“存在的可能性”与冷静的现实主义者

徐勇

一

在当代中国作家中，田耳应该是一个风格明显且极具风格化的作家，说其极具风格化是指，一旦确立了自己独具特色的风格之后，田耳的作品总是沿着这条道路往前，很少会有溢出或“异数”出现，他的作品总是能够做到预期之中与意料之外的结合。其中篇《开屏术》亦可作如是观。

读完《开屏术》，给我的最大感受集中在以下两点上，一是对昆德拉所说的“存在的某种可能性”（《关于小说艺术的对话》，见米兰·昆德拉《小说的艺术》，第59页，上海译文出版社，2019）的追求，二是对人与人之间关系的重新认识。就前者而言，这一小说提供给我们无限启发的地方是，“现实”具有其无限的可能性，这种可能性可以从“存在”的层面加以理解和把握。比如说孔雀能否随时开屏？这一问题，就现实的层面看，似乎没有可能。但在该小说的主人公隆介眼里，却可以通过人为的努力实现这种可能。他通过训练出骁勇善战且通人性的火红毛斗鸡让自己相信了这一点。当然，他并不是一个按照常规行事的人，如果按照常规，也就不存在这种可能，小说读来也就索然无味了。正因为他不按常规行事，他才认为孔雀随时开屏有实现的可能性。某种程度上，《开屏术》的魅力，正体现在对这种不可能性的可能的开掘和想象中：现实既然具有无限的可能性，孔雀随时开屏也就不无可能了。而事实上，这也是人类亘古以来就有的隐秘的欲望和期望，易老板之所以對隆介有着持续的兴趣，很大程度上也源于此。这是我们对待枯燥的、可以预料和望得到头的日常生活的反抗之冲动的体现。

但易老板和小说的叙述者“我”又十分清楚一点，那就是，“存在的可能性”不等于“现实的可能性”，所以易老板和“我”都不把隆介的训练孔雀太当回事;我们之所以能够容忍和忍受隆介的颇具诡异和怪异的行事风格，是因为我们只当它为“生活在别处”的一种补充和寄托。但隆介却不是这样。他始终是把“存在的可能性”视为他的人生的目标对待。他的人生的悲剧性处境及其悖论，正在于此。这就涉及第二个问题，即人与人之间的关系问题。我们（即易老板和“我”）与隆介的关系，是惯常社会对“怪异”之人的宽容态度的表征：我们不接受但能理解，甚至愿意始终保持对这种“怪异”的好奇与热情。但更多的，则是对这种行为的不理解、不接受甚至抗拒;他有着正常的七情六欲，但始终是一个单身汉，他的婚姻情感经历中的多次变数正可以看成是这后一种态度的反映。可以说，正是这种人与人之间的关系模式，构成这一小说中故事情节的情境和隆介人生命运的背景底色。

说到对人与人之间关系的重新认识，是指对“怪异”之人和“怪异”的行为我们应该保有一种敬畏之心，而不仅仅是宽容或理解。用昆德拉的话说，他们都是可以称之为“存在的探索者”（《关于小说艺术的对话》，见《小说的艺术》，第61页，上海译文出版社，2019），对他们和他们的行为保有敬畏之心，也就意味着对人类存在的可能性有着持久的热情和深入的理解与持续的更新。《开屏术》的难能可贵的地方在于，叙述者“我”虽然十分清楚这种“存在的可能性”在现实中难以实现，但始终没有放弃对这种可能性的追求;其中的张力关系是这部小说的魅力所在。某种程度上，这也是田耳的所有小说的魅力之所在。小说叙述者“我”的矛盾态度，决定了主人公隆介形象的丰富内涵。在人物形象的塑造上，田耳向来是漫不经心。他的人物形象比较特别，性格鲜明，不落俗套，但又并非是惊世骇俗。他们都是普普通通的人，都只想追求一种自己想要的生活，只是这样的生活在常人眼里多少显得有些不同凡响。这样一种模棱两可和混沌之处，在《开屏术》中有较为集中且鲜明的表现。

二

尽管如此，田耳并没有把隆介视为“滑稽者”的角色或塑造成堂吉·诃德式的反讽式人物形象，他把隆介的命运提高到了悲剧性的程度。这可以说是《开屏术》这部小说的成就和深刻的地方。

