灾难文学的叙事伦理与书写禁忌

鼠疫就曾意味着流放和分离。

——加缪《鼠疫》

我相信人类和病毒必有一战，必将多次交锋，谁胜谁负，尚是未知之数。                                                   ——毕淑敏《花冠病毒》

灾难文学的伦理和“禁忌”

灾难面前，文学必须是行动者，“空头的”文学知识分子应该积极介入灾难之中和民族精神现场。但面对一场与病毒的战役，如何介入，文学何为？似乎，在通往生命救助的接力赛和与时间赛跑的救治航道上，文学和文学家都不能直接帮上什么大忙。在一个健康有序的社会中，当技术专家和社会管理者联合接手疫灾的治理时，文学知识分子并无太多技术优势，除了积极响应社会动员外，立足专业岗位，守护真相与社会良序，发挥文学的诗性正义和精神感召，似乎仅能如此而已。事实上，很难说清文学在灾难中的自我形象和功能定位究竟是什么，但是根据既往经验，在灾难面前我们的文学常常过于“饶舌”：要么是漫无边际的悲哀堆砌和种种极致情绪的狂欢，要么是过于高亢的仪式性颂赞和过强的意识形态表述，这种文学常常是集体性的，而非个性的，是景观铺呈性的，而非人性体恤的，是外向型的，而非内省型的。这种不成熟的灾难文学情态，一度使研究者认为我们面对灾难“属未曾准备”[1]好。可以说，任何滥用文学之名的廉价应景、肆意狂欢和急切颂赞都是不当的行径，都是对文学的亵渎。保护文学之名，是在守卫文学的尊严，更是对人道主义的捍卫。

伊格尔顿在《文学事件》一书中反对在文学定义和功能上的“怎么都行”主义，他认为文学这个词可以有很多种不同的用法，但这并不等于说它的使用方式完全是随意的。即便是那些持最慷慨的多元论观点的后现代主义者“也不可能把火腿三明治称为文学”。为了让文学的概念更加具体，伊格尔顿进一步提出了文学的五要素，即虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。只有具备了这“五种要素”或“它们的组合”，这种作品才叫文学[2]。值得注意的是，伊格尔顿所说的文学的“道德性”，是指能够为人类经验提供富有意义的洞察而非仅仅是报告经验性事实;“非实用性”是指有别于购物清单的实用性。伊格尔顿对“文学是什么”的定义，对于我们思考文学如何表现灾难，以及在灾难面前文学不是什么的命题很有裨益。比如，真正的文学不是简单呈现“经验性事实”，而需要对事实的“富有意义的洞察”，比如文学不是以提供具体“实用性”见长。诚然，在灾难来袭与苦楚时分，文学有安抚人心、鼓舞士气的重要功能。但是当文学的喧嚣和歇斯底里成为生命重生的一种可能性的障碍，或是无效的陪伴，甚至有可能沦为某种宣传的仪式时，保持安静肃穆，放弃轻浮的吟哦，是文学更为道德的选择。

在重大灾难面前，文学把自己打扮成故作欢乐的光明之灯，加入对逝者或活着的英雄的“仪式性念诵”，堕入对客观灾景和哀情的毫无节制的诗性抒发，都是不道德的、廉价的，也是违背情感伦理和叙事伦理的。1949年阿多诺提出了“奥斯维辛之后，写诗是野蛮”的论断。在阿多诺看来，音乐、诗歌都曾充当纳粹野蛮行径的帮凶，“如果音乐、诗歌这些文明的精华与大屠杀的野蛮行为之间存在着辩证关系，那么‘奥斯维辛之后的我们依旧在那里低吟浅唱、写景抒情，仿佛什么也没有发生，就只能是欺骗、虚伪和野蛮”[3]。阿多诺在《否定的辩证法》中这样解释这个命题的意思：“在奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”[4]当然，奥斯维辛之后，诗人是否有写诗的自由和权利，是个见仁见智的话题。英国作家布衣对阿多诺持理解态度，他这样解释这个命题：“我觉得他的意思是，诗，混杂着‘私人的自鸣得意的思索，是无法找到语句表达奥斯维辛那机械化了的、没有灵魂的、大工业方式的残忍的。此外，诗歌是欢娱和美好的产物，因此，集体屠杀无法以诗歌表现。”[5]同时，布衣指出了德国文艺界面对这一创伤主题存在的一些现象：几乎没有一部小说、戏剧或者电影直接表现种族灭绝;在德国，敢于直视奥斯维辛的文学并不走运;保罗·策兰在20世纪60年代要求编辑把《死亡赋格》这首有着“诗意残忍”风格的奥斯维辛题材的诗作从诗集中删除。

