，常州画派出现了一批女画家，在清代画坛上占有一定的位置。创始人以恽寿平的族孙女恽冰为代表，“冰写生芊绵蕴藉，用粉精绝，映日花朵俱有光”1。常州画派的“没骨”花鸟画的审美意蕴适合女性描摹。这是因为没骨画法对造型要求严谨细致，符合女性细腻婉约的性情；又都以庭院花卉为题材，女性常年深居闺中，多在庭院中描绘花草解闷；且没骨画法轻盈飘逸、流畅秀丽，设色淡雅，其审美偏向女性化。恽冰的绘画清新精雅，娟秀活泼，她出身世家，学养深厚，沿袭父辈笔法，缺少作为女性的个体意识，缺乏对本体的关注。但此时女性画家的出现已然是一种进步，是女性意识的萌芽。

二、民国女性意识的觉醒

一百年前，随着“五四运动”（1919）的爆发，女性逐渐意识到要摆脱传统社会中的从属地位，将女性独有的情感、思维融入所创作的艺术作品中，创作出有别于男性视角的作品。民国女性画家方君璧通过“小题材”“小情感”表达世俗生活，展现生活情趣，她遵从自我内心，在创作中跳脱封建的枷锁，透过女性的视角和观点去表达和诠释对自我的认同。

1898年，方君璧生于福州，1912年14岁的她随胞姐方君瑛赴法留学，1920年毕业于波尔多省立美术学校，后又考入国立巴黎高等美术学院画家殷伯（Ferdinand Humbert）门下，与徐悲鸿先生是同学。1922年方君璧与曾仲铭先生结婚。1924年方君璧首次参加法国春季沙龙，其作品《吹笛女》被选为巴黎美术杂志封面，她也是第一位参加此沙龙的中国女性画家。在1926年二度留法之后，于1930年归国，追从以西画技法改革国画的岭南派大师高剑父、高奇峰，并于1932年开始尝试用中国笔墨、西画技法绘画。1957年携三个孩子移民美国。

在特定历史背景下涌现出了方君璧等一批民国“新女性”，她们受“五四”新思潮的影响，学习新的艺术技法，在绘画语言上推陈出新，推动了民族艺术的发展。

（一）新文化运动—时代背景

女性画家的生存与发展，是与时代紧密相关的。

古代女性“三从四德, 童而习之, 久而化之”2，她们不能进入私塾，更没有施展才智的天地。古代女性长期处于一种集体无意识中，并未发觉自身被封建礼教的禁锢。直到清朝道光年间，欧洲来华的传教士创办了女塾，女子才集中接受教育。旧中国女性没有人权，男女不平等的妇女问题一直被西方人诟病，后知后觉的清政府和知识分子才意识到这个问题，清末民初教育家陈以益告诫同胞“非女子教育发达以后, 断不能有完全之教育, 而中国非大革命以后, 女子教育断不能发达”3。

中国近代女性画家女性意识的觉醒，是与民族革命运动紧密相连的。

方君璧 桃衣少女 油画 1926年

方君璧 自画像 油画 1937年

方君璧 恂恂 油画 1925年

方君璧 吹笛女 油画 1924年

19世纪末20世纪初，中国正处于一个新旧递嬗的历史时代，随着西方科学民主思想的传播和女权主义先驱的启蒙，愈来愈多的中国知识分子逐渐意识到封建社会对女性身体的摧残和思想的禁锢。早期维新派萌发了“兴女学”思想，宣称“女学愈先，国势愈强，欧洲之成效昭然矣”4。戊戌运动以后，妇女解放运动成为中国现代历史进程中的重要内容。辛亥革命时期孙中山废除了妇女缠足的陋习，倡女权，反对包办买卖婚姻，兴办女学团体与报刊，如1902年蔡元培创办的爱国女校、1905年秋瑾创办的雄辩学会、《女学报》（1898）、《中国女报》（1907）。教育学家蔡元培认为“行人道主义之教育，必有资于科学与美术”5。

新文化运动，中国开始走上了新女性的解放之路，之后“五四运动”主张“破除男女界域，增进男女人格”6，提倡男女公开社交。女性开始真正地挣脱封建的枷锁，寻求身心的解放与自由，她们走出闺房，走进学堂，走入社会，于是社会上涌现出了一大批女性画家。

不同于西方妇女主动积极地寻求解放、争取权利，中国妇女解放运动是由受西方人权思想影响的一批男性知识分子提出的。长期被压抑的女性虽然被解放了身体、走进了学校大门、走在参政的路上了，虽是被动地唤醒，她们的变革温和却依旧掷地有声。

