初试锋芒，已见襟怀

赵逵夫

关键词：《大招》 屈原 思想 篇名

《大招》是屈原早期为招楚威王之魂而作。《楚辞章句·大招序》云：“（大招）者，屈原之所作也。或曰景瑳，疑不能明也。”景差为屈原晚辈，其年与宋玉相当或稍迟。《汉书·古今人表》中作“景差”，字应作“瑳”，盖《史记》写成之后民间流传中造成省笔同音的情况。明末黄文焕《楚辞听直》肯定其为屈原之作。黄之同乡后学林云铭从其说。对于王逸之疑，林云铭《楚辞灯》云：

《大招》一篇，王逸谓屈原所作，又以或言景差为疑，尚未决其为差作也。嗣有以差语皆平淡淳古，遂定其当出于差，全不顾其篇中文义，总以《汉志》有“屈原赋二十五篇”之语，《渔父》以上，既满其数，而《招魂》《大招》两篇，未有着落，故一归之于宋玉，一归之景差耳。……后人守其说而又不敢变，相延至今，反添出许多牵强附会穿凿，把灵均绝世奇文，埋没殆尽，殊可叹也。

林云铭对王逸犹疑看法的分析及何以又有景差之说的解释，都很在理。王逸只不过是因为《离骚》《天问》《渔父》《卜居》加上《九歌》十一篇、《九章》九篇，已是《汉书·艺文志·诗赋略》所著录“屈原赋二十五篇”之数，不得不将《大招》《招魂》排除在外。林云铭认为《九歌》虽十一篇，“前此淮南王与刘向皆定之以九，《汉志》因之，若不合之二《招》，仅二十三篇耳”。这是一种可能性。我以为还有一种可能性是在东方朔、刘安、司马迁之时《惜往日》《悲回风》两篇尚未同屈原的《惜诵》《抽思》《思美人》《橘颂》《涉江》《哀郢》《怀沙》合在一起被称作“九章”，当时的人尚知道《惜往日》为景瑳之作，《悲回风》为宋玉之作，并未记在屈原名下，故尚以《招魂》《大招》为屈原之作，这也就是王逸以这两篇为屈原之作的依据。何以见得？司马迁在《屈原列传》之末“太史公曰”中举《离骚》《天问》《招魂》与《哀郢》，即以《招魂》为屈原之作，此其一。东方朔仿屈原《惜诵》等七篇记叙生平抒情之作成《七谏》，并不称“九”，至西汉中晚期宣帝时王褒才有仿《九章》的《九怀》之作，可见在西汉后期才将《惜往日》《悲回风》同屈原之作编到一起，名之曰《九章》，全部被看作屈原之作，刘向并仿作了一篇《九叹》，后人遂以为全是屈原之作而不再有所疑问。这样，《招魂》《大招》便被划在屈原作品之外了。

清乾道间学者周中孚也肯定《大招》为屈原所作。他在《郑堂札记》中说：

《屈原传赞》曰：“予读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》悲其志”，因知《招魂》乃原作也。若属宋玉所作，史公必不与诸作举而曰“悲其志”也。王逸云：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。”夫既指实原作，是矣;乃复作或曰之辞，在逸亦不竟以为差也。

宋代的朱熹似乎也看出了这些。他在《楚辞集注》的《大招》题解中说：

《大招》不知何人所作，或曰屈原，或曰景差，自王逸时已不能明矣。其谓原作者，则曰词义高古，非原莫及。其不谓然者，则曰《汉志》定著二十五篇，今自《骚经》以至《渔父》，已充其目矣。其谓景差，则绝无左验。

也就是说，《大招》“词义高古”，當时非屈原就再没有人能达到这个水平，只是依《楚辞章句》的排列顺序至《渔父》刚好二十五篇，所以只能把《招魂》《大招》排除在外。他既然觉得只有这样，只好在这方面找理由以申说之。

实际上今本《楚辞章句》次序，并非王逸作注时次序。宋晁公武《郡斋读书志》著录《楚辞释文》篇次，《九辩》在《离骚》后，为第二，其下依次为《九歌》《天问》《九章》等，并说：“王逸《九章注》云‘皆解于《九辩》中，知《释文》篇第，盖旧本也。后人始以作者先后次第之耳。”朱熹受篇数与后人调整篇次的影响而违心将《招魂》《大招》排除在外，又强找理由以证景瑳说之可以成立，实际上其根据就不可靠。其实他的思想是矛盾的，似乎更倾向于屈作一说。早期《楚辞》各篇排序混乱，大约是根据收集到的先后，依次附于后形成。清乾隆年间学者姚培谦对朱熹极为推崇，所著《楚辞节注》中曰：“注则仍用朱子，不敢据后人之见，窜易前哲成书。”而于《招魂》《大招》仍取林云铭之说，也可以看出一点信息。

