建立在理性基础之上的感性演唱—基于龚荆忆中国声乐作品的演唱与伴奏课程的教学理念与特色分析

谢传红

在中国音乐学院，面向本科生开设的选修课程—中国声乐作品的演唱与伴奏，由龚荆忆老师①讲授，长期以来，受到学生们的欢迎和喜爱，课堂教学成效显著。本文试图通过对课程教学者、课程参与者的访谈和笔者的体验等内容的分析，例如龚老师如何通过指导作品演唱与伴奏让学生学会举一反三，如何理性地分析作品，如何在理性的基础上感性地歌唱，歌唱者如何与钢琴伴奏默契地融为一体且将作品的“乐性”表现出来等，以展现龚老师的授课理念。即，没有理性的方法和逻辑作为引导，纯感性的表达只会是片面或者空泛的；只有建立在理性基础上的感性表达，才会更加真实而生动。②

一、授课内容和方式

1.授课内容

中国声乐作品的演唱与伴奏课的授课内容包括古典和古诗词歌曲、艺术歌曲、民歌、歌剧选段等。龚老师选择了有代表性的中国声乐作品作为课程教授范例，其“代表性”主要是从歌唱和钢琴伴奏两方面或者是两者之间的配合考虑。每学年度的课程曲目都不是一成不变的，而是根据该年度选课学生的声部比例做出的安排，同时还会根据之前曲目的授课效果进行相应调整。③以2017—2018学年度第二学期课堂选择曲目为例（见表1），古曲有唐代古琴伴奏的文人歌曲《阳关三叠》、宋代的吟唱诗词歌曲《杏花天影》，古诗词歌曲有经典作品《枫桥夜泊》和《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》等；艺术歌曲选取了“中国艺术歌曲奠基者”黄自的代表作《玫瑰三愿》和《春思曲》，具有戏曲风格的《贵妃醉酒》和根据器乐曲改编的《春江花月夜》等；民歌则涵盖了不同民族和地区的经典；歌剧选段包括板腔体歌剧唱段和非板腔体歌剧唱段。曲目经过认真考量、精心选取，目的是让学生了解不同类型、不同风格、不同年代的包含丰富的中国传统音乐元素的声乐作品。

表1

2.授课方式

中国声乐作品的演唱与伴奏课属于选修课程，一周一次，一次两课时，每次课堂上呈现两首作品。演唱者和伴奏者至少提前一周准备，在课堂上通过二人的合作能基本完整呈现作品。课堂上，教师根据二人完成作品的情况，及时指出并解决问题。通过大课的形式，将一些共性的知识点传递给学生，并提醒学生在演唱类似的中国声乐作品时可举一反三。在作品的分配方面，原则上，要尽量保证选课学生的参与度，同时也欢迎旁听的学生报名演唱、弹奏。

二、课堂教学特点

在美声唱法与民族声乐不断发展、融合的当下，“民族唱法如何借鉴‘美声’的发声技巧”“美声唱法如何唱好中国声乐作品”等问题早已成为声乐教育者关注的内容，相关研究主要是从技术层面展开。

大部分声乐教师在教唱中国声乐作品时普遍存在重技术、轻理论、轻文化的问题，特别是缺少中国传统音乐理论的支撑。声乐课堂中主要训练发声和演唱技巧，教师使用的伴奏乐器一般是钢琴。但在实际演唱中以钢琴作为所有声乐作品的伴奏乐器是存在局限性的，因为中国的民歌有些不需要乐器伴奏，有些则需要使用民族乐器伴奏。例如，古代琴歌的伴奏乐器是古琴，具有戏曲音乐风格作品的伴奏乐器则更丰富，等等。所以，作为声乐教师是否认识到这种局限性，又如何弥补这种局限性，是值得深思的。

2018年3月28日，邹文琴教授在北京大学百周年纪念讲堂举办了题为《传统音乐—音乐家的摇篮》的讲座，从歌唱家、作曲家和民族歌剧三个方面阐述了“民间音乐的精华滋养和成就了艺术家”这一观点。而龚荆忆老师对于中国声乐作品的演唱与伴奏课的教学实践，则是系统地呈现了唱好一首中国声乐作品的切入点，包括对作品中传统音乐元素的分析、如何用钢琴和人声来模仿民族乐器演奏的声音特点、如何进入作品的情境等。以下，笔者将从四个方面展开论述。