隆介的人生可以分为两个阶段。两个阶段的划分，可以用社会学的范畴，即“关键时刻”来划分。关键时刻是可以称之为“具有普遍后果性”的“具有决定意义的时刻”（吉登斯：《现代性与自我认同：晚期现代中的自我与社会》，第105—106页，中国人民大学出版社，2016），这一关键时刻就是隆介生命中的女性凌大花的出现。凌大花的出现，具有戏剧性。隆介遇见她的时候，她正在做着拍死鸡苗的行为艺术：买来大量的鸡苗，只是为在公众场合表演一一拍死它们。突然一只鸡苗钻到隆介的脚下，他们就这样认识了。在认识凌大花之前，隆介是一个既现实又不现实的人。说他现实，是因为他很爱钱，努力赚每一分钱，甚至在介绍“我”到某一杂志发表作品，从交的几千块版面费中抽取回扣。但他又是一个极不现实的人。这种不现实表现在他对艺术的认识上。他天分有限，水准不高，但却视自己为艺术家（作家和艺术家）。自我认知上的执拗和人生的不得志（艺术上既不被认可，生活上又颇困窘），在他那里常常形成一种奇怪的平衡（两者间很难区分孰因孰果）。这种平衡集中表现在不循常规这一点上。他喜欢不循常规的事物，他认为不循常规的人（比如说醉鬼）大都具有异禀：他训练斗鸡和孔雀开屏就靠这些不循常规的人。他之所以爱上或者说迷恋上凌大花就是源于这样一种奇怪的逻辑。他最开始并不太把孔雀随时开屏当真，他只是把它当作一种可能来对待，就像易老板和“我”所认为的那样：既可能实现，也可能失败。但在遇到凌大花之后，他开始认真对待孔雀能否随时开屏这件事了。即是说，他要把“存在的可能性”当成“现实的可能性”来追求。他的悲剧命运正是从这一刻开始。

表面上，隆介是一个“怪人”，但从骨子里讲，他其实颇为传统。他想拥有一个女人，想和凌大花结婚，想要一个家和一份安稳的生活。这也正是他的悲剧性命运的根源：他想把不循常规变为常规，或者说想把不可能性变为可能性和现实性。但他恰恰忘记了一点，不循常规一旦变成了常规，就会失去其光芒和被赋予的“灵韵”，自然也就不成其为“不循常规”;而这，恰恰是凌大花所不愿意也不可能接受的事情。凌大花的拒绝（拒绝同他结婚）自在情理之中。

在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中，恩格斯敏锐地注意到黑格尔的悖论，如果说其“现实性”命题表现在“必然性”和“合理性”这一方面，那么，既然现存的总是不合理的，为什么要给现存的秩序以合理性理由？（参见《马克思恩格斯文集》（4），第267—269页，人民出版社，2009）隆介的悖论某种程度上也正表现在这里。既然“存在的可能性”只是一种可能和补充，就无须非要把它变为现实。因为只有这样，可能性才会永远是我们平庸日常生活中的光芒和灯塔。且不说可能性能不能变成现实，其一旦变成现实，存在的可能性就变成了“必然性”，这时，“存在的可能性”就变成一种可能，而不是无限种可能了。从这个角度看，隆介的悲剧，某种程度上正是黑格尔的悖论的体现。隆介实在是一个当代版的堂·吉诃德。或者可以说，他的悲剧正在于不能把握好两者间的平衡。他既不同于堂·吉诃德，又最终走入堂·吉诃德的老路。

三

小说中，叙述者“我”可谓是一个“智者”。“我”既不认同于易老板的实用主义（或实利主义），也不认同于隆介的不循常规、特立独行。人生的所有奥妙正体现在这种平衡中，隆介做不到，而“我”却能做到。但事实上，这也是最为平庸的人生状态和无为的状态。通过“我”这个形象的塑造，小说某种程度上表现出对这种平庸人生的反省。存在的丰富性与可能性都在这种平庸中被扼杀和消失，人生最大的悲哀莫过于此吧。

小说的结尾，隆介突然失踪了。这种失踪可以有多种理解，它是开放性的结尾，即可能意味着隆介在某一天回来，或者永远都不会回来，甚至意味着死亡。但叙述者“我”忍不住这样想：“消失和死亡最为相像，但怎么也不能算一回事啊。”（《开屏术》）