《大招》为屈原的作品是无疑的。首先，从内容看是为君王招魂无疑：既写到宫廷建筑的华丽，苑囿中的名花珍禽，又写到来自各地的音乐弹唱高手和能歌善舞的美女，尤其是说到“田邑千畛，人阜昌”，“美冒众流，德泽章”，“名声若日，照四海”，“德誉配天，万民理”。除了君王，招其他任何人的魂也不能说这些话。但是，楚怀王死时，景瑳应尚年幼;而顷襄王死时楚国势已岌岌可危，作者不可能写出那些振奋人心的景况和充满自信的语句来，更不会说其疆域是“北至幽陵，南交阯只。西薄羊肠，东穷海只”。如在顷襄王死时说这些话，那就不是赞扬，而是讽刺了。所以，《大招》只能是屈原青年时代的作品。清人吴尚世《楚辞疏》、蒋骥《山带阁注楚辞》、屈复《楚辞新注》都主张为屈原所作。只是他们都认为是屈原招怀王之魂，就又错了。怀王死时屈原被放江南之野，与篇中所反映招魂之地不符。且当时沅湘一带比较荒鄙，屈原未必能及时闻知怀王死去的消息。

《大招》应是依照楚宫廷所传招魂词写成，只是表现出一些新的思想观念。与后来所作《招魂》相比，没有序辞，没有乱辞，语助词用“只”，与《诗经·鄘风·柏舟》“母也天只，不谅人只”相同，结构形式上较为原始，而较少创造性，语言也显得质朴古奥，这一点，同屈原在二十岁行冠礼时所作《橘颂》相同。两诗的句式也一样，都是虚字脚韵的四三言句式。“后皇嘉树，橘来服兮。受命不迁，生南国兮。”只是《橘颂》的语助词为“兮”，此篇为“只”。《诗经》中这种形式的诗不少，如：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，君子求之。”（《关雎》）“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。”（《采薇》）“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可永思。江之永矣，不可方思。”（《汉广》）《橘颂》是为今可知的屈原最早的作品，故形式上尚未摆脱传统诗歌形式的影响，虽然表现了诗人的人格、精神、思想，但形式上还缺乏创造性，屈骚、楚辞的形式尚未形成。所以，从诗人创作特色的形成发展方面来说，也可以肯定是屈原早期的作品。

根据作品内容，并联系屈原生平看，《大招》是屈原（前353—前283）在二十五岁供职兰台之宫时为招楚威王之魂而作的，时在公元前329 年（参拙文《屈原的冠礼与早期任职》，见拙著《屈原与他的时代》），也就是说在创作《橘颂》五年之后。

关于《大招》的篇名，徐仁甫《楚辞别解》说：“《大招》名‘大，以别于《招魂》，犹《诗经·郑风》有《大叔于田》，以别于《叔于田》。”徐说极是，上古时人们列举事物总是依由小到大的自然规律，小在前，大在后，口语中也往往言“小大”。如《尚书》中“小大”联为词组者有十余处，“大小”相连者则无。《诗经》中也是，如“小大稽首”（《楚茨》）、“小大近表”（《荡》）等。《诗经》中篇目排序也是如此，《雅》诗中篇题相同者往往是在前者加“小”，在后者加“大”。如列于前者为《小旻》《小弁》《小明》，列于后者为《召旻》《頍弁》《大明》;《周易》也一样，在前者曰《小畜》《小过》，在后者曰《大畜》《大过》;《逸周书》中在前者曰《小明武》《小开武》《小开》，在后者曰《大明》《大开武》《大开》。先秦典籍、《论语》《周礼》《国语》《左传》《礼记》等莫不如此。《招魂》《大招》之篇名关系，如此而已。后来一些分歧杂说，都是不知这一情形而加以臆猜，节外生枝。

《招魂》与《离骚》《抽思》《思美人》《惜诵》《天问》《渔父》《卜居》均写成于屈原被放汉北之时，这些大约是很早就被收集到的，故司马迁在《屈原列传》中也提到，《楚辞》中也编排于前。《大招》为早年之作，收集得迟，故编排于后。

古人认为人受惊吓之后，灵魂会离躯体而去，使人出现病态，甚至昏迷，如久不附体，便会死亡。所以人受惊吓造成精神不振以至病态，就要招魂。人初死之时，也要招魂，本义等同于拯救，后来变成为人死时的一种仪式。宫廷中君王之招魂，肯定要有招魂词，不可能同一般人一样用巫师的老旧陈词去念。

本篇按内容可分为两大部分，前一部分讲魂不要到别处去，去了会有危险;后一部分是讲楚国的好处，以及国君的责任，要国君的灵魂一定回来。细分则可分为五段。下面看看全文的内容安排与构思状况。