方君璧生于戊戌年，成长于社会变革时期，新的时代来临，女性自由结社开展活动，女子书画活动蓬勃发展。1913年，政府规定了女子可以和男子一起竞争官费留学名额。日益开放的社会风气再加上家境殷实，出身名门望族的方君璧14岁官费前往法国学习绘画。她和出国留学的男性画家都接受了西方美术的洗礼，以中西融合的笔墨丰富了中国这一时期的美术。

注释：

1恽寿平《瓯香馆集》，《南田先生家传》，西泠印社出版社,2012年。

2郑观应《女教》，《郑观应集》,289页，上海人民出版社,1987年。

3陈以益《男尊女卑与贤妻良母》，《女报》,1909年。

4〔美〕林乐知《基督教有益于中国说》，《万国公报》,1985年12月10日。

5蔡元培《文化运动不要忘了美育》，《晨报副刊》,1919年12月1日。

6杨潮声《男女公开社交》，《新青年》,1919年4月15日,第六卷(第四号)。

唐 周昉 簪花仕女图 绢本设色 辽宁省博物馆藏

东晋 顾恺之 女史箴图 局部 绢本设色

这也改变了方君璧的人生轨迹，她不同于“养在深闺人未识”的闺阁画家，不同于相夫教子、依附于丈夫的传统妻子，她留学海外，接受大学教育，参加画展，主观能动地选择自己的人生道路，这是她女性主体意识的觉醒。方君璧回国后执教于广东大学，推动了中国美术教育的进展，显现出她的社会意识。

近代青年女性赴海外留学对现代中国女性艺术的发展影响深远。在古代，妇女只有远嫁才奔赴域外；20世纪女性勇敢决断，跨出家门，走出国门，是带着寻找新生活，将自己融入新时代的愿望的，她们的主体意识正在觉醒。

（二）新艺术形象—题材

与男性画家不同，古代女性无法深入到自然中去，只能根据前人流传的“样本”临摹，纵观明清女性画家鲜有山水题材作品，而方君璧海外生活多年，回国后又游历山川，描绘了各地风土。方君璧的绘画关乎自然，贴近生活，她也在自然世界找寻着素材，以自然界的花草动物为创作对象。不同于男性画家倾向于宏大叙事，方君璧还以蔬果为表现对象，于寻常中发现别具一格的美。普通的题材也被她赋予了另类的美，注入女性细腻独特的主观生活体验。方君璧探索着“私语空间”创作模式，专注于内心和身边事物的挖掘，她的作品真实而具体。方君璧表达的是生活，是世俗化，是民间的情调。

20世纪初期中国美术较之前有两大不同：一是传统中国画在西洋画进入中国后继续发展；二是留学生将西洋画引入中国生根发芽。女性画家在这个被男性所掌握的领域里，终于获得开拓和创造性发挥的空间—从“他画”到“自画”。传统文士笔下的女性大多是“贤妻良母”的形象，占据了仕女画的大部分。东晋顾恺之的《女史箴图》表现出封建社会对于女性道德节操的规范，画中的女性或对镜梳妆或低头沉思，人物形象大都举止端庄，神态庄重。还有如《虢国夫人游春图》《捣练图》《簪花仕女图》中端庄淑静、不苟言笑的女性形象，都展现了男性画家对于女性的审美趣味以及道德节操的封建理念。

明 仇珠 女乐图 绢本设色

1937年方君璧创作了一幅《自画像》，画中的方君璧身穿黑色旗袍，含胸前倾侧坐在太妃椅上，优雅地看着前方，画家突出了含笑的眼睛和翘起的嘴角，增添一分文秀典雅的东方闺秀气质。黑白色调、古典式的旗袍、太妃椅营造出画家内敛平和的心态和古雅的审美情趣。

方君璧摆脱了被描述和被告知的“女性气质”的形象。1924年创作的油画《吹笛女》是其最富盛名的代表作，之后相继创作了数幅肖像画《恂恂》（1925）、《桃衣少女》（1926）、裸体画像《裸女》《草丛中侧卧的人体》（1942）以及自画像，画中人物凝练概括，多置于山石树木之中，坐姿随意自然，神色泰然，设色典雅，女性在一片温暖的色彩中凸显出来，显现出在方君璧心中理想的女性形象。方君璧以自觉的独有的女性视角表现女性身体和心境，都在为她的女性情怀所服务。