1.以学生为主体

本课程需要演唱和伴奏的学生课前做好准备，通过合作，在课堂上完整地呈现作品。除此之外，还要了解作品的“隐性因素”。这里的“隐性因素”是指声乐作品外延所涵盖的类别、创作背景、地域、风格等，不同的作品包含的内容不尽相同。④例如，古诗词声乐作品的“隐性因素”包括历史背景、作者当时的年龄和心境、诗词的吟律等。课前的这些准备可以培养学生主动学习、独立思考、潜心研究的能力。课堂上，演唱和伴奏的学生要对作品进行分析，谈自己对作品的处理及合作时双方的沟通细节。听课的学生可以根据演唱和弹奏的情况谈自己的看法，大家各抒己见，目标是将作品演绎得更有深度。这样的方式充分地体现了“以学生为主体，学生是课堂的主人”的教学理念。

2.声乐演唱追求“感人的乐性”

很多人学习声乐作品时存在一个较为普遍的问题：重视“声性”，忽略“乐性”。即，只对歌曲所涉及的声乐技术范畴有所练习和思考，对作品的内容及所涵盖的音乐情感表达却不予以重视。⑤而在中国声乐作品的演唱与伴奏课的教学过程中，龚老师非常重视声乐作品中的“乐性”。

以2 0 1 8 年5 月8 日课堂上尚彦杞同学演唱《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》的过程为例。虽然尚彦杞同学在演唱时感情投入，但却没有太大感染力，而且她的表情太愁苦，眉头拧紧，给人一种紧张感。龚老师提出：“两段的区别要呈现出来，第一段在叙述的状态下，更倾向于老者。这首词是苏东坡40岁时所作。彦杞的状态更像唱歌，太连贯，缺少古韵的效果。尽管情绪好，但是风格不好，少了古诗词吟诵的韵味。古诗词歌曲的演唱多少要有板眼的弹性和张力，这才是中国的古诗词。”在龚老师的引导下，尚彦杞同学注重语气感和歌曲情感的表达，不再过分强调歌唱的状态。如此一来，吟诵的状态就有了，歌唱就有韵味了。针对尚彦杞同学演唱时表情不自然的问题，龚老师说：“如果你想让音乐感人，首先要让自己静下来。要能驾驭自己的音乐，而不是完全陷在里面。表情堆积过多时，一定要做减法，收好表情，把所有的想法放在心里。音量不要太大，不要把古诗词作品唱成歌剧。你的张力要内化，让别人认真倾听。”这时的尚彦杞同学慢慢调整，静下心来，以一种倾诉的状态歌唱，在唱到“纵然相逢应不识，尘满面，鬓如霜”的时候，龚老师在一旁提示：“妻子去世时27岁，他29岁，现在的他是40岁。就算妻子见到他，也认不出来了”。歌曲的间奏部分，龚老师提示弹伴奏的王乙淇同学“要使间奏有一种场景和心境的感觉。第二段是描写梦境，是安静的，速度稍快一些，跟第一段要有对比”。唱第二段时，龚老师在一旁引导：“在梦里见到了年轻的妻子，是一个什么样的场景，悠展的线条，牵着他的心……这是真的吗？见到了，什么话都没有，惟有泪千行。……这时候，你醒来了，想着你的妻子，你们阴阳两隔。”尚彦杞同学在龚老师的启发和引导下完全进入了作品的情境，她的演唱牵动着在座每位同学的心。在唱到“明月夜，短松冈”时，她的眼里噙着泪花。唱完后，教室里安静了几秒，掌声响起。

龚老师善于以情感引导将学生带入歌曲的情境中，使学生适当忘记声音技巧，完全投入歌曲的情境和情感中歌唱。以2018年4月24日林志炜同学演唱《嘉陵江上》的过程为例。起初，笔者感觉林志炜同学的演唱不投入，无法打动人。龚老师则是运用分析和朗读歌词的方式帮助他理清歌曲的层次和情感的变化。林志炜同学演唱时，龚老师在一旁进行情绪引导（详见谱例1）。

谱例1

林志炜同学在龚老师的启发和引导下完全投入作品演唱的情境中。龚老师说：“情绪引导可以很好地帮助歌唱情感的递进，即使旁边没有人进行情绪引导，自己也要事先设计好。”龚老师以情绪引导、强调把握歌曲感情层次与情绪变化的方式，体现出其教学追求“感人的乐性”的特点。

3.感性与理性结合

龚老师非常重视演唱者和艺术指导者在理论方面的学习和积累，她认为所有的演唱都需要精心布局，整体考虑，不能随意感性，都要建立在理性的基础之上。她说，学习一首声乐作品不能仅仅是把乐谱上的内容呈现出来，更重要的是要对作品的文本及相关的文献、视频等资料进行查阅和分析，包括作品创作背景、歌词出处和含义、人物特征、音乐的调性和变化、伴奏织体特点等方面。