第一段开头是：

青春受谢，白日昭只。春气奋发，万物遽只。冥凌浃行，魂无逃只，魂乎归来！无远遥只。

这里指出招魂的时间，并巧妙地将春季中的万物苏醒、生气勃然，同希望被招魂之人恢复生气、豁然而醒的愿望联系了起来。虽然总体格局是按招魂辞的定式，但诗人联系巧妙，在叙事中体现出抒情的特征。接着由“魂乎归来，无东无西，无南无北只”三句领起，以下并列四节依次说东方、南方、西方、北方这四方的险恶。除第一节因为承接“无东无西，无南无北只”一句，而省去“魂乎无东”，以避呆板和不简洁之病以外，以下三节开头分别以“魂乎无南”“魂乎无西”“魂乎无北”领起，依次写该方地理环境之可怕和兽怪之凶恶，四层之末依次为“魂乎无东，汤谷寂寥只”“魂乎无南，蜮伤躬只”“魂乎无西，多害伤只”，以及联上“天白颢颢，寒凝凝只”而说的“魂乎无北，盈北极只”，都极具概括性。

招魂要依次招于四方，是有传统的，以周王朝为中心的北方的招魂也是如此。《周礼·天官·夏采》中说：“夏采掌大丧……以乘车建綏复于四邻。”“复于四邻”就是分别到东、南、西、北四郊去招魂。本篇招魂词所写东、南、西、北情景不只是楚国的最东、最南、最西、最北之地，而是整个华夏的四周近于边界之处，如：“东有大海，溺水浟浟只。螭龙并流，上下悠悠只。”古代人说的“螭龙”也应是由大海中的鲸类而来（古所谓“有角曰龙，无角曰螭”）。其中也说到旸谷。因中国最东为大海，近海或海上看日出，太阳带着金黄色水波涌起，于是人们想象太阳一定是从海上水很热很烫的谷中涌出。

西有流沙，莽洋洋只。豕首纵目，被发鬤只。长爪距牙，诶笑狂只。魂兮无西，多害伤只。魂兮无北！北有寒山，逴龙赩只。代水不可涉，深不可测只。天白颢颢，寒凝凝只。

各层描写生动，既体现出一定的地理观念，也包含一些神话传说因素，富于想象，很有感染力。楚人在西周末年由西北向南移，长时间居于南方，但对于最东、最西、最北的描写，虽带有传说以至神话的性质，但大体上是与实际相合的。由此可以看出楚文化中体现的华夏一体的观念。作者不只局限在楚国的地域文化范围之中，而是具有开阔的视野。这和本篇末尾所表现的由楚国来统一全国的政治理想是一致的。其中夸张性的描写表现了作者丰富的文化知识和想象力。

第二段以“魂乎归徕，闲以静只。自恣荆楚，安以定只”领起，讲回到楚国，回到人间，在故国故处生活的好处。下面说：

逞志究欲，心意安只。穷身永乐，年寿延只。魂乎归徕，乐不可言只。

这不仅是第二段的开头，也是全篇的一个转折，是整个后半部分的开头。以上是说魂不当远去，以下是说应回到故国，实具统领以下四段的作用。因此，本篇虽突出地体现着铺排的特征，但结构整齐，又不是简单堆砌，而有一以贯之的思路在其中，所以在段落划分上也很难截然隔断。“五谷六仞，设菰梁只”以下是写楚宫廷饮食之美。我们由此对战国之时南方楚国上层社会的饮食文化也就有了一个较具体的了解。

第三段自“代秦郑卫，鸣竽张只”引起，写楚宫廷音乐歌伎之美。“伏羲《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《阳阿》，赵箫倡只”“二八接舞，投诗赋只。扣钟调磬，娱人乱只”等，写得十分动人。尤其其中从各个方面描绘刻画美女的情态，极见诗人文笔之美妙传神，如“嫮目宜笑，娥眉曼只。容则秀雅，稚朱颜只”，“曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只”，“粉白黛黑，施芳泽只。长袂拂面，善留客只”等，都极传神。

第四段自“夏屋广大，沙堂秀只”起写楚宫廷苑囿之美。由侧室外的平台说到长廊，因在廊上可看到园囿中的景色，由此而写道：

南房小坛，观绝霤只。曲屋步壛，宜扰兽只。腾驾步游，猎春囿只。

又写到园中各种花树禽鸟。由这美丽的环境，自然地说到君王应“曼泽怡面，血气盛只。永宜厥身，保寿命只”。然后又转到作为国君掌握全国的神圣权力及拥有“察笃夭隐，孤寡存只”的圣德，表现出对于楚威王仁德的歌颂。写宫中建筑、陈设之美，应是宫廷招魂词的格式所定，而由此自然地转向写国君的功德，尤其提到作为一个国君要了解老百姓的病痛与悲伤，使孤寡老人也不因无子女而有冻饿之忧，这就体现出作者的政治主张与思想观念。