田耳小说的结尾，多有相似之处，比如说《洞中人》中的欧繁和莫小陌，也都喜欢玩消失的游戏。应该看到，所谓的无限可能是针对消失者本人而言的;對与消失者相对的熟人世界和读者而言，失踪表明的是对问题的回避和从熟人世界的隐匿。消失涉及时间和空间两个方面的命题。就时间命题而言，消失意味着问题解决的时间限度被无限延宕下去。这既是可能和不可能的辩证结合，更意味着可能和不可能的永远背离。就《开屏术》中训练孔雀随时开屏这一事情来说，失踪意涵着“所有的办法也都消失了”（《开屏术》）。这其实是表明“存在的可能性”最终变成了“现实的不可能性”，隆介一生的努力和不循常规都在这种失踪中变得面目模糊而可疑起来。就空间命题而言，消失则意味着自我与“周遭世界”（吉登斯《现代性与自我认同》，第119页，中国人民大学出版社，2016）或者说熟人世界的分离：个人从熟人世界所构成的日常经验和日常生活网络中隐匿。这某种程度上可以看成是人生的自我否定和闭合。隆介的一生喜欢玩消失，但小说结尾处的失踪却是致命的。此前的消失，和这次的消失截然不同。以前的消失只是一次次的可能性的更迭，一次次行踪住址变换之后的重新开始，一次次电话号码的变更与重续;在这不断的更迭中，有一点始终不变，那就是对孔雀随时开屏可能性的探索精神不变，和世俗意义上赚钱的欲望不变。毕竟，不赚钱了，凌大花的无限的冒险事业就不可能延续，孔雀随时开屏也变得没有实际意义了。

至此，孔雀随时开屏的意义就显示出来了，其既世俗又具有超越性。说其世俗，是因为，通过孔雀开屏，隆介想从易老板那里赚取钱财;而说其具有超越性则是指，隆介是通过孔雀随时开屏以确证不一样的人生的可能性。这是“存在的可能性”和“现实的可能性”的结合。从这个角度看，孔雀随时开屏在他那里有着鲜明的象征意义：它表现出来的是现实的冷静和浪漫的热情的结合。但是，随着凌大花的出现，这种平衡被彻底打破：现实的冷静被热情所支配。其结果，一次次的消失游戏之后，小说结尾这次的消失就显得意味深长了：这次消失是对此前所有消失的否定，是人生的可能性的闭合，是所有可能性消失之后的彻底的绝望。隆介的悲剧让人唏嘘感叹！原来，平凡而庸俗的人生实在是需要有可能性作为平衡和支撑的，没有了可能性的人生是让人绝望的人生和看不到希望的人生。小说结尾，失踪是和可能性——集中体现为孔雀随时开屏的可能性——一起消失的。即是说，这里的消失是指可能性的消失。回到前面提到的叙述者“我”的那句质疑（“消失和死亡最为相像，但怎么也不能算一回事啊”），不难发现，叙述者“我”在小说中其实充当的是冷静旁观者的角色和视角：叙述者/作者其实是一个具有浪漫精神的冷静的现实主义者。

浪漫而冷静的平衡，但又是彻底的冷静，这就是田耳，和田耳的小说的独特风格。他一方面提出生活具有无限可能的命题，一方面又会在清醒和冷静中把这种可能性扼杀并封存起来。他的不彻底其实就是彻底，他的魅力其实也就是局限。米兰·昆德拉和卡尔维诺会执拗地向着“存在的可能性”进发，甚至不惜歪曲现实的可能性，田耳却会常常在“存在的可能性”的探索面前止步。所谓左顾右盼，即能顾盼生姿，其实也只是单一风景的不同角度、不同侧面而已：他不可能发现现实世界中具有震撼性的独特风景。因此也就意味着，他的小说常常只能徘徊在康德意义上的“优美”一端，而距“崇高”甚远。是耶非耶？只能留待将来观察了。

→ 徐 勇 厦门大学中文系教授，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。中国现代文学馆客座研究员，中国当代文学研究会理事，入选《南方文坛》“今日批评家”栏目。曾获《当代作家评论》2016年度优秀论文奖、中国当代文学研究会优秀著作奖、浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖和三等奖各一项。主持国家社科基金项目五项（包括子课题）。出版学术专著四部。在《文学评论》《文艺研究》等刊物上发表CSSCI来源期刊论文近七十篇，主要从事现当代文学研究与文学批评工作。