以2018年3月20日王梓同学演唱《阳关三叠》的过程为例。开始时，笔者发现王梓同学和她的艺术指导邓煜呈现的《阳关三叠》缺少古诗词吟诵的韵律。龚老师给同学们讲解了关于节拍和古琴曲的知识点：我们所学的“节拍”概念是西方音乐传入中国后才有的，属于西方乐理的体系。现在演唱的《阳关三叠》是一首唐代流传下来的琴歌，中国古代的琴曲谱是没有节拍和小节线的。唐宋时期，琴曲的拍子实际是吟诵节拍，以诗词的句读为乐句的。我们所看到的《阳关三叠》五线谱是近代音乐家根据古琴谱译成，谱面上的小节线实际上对于琴曲本身的还原是没有好处的，小节线和节拍只用来协调唱与弹的合作，演唱的强弱应当遵循诗词吟诵的轻重和韵律，而不能按拍“强—弱—次强—弱”的逻辑来演唱。龚老师提到，目前，一般声乐教材里收录的这版《阳关三叠》与古时的琴歌版本有出入，主要是歌词的删减，歌谱中多个间奏处，在琴歌中原本是有歌词的。龚老师说：“吟诵是学习古诗词声乐作品必备的练习方法。先吟诵，将诗词本身的语言强弱呈现出来，忽略五线谱的节拍。吟诵既要有合理的情感依托，还要有古诗词的韵律。这是七言体古诗，‘2+2+3’或者‘4+3’的结构。”龚老师用贴切细致的语言描述“送元二使安西”时的场景，用以启发学生找到吟诵这首古诗的感觉。学生在诗词的意境中逐渐读出了诗的韵律和情感，再将这种感觉运用到歌唱中。自然而然地，学生的演唱跟之前相比有了很大改进，琴曲的风格有所体现，吟诵的韵味也自然有了。⑥

4.以传统为根基学习中国声乐作品

龚荆忆老师强调声乐的系统性学习，应以传统声乐为根基；在古曲和戏曲教学中，要求聆听传统器乐音乐。她认为：“要多听中国传统器乐曲，让这种审美长在你的耳朵里，种在你的心里。”例如，在《阳关三叠》的教学中要求学生听古琴曲《阳关三叠》，用人声模仿古琴质朴的音色和揉弦的声音效果。在《春江花月夜》的教学中要求学生听民乐合奏曲《春江花月夜》，弄清声乐曲的每一段对应着器乐曲的哪一段—引子对应的是“江楼钟鼓”，人声的旋律对应的是箫的旋律，人声要体现箫的韵味。接下来对应的是“月上东山”，这一段突出的是古筝的音色，要注意古筝的演奏特点，特别是古筝的揉弦，与声乐的“字重腔轻”是一个道理。因此不能把每个音都唱“实”，而是要注意强弱结合和虚实搭配。后面的“花影层叠”“渔舟唱晚”和再现的“月上东山”的演唱都要借鉴器乐曲的演奏特点，尽量将这些特点融合到歌唱中，才有可能使演唱具有中国传统音乐风格特色。戏曲风格的声乐作品，如《贵妃醉酒》《故乡是北京》，以及板腔体歌剧《娘在那片云彩里》等，先要清楚作品中板式的变化及各种板式的特点，如一板一眼、一板三眼、流水板、散板、摇板等。而中国传统音乐里“板眼”与强弱的对应，具有不确定性，即“灵活性”，它最终由乐曲的风格和表现的需要决定。一般而言，传统的声乐曲以“字”决定轻重强弱，即歌词中的字为重拍，拖腔则唱得弱些，所谓“字宜重，腔宜轻”⑦。龚老师强调“字重腔轻”，形象地比喻“腔”的演唱就像古筝揉弦所产生的音，“字”与“腔”的协调就像二胡同一弓的拉奏，不能换弓。

三、课程学习感受

中国声乐作品的演唱与伴奏课是面向中国音乐学院在读本科生开设的选修课程，在读研究生和访问学者只能以旁听生的身份学习。一位在读研究生曾于2016年完整地听了这门课程，现在仍然每次都提前20分钟左右到教室来听课。笔者问她上这门课最大的收获是什么？她说：“我最大的收获是对音乐的处理方式，在歌唱时心能安静下来。原来唱歌的时候老想声音，现在唱歌能在一个情境里，是带着情绪的。在连续演唱多首作品时，要把前一首的情绪全部倒空，再进入下一首的情境和情绪中。”