可见，面对苦难，面对死亡，面对种族的劫难和人性的失范，任何诗意都是不恰当的。正因为如此，阿多诺认为，在奥斯维辛之后，艺术不能再以從前的方式存在下去，同时，我们的情感反对任何“空谈”，反对从牺牲品的命运中“榨取任何意义”[6]。确实，在重大社会灾难和自然灾难面前，文学的任何诗意都是无意义的，任何故作欢快都是廉价的，更遑论试图从“牺牲者”命运中开始文学的抒情又是多么的不道德。诗人朵渔在汶川地震发生后迅疾写下的这首《今夜，写诗是轻浮的……》表达了这种艺术的谦卑和内省：今夜，大地轻摇，石头/离开了山坡，莽原敞开了伤口……/半个亚洲眩晕，亚洲/找不到悲愤的理由/想想，太轻浮了，这一切/在一张西部地图前，上海/是轻浮的，在伟大的废墟旁/论功行赏的将军/是轻浮的，还有哽咽的县长……确实，在一场民族的浩劫和废墟面前，在太多的生命瞬间消逝的沉痛现实面前，艺术是苍白的，抒情的艺术容易。诗人痛诉这种抒情的主体：电视、水泥、主持人、官员，甚至“悲伤的好人”“墓边的哭泣”都难脱轻浮的浅陋和廉价。诗的末尾，诗人对自己在内的写诗行为一同严厉审判——“今夜，天下写诗的人是轻浮的/轻浮如刽子手/轻浮如刀笔吏”。萨特在《什么是文学？》中提醒我们，艺术创作的主要动机在于我们“需要感到自己对于世界而言是主要的”，甚至，在存在和真相面前，我们仅仅是“起揭示作用”，而无“生产”能力。对于文学的这种“有限性”和“次要性”，萨特说道：“如果我们知道我们是存在的侦察者，我们也知道我们并非存在的生产者。这个风景，如果弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里;没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己。”[7]由是观之，面对灾难及其带来的悲伤，文学和艺术不应放纵抒情主体的“需要”，这种需要可能是轻浮的，不道德的，甚至是残忍的。