与其他男性画家不同的是，女性画家还承担着孕育子女的重任，生理的差异让方君璧拥有生命延续和传承以及为人母的独特情感体验。虽然方君璧的儿童题材作品中没有母亲，没有母子共处的场景，但母性情怀总是自然流露—“情性所至，妙不自寻”。1929年方君璧创作了油画《儿睡》，画中男童是汪精卫与陈璧君的小儿子汪文悌，虽然方君璧此时还未为人母，画中也没有母亲的身影，却尽显儿童的乖巧，松软的大红色棉被和白色枕头营造的柔软烘托出孩童的娇嫩，紧闭的双眼，朱唇红润，粉嫩的脸颊，对角线的构图展现了稚儿安详的睡姿，好似一位母亲用温柔的目光凝视着熟睡的幼童。

近代女性画家的个人经历、性格、对政治的态度不同，在历史巨变中的选择也不同。方君璧的艺术不为政治服务，不管世事如何变幻，都不被历史的巨轮所吞没，她内心深处对生命、对自然的热忱都不曾泯灭。她坚持自己的艺术创作，坚持画着她钟爱的花卉、清雅的少女，以“落花无言，人淡如菊”中呈现出典雅的女性气质。

（三）新艺术思维—中西融合的绘画形式

女性画家在这个以男性文化为中心的绘画领域里，难以实现话语权的颠覆，直到20世纪初期，新时代的来临给了她们新机遇，留洋归国的方君璧与男性画家在“西画”领域里起点相差无几，作为“独立的个体”她选择将中西画融合，方君璧的女性主体意识进一步强化。

方君璧1926年回国后与岭南画派切磋学习，岭南画派以折衷主义将中国画与西画融于一体，创造出“新国画”，方君璧无疑是忠实的践行者。这还源于她在法国留学时的国学老师蔡元培、汪精卫，他们教授她中国古典诗词，国学对她长期的熏陶使得她的画作保有中国古典意蕴。她有意将中西画的画法交错，以国画绘实，用国画的水墨和颜色表现实在的花卉、静物、人物等，以油画绘虚，运用西画中的焦点透视法表现风景以及有抽象含义的人物，画面空间呈现出纵深感，既带有学院派的精髓又带有印象派的光影特征。

20世纪30年代方君璧创作了绢本彩墨《冰肌玉骨》，这是一幅线描构成的人体画，“窈窕深谷，时见美人”，一名妙龄女子慵懒地坐在奇石上，略带S型的坐姿，微斜低垂的头部，说不尽的思绪，流露出中国画的隽永意境。画家用绢本、国画颜料等中国工具，结合西画明暗画法描绘女人体，国画中出现女人体像实为大胆创新。画面背景运用写意、淡彩罩染法，稳定的三角形构图，画家探索出了一种高度融合的中西画法。

1930年方君璧创作的油画《裸女站像》特征更为明显，裸女站在波浪之中，宛若文艺复兴时期意大利画家波提切利的《维纳斯的诞生》。画家再一次大胆地描绘了西方人体艺术，并结合了中国的线条艺术特色—虚实结合的轮廓线。

方君璧认为改良中国传统绘画在于对“真”的追求，而求“真”的重要途径在于“写生”，因此她践行着“油画本土化”，注重风景写生，高度概括景物的结构，探索自然界的内在生命力，融合中西绘画技艺，吸收借鉴西画，改良中国传统绘画。1942年创作的油画《北京香山碧云寺》，运用了焦点透视法描绘中国古典建筑，画面讲究整体和团块效果，在明艳的色调中隐含着色块的分割与颤动—印象派的点彩法。平远式构图简洁洗练，线条更为写意，大笔触大色块，画家关注整体而非细节，传递出一种安静和谐的意蕴。

三、结语

无论是清代出现的常州画派女画家，还是民国新女性画家，她们在中国近现代美术史中同男性艺术家一样拥有不容忽视的地位。

方君璧作品中流露出的女性意识激励着女性画家坚持自己的艺术追求与拓新，她也是中国女性艺术的先驱。近代女性画家勇敢地在男性文化中心的“话语禁区”里力求开辟出女性的“私语空间”，让原本在父权社会里边缘化的女性绘画获得一席之地，将社会性别的概念内化为自觉的性别意识，建构女性特有的主体性。只有个体的女性意识不断增强，女性群体的话语权才能不断地提高。现代女性画家由此走上了文化和精神独立的道路，她们不再是“失声的集团”，展现“真声”与“真我”进而提升了女性画家的地位。

方君璧 裸女站像 油画 1930年

桑德罗·波提切利 维纳斯的诞生 油画 1487年