另一位在读研究生（声乐艺术指导专业，某大学音乐教师）。笔者问她为什么也会坚持来听龚老师的课？她说：“我学的是‘美声’（方向的艺术指导专业），对于民族声乐作品，声乐教师要我怎么弹我就怎么弹。对于作品里的行腔润腔、戏曲风格的作品、地方民歌等的处理方式，是在这门课上我才有了全新的认识。我最大的感受就是，如果仅仅是看着谱面弹，中国民族声乐作品的伴奏，可能30%都做不到，所以要想弹好就需要做很多的功课，要多研究。例如，要去了解古诗词歌曲的创作背景，不只是认识到它的表层意思，还要理解它的深层含义，还有借鉴戏曲的润腔、音乐风格的处理等。我多次出来学习，这门课是之前没有听过的，也让我意识到自己之前的认识很浅薄。”

还有一位在读研究生告诉笔者：“龚老师的课对我的帮助很大，之前就是唱旋律、唱音高、唱节奏。虽然我也会去做一些二度创作，查一些资料，了解作品的背景，但是龚老师会给我一个有章可循的方式。”

笔者的一位访学同学是某大学的钢琴教师，她认为：“龚老师抓住了音乐最根本的东西，表达情感，与人产生共鸣。在龚老师的课堂上，我才认识到什么是高层次的音乐艺术。真的觉得遗憾，现在才遇到龚老师，要是再早点儿就好了。”

笔者问龚老师：“您认为目前声乐学生演唱时最缺少的是什么？”她回答说：“我觉得现在的学生演唱最缺少的就是用心感受作品，他们技术的理念太多，内心感受音乐的真诚体验不够。”接着她又谈到了学生的变化，“我这儿有坚持两年、三年、甚至四年来听课的学生。他们的变化主要还是理念上的变化，是一个从理论到实践的变化。学生反复听，可能最重要的变化就是意识和概念的认知度上的提升，他们学会了一些分析声乐作品来辅助用心歌唱的状态的方法。”

课堂中，学生们深深地感受到龚老师那颗对声乐艺术、钢琴伴奏艺术的热忱的心。龚老师曾在课堂上说过：“所有感人的音乐一定是通过前期精心的设计、处理、安排，最终达到一个在理性基础之上的感性演唱。观众觉得是感性，其实是经过多次理性设计、预演和融合，最后才能呈现出一个极自然的感性状态。”

结 语

龚荆忆老师的音乐学理论素养深厚，她治学严谨，善于将音乐理论知识系统地融入课堂教学中。通过细致深入地讲解作品的风格、词曲作者、创作背景、结构层次、角色、剧情、情绪变化、歌词语言逻辑、腔词关系、伴奏织体等，把握歌曲的演唱、伴奏技术和要求。龚老师在中国声乐作品的演唱与伴奏课的课堂教学中，教给学生们学习方法，让歌唱者知道应当从哪些方面着手学习才能唱好一首声乐作品及如何与伴奏配合，让伴奏者知道如何弹好一首声乐作品的伴奏及如何指导歌唱者更艺术地歌唱。对于当下声乐教学强调发声技术、对作品理解不够深刻等现象来说，龚荆忆老师提出的“以学生为主体”“追求感人的乐性”“感性与理性结合”“以传统为根基”的教学理念，或可成为声乐教学中可借鉴的成功经验。

注 释

①龚荆忆，中国声乐方向艺术指导，中国音乐学院钢琴系副教授，硕士研究生导师。

②龚荆忆《中国声乐作品之乐性分析实用守则》，《中国音乐》2015年第3期。

③在课程开始时，龚老师会对课程涉及的曲目做了大致介绍，其中重点对中国声乐作品的四类曲目的概念、特点和演唱要点进行概述。并通过举例分析，让学生大致了解应从哪些方面着手准备一首作品的演唱和伴奏。

④⑤同注②。

⑥课后，笔者认真聆听了古琴曲《阳关三叠》，体会古诗词吟诵的韵律，感受古琴演奏的特点，特别是揉弦的音乐效果，知道在哪些地方结合语言的特点恰当地加入倚音，也初步理解了字与腔应如何协调。笔者还查阅了相关的文献资料，了解歌词无删减版本的琴歌《阳关三叠》，这些学习对于笔者演唱这首歌曲帮助很大。

⑦童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉著《中国传统乐学》，福建教育出版社2004年版，第223—224页。