一次“文学事件”及其公共性

那么，文学是否就此止步于灾难？作为公域的灾难和作为私域的抒情从而不可触碰？当然没有这么绝对。私人性的文学表述如果具备了某种恰当的方式，当然能够成为一种公共关切。疫灾在这个春天暴发，以可怕的破坏力，短时间便中断了整个社会机器的正常运转。所有公域几乎门可罗雀以致封门歇业，以此达到隔绝状态。所有个体迅疾逃回自己的天地避祸。公共空间的迅速凋敝，是自然灾害、战争状态和不可控情势下的一种常态。在这个互联网时代，物理意义上的公共空间关闭后，经由网络、微信、微博形成的信息化公共空间代替了物理公共空间。人们在这个空间中关注疫情走势，共享各种信息，捐献爱心，接收政府的各种指令，网购生存所需物资。外面的公域已然不可触碰，但在人人好似孤岛的情境里，一个数字化的公共空间正在事实上成为人们赖以存活的处所——这是疫灾下的中国人的私域和公域的新面貌。从社会学的角度看，公共空间既是一个开放性的领地，又具有极强的排他性。正如阿伦特所说，我们的现实感依赖于一个公共领域的存在，但是并非每一种私人性都能成为公共领域的内容，“还是有许多东西无法经受在公共场合中他人始终在场而带来的喧闹、刺眼光芒;这样，只有那些被认为与公共领域相关的，值得被看和值得被听的东西，才是公共领域能够容许的东西，从而与它无关的东西就自动变成了一个私人的事情”[8]。那么，无数个体的私人生活和私人情感，与公共领域是什么关系？私人的能否转换为公共的？阿伦特认为，这种转换是可以的，经常要通过“讲故事”和“一般的对个人经验的艺术转换”才可以实现[9]。但同时，她也指出，在所有的个体经验中，剧烈疼痛的体验——这种体验不仅是阿伦特所说的身体的疼痛，也包括情感和心灵的创痛，“是唯一我们无法转化成适合公开显示形式的经验”，这是因为“疼痛确实是一种边缘体验，介于生死之间，它是如此主观和远离人和物的世界，以至于根本无法获得一种呈现”[10]。

可见，文学并不天然具有公共性，私人性的文学如何进入公共空间并迸发出巨大召唤力量，这取决于文学对“个人经验的艺术转换”方式，以及文学拥抱怎样的现实事件。面对这次来势凶猛的疫灾，由于社会治理上的某些问题，民众心理有着复杂的变化，这种复杂的公共心理随着每日逐渐加剧的疫情以及染疫者的离去，使李文亮不幸离世构成了一个社会“公共事件”。

文学如何参与这次事件？一是原创性的诗歌、散文、檄文、箴言式的文学叙事在互联网上井喷。诗人欧阳江河在微信里写下：“李文亮的死，把我们对生命的凝视引向深层次。李文亮是个先知般的命名者，死，第一次反过来命名了活着。永远铭记。”福建石雕艺术家林鸿坦写下了诗歌《像春天一样活着——献给抗疫英雄李文亮》，诗中有云“三十四载春秋，短暂而又耀眼/你，将自己全部的血液与汗滴注入春天/你，春天吹哨人，将自己谱进了春天回旋曲/三月李花还没开，你走了/你的心灵是春天的窗口/没有一杯酒香，你唱绿了春天”。除了这种原创性的文学叙事，还有一种是借用意境相似的经典诗歌抒发情志。比如帕斯捷尔纳克的《二月》，诗中云：“二月。墨水足够用来痛哭/大放悲声抒写二月/一直到轰响的泥泞/燃起黑色的春天。”对应了当下疫灾的暴发时间和人们的悲痛之情。这两种文学形态，无论是原创性的，还是征用经典抒怀式的，诗情饱满，情绪或激昂或悲愤或沉郁，指向悲悯，指向缅怀，指向真相，指向希冀。个体性的诗情汇聚并迅疾转化成一种公共情感。悼念一个离世的医生，用文学的方式与他作别，其公众呼声之一致，其民族情绪之高亢，其文学情感之壮阔，足以使这一文学事件成为未来抗疫文学史不可缺少的一笔。在这次疫灾中，公众情绪不断累积，最后形成一种喷薄欲出的集体民意，而网络恰恰充当了那个最后的“火山口”，文学则是火山口处最庄严最肃穆也最有力量的表意形式。南帆曾说：“文学不是日常生活的单纯记录，文学是探索、分析、搜索和汇聚日常生活之中足以酿成重大历史事变的能量;同时，文学所拥有的心理动员进而使这些能量扩散至公共领域。”[11]可见，当文学不加选择地在灾难图景里抒情或狂欢时，它是轻浮的，是廉价的，甚至会带来“旁观他人痛苦”[12]的道德困境，但当文学找准讲故事的方式和个人经验和公共经验的转换方式，私人性的文学表述可以长久印刻在公共领域之中。

“安静的”英雄主义与

“失重的”苦难

灾难文学是文学的一种重要类型。世界文学史上不缺乏对灾难书写的经典文本。英国作家丹尼尔·笛福的小说《瘟疫年纪事》书写的是17世纪中叶爆发于伦敦的黑死病，法国存在主义大师阿尔贝·加缪的《鼠疫》则是以20世纪40年代一场席卷奥兰城的鼠疫灾难作为描写对象，葡萄牙若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》则叙写了失明症蔓延下的人类的脆弱和世界的失序。这些文本既是对人类历史的总结，也是对未来的警示，既是现实，也是预言，在艺术表现或是思想主题上都形成了不可磨灭的特色，成为灾难文学类型上的经典之作。篇幅所限，不能逐一展开对这些文本的分析，这里主要谈谈加缪的《鼠疫》的“英雄观”及其叙事方式，以此反思我们的灾难文学中的英雄叙事。加缪的《鼠疫》完成于1947年，既可以在隐喻的意义上解读，也可以当成是对现实疫情的“摹仿”文本来看。《鼠疫》一方面正面叙写鼠疫肆虐之下奥兰城的死亡惨景和“被困囚徒”的痛苦、无助、自救和反抗，加缪几乎用工笔细致描写凋敝的城市、发病的惨状和人的恐怖和绝望;另一方面，小说又专注探究与可怕疫灾进行抗争的人的精神生长，通过抗疫核心人物里厄医生，以及记事人塔鲁、小职员格朗、神父帕纳卡、羁留记者朗贝尔等人在逆境下的抗争、自省和精神碰撞，完整呈现人的精神变化轨迹。《鼠疫》里人物众多，同时不乏英雄。比如，与妻子相隔两地，全身心投身于救治鼠疫患者的里厄;受里厄的“抽象概念”感召而放棄逃回巴黎与妻子团聚继而加入志愿医疗团队的外省记者朗贝尔;一心寻找“安宁”，在抗疫中染病死去的塔鲁。这些人物都是这场战役中的中流砥柱，具有舍生忘死的英雄气质。但小说却未强化这种英雄叙事，并不强行赋予人物产生这些正义行为的逻辑和动机。相反，小说以清醒的“去英雄化”叙事方式淡化人的自救和他救的英雄意味，甚至，小说的叙事重心并不放在他们的英雄行为上，而是重在叙写他们内心的“生长”与“转化”。比如朗贝尔，面对封城难以回巴黎与妻子相聚的现实时，起初的他在公共利益和个人幸福的选择面前，毫不犹豫选择后者，继而处心积虑地寻找着出城的种种方法，但在经历过艰辛等待即将出城的前夜，他却放弃了出走，毅然加入了里厄的救援小组。那么，是什么在“召唤”朗贝尔？不是神父帕纳卡那种滔滔不绝的煽动性演讲，也不是里厄的劝说，而是寡言的里厄默默救人所体现出的平凡的坚持、自然中的“诚挚”打动了朗贝尔。里厄显示出的“英雄正义”不是喧闹的，不是锣鼓式的，不是激情澎湃的，而是一种冷静的、自发的、静水深流式的付出。叙述人不失时机地阐释小说的这种“朴素的英雄主义”：“献身于卫生防疫组织的人，他们那样做，其实也算不上丰功伟绩，只因他们知道那是唯一可做的事情，不下决心去做反倒是不可思议的……这就是为什么，叙述者不会高歌称颂人的意愿和英雄主义，适当地重视英雄主义也就够了。”[13]加缪所欣赏的英雄主义既是朴素的，更是宁静的，他和里厄都厌倦那种“史诗般的，或者学校颁奖演说词式”的报纸报道和各种“套话”，对疫灾中的人和事，“不以一场演出的那种恶劣手法，既不恶意地大张挞伐，也不极尽夸饰之能事”[14]。加缪在这部小说中，是自觉地将所谓英雄置放于一种日常的甚至“次要的”位置，在抵抗鼠疫和抵达个体自由的路途上，里厄、塔鲁、格朗、朗贝尔，甚至神父、大法官和里厄母亲，人性的坚韧和美好令人动容，但却是那样宁静。这些英雄似乎都体现了加缪这样的美学逻辑：“如果人真的非要为自己树立起榜样和楷模，即所谓的英雄，如果在这个故事中非得有个英雄不可，那么叙述者恰恰要推荐这个微不足道、不显山不露水的英雄：他只有那么一点善良之心，还有一种看似可笑的理想。这就将赋予真理其原来的面目，确认二加二就是等于四，并且归还英雄主义其应有的次要地位，紧随幸福的豪放欲求之后，从来就没有超越过。”[15]总之，《鼠疫》是一部关于爱、痛苦和流放的书，言简义丰，关于英雄与平凡，生与死，善与恶，个体幸福与公共利益，流亡与救赎，值得细细回味。尤其是这种尊重人性，突出英雄的日常性，淡化英雄的“神采”，自觉祛除英雄叙事上的套话式修辞和过于澎湃的激情，注重记叙每个个体的独特精神世界及其“生长”轨迹的英雄叙事，显示了不同凡响的艺术魅力。

我们的文学从不缺少英雄，灾难文学更是为英雄树碑立传的阵地。写于2011年的《花冠病毒》是作家毕淑敏在SARS之后第八年完成的一部疫灾题材长篇小说。这部作品熔铸了作家作为亲历者奔赴抗击SARS一线的经历与感受，又发挥了作家在医学上的知识优势，小说洋洋洒洒，叙事密实而富有激情，亦写实亦虚幻，亦想象亦隐喻。小说把故事时间设置在20NN年，一种迅猛的病毒降临燕市，以防疫指挥部作为故事焦点，以此呈现生存危机之下人们的应对、抗争、英勇和多棱众生相。客观来看，这部小说并不缺故事——关于生死，关于抗争，关于情爱;不缺知识——小说中的医学术语和相关知识几乎可以形成一个《病毒与治疗手册》;也不缺人物——英雄人物林立，有不畏危情、以身殉职的科研教授于增风，深入险境、九死一生的女作家罗纬芝，还有抗疫一线负责人袁再春……但从读者接受和评价角度来看，读者的批评主要集中在这些方面：比如过于刻意团圆的结尾;比如过于密集的知识影响了叙事的流畅，这些有用的“医学知识”和“科学叙事”成了文学叙事的赘疣;比如人物塑造上的善恶二元论，尤其是英雄人物的高大、正义、自我牺牲，读者似乎对这些英雄属性并不“买账”。《花冠病毒》的写作和叙事是用心用力的，而其读者反映的寂寥和负面，昭示的可能是作家关于灾难题材写作美学的失效。詹姆斯·伍德批评当代小说过于“雄心勃勃”“一直在炫耀它们妩媚的拥堵”[16]。他认为，当代小说过于依赖“讲故事”的语法结构，“不同的故事互相纠缠，两倍、三倍地自我繁殖。人物之间永远看得见关系、关联，情节曲径通幽或偏执式的平行对应。”这种拥堵式的、过度的讲故事的方式，变成了当代小说“用来遮蔽辉煌中的匮乏的一种方式”[17]。确实，过强而丰富的“故事”，造成的是人物的匮乏和叙事的可见性。《花冠病毒》中的知识拥堵是一方面，稍显脸谱化的二元对立人物模式，以及对英雄人物官方式的礼赞，是人物塑造上的某种败笔。与《鼠疫》中静水深流式的“安静的英雄”不同，《花冠病毒》中的英雄是喧嚣的、炫目的，这种过于激情的英雄叙事强度恰恰与伍德所批评的“歇斯底里现实主义”症状一样。其实，在“灾难”这一叙事情境中，作家和叙事都容易激情而失控，这种“失控”的英雄叙事和强情绪的表达，往往未必能征服读者的心。既往文学史有太多的“高大全”“伟光正”式的英雄人物，这些人物代表的是各自时代的内涵及其美学秩序，而对于大多数读者来说，隔膜的甚至虚假的英雄不如一个日常的、瑕瑜互见的形象来得更加可信。

自然灾事和社会疫情催生出的文学及其写作思潮，由于苦难、毁灭、人与自然、悲剧等范畴，而天然具有了某种文学性，但却不必然产生伟大甚至合格的文学。以2008年汶川地震形成的“汶川地震诗歌”写作为例，以这次大地震作为对象，涌现了大量诗歌、散文，其中不乏《妈妈别哭》《千秋之爱》这种感人肺腑之作。但面对这些情绪激昂、各具形态的诗作，很多诗人与诗评家感到失望。诗人徐敬亚将2008年春夏之交的这次诗歌阅读视作“一生中最恶劣的诗歌记忆之一”，他这样总结这些诗歌的硬伤：“为什么我们的悲痛中总是饱含激昂。为什么丧事中总是夹带锣鼓。出于什么内心依据一声声呼唤着一个个职务名词……”[18]丧事中过于喧闹的“锣鼓”，过于急切的官吏谀颂和权力崇拜，对拯救力量的无限感激，使这些诗歌成为一种平庸的媚俗之作，甚至丧失了诗歌成为诗歌的内在属性。关于大地震的每一首诗歌，每一次书写，都构成了一般意义上的文学。但这些文学，如果操着同样的口吻、同样的经验、同样的情感，如果这些分行的文字仅仅是被征用来表达一种集体抒情或具体目的，这些贫乏的书写会让苦难“失重”[19]，这样的文学是值得警惕的，诗人在这样的时刻是需要检讨的。“写作艺术注定要变成纯粹宣传或纯粹娱乐，社会就会再次坠入直接性的泥潭，即膜翅目与腹足纲动物的没有记忆的生活之中。”[20]在技术与媒体高度发达的当下，灾难文学应该持守怎样的“叙事伦理”？灾难文学，不应充当喧闹的鼓手，而应是个体心灵的按摩师，“在个别人的生命破碎中呢喃，与个人生命的悖论深渊厮守在一起”，[21]唯其如此，这样的文学才是入心的，而不是媚俗的;才是审美的，而不是观念形态的;才是真诚的，而不是虚伪的;才是必须的，而不是冗余的。

简单总结本文的意思：在灾难面前，文学何为，作家何往，这既是叙事学的命题，也是伦理学命题。由于我们的灾难文学传统并不发达，稳定的叙事法则和成功的书写范例并不多，而灾难往往被视为一种升级版的苦难方式和故事资源，对灾难的书写常常滑向英雄主义的赞歌或景观式的呈现——关于抒情者的汹涌激情，关于苦难的堆砌，仪式性的记忆和念诵，这种灾难文学似乎总是自带动员机制、光明方向和代言意识，喧闹而饶舌，却很少能打动人心。面对灾难，写作者需要检讨和自省：“写作的一切潜命题、一切写作者的潜角色必須得到拷问，得到检验。只有这样，我们从语言中所获得的，才不仅仅是虚拟的慷慨和廉价的赞美，不是替死者感恩、为孤残者代言‘幸福的虚假写作，不是将哀歌变为颂歌、借血泪和生命来构造丰功伟绩的偷换式、盗贼式写作。”[22]面对灾难，记住文学不是什么，是为了从这些“禁忌”中重新反省文学的姿态与位置，重新思考文学的叙事伦理，从而避免文学成为令人生厌的陈词滥调。只有这样，文学才不会愧对灾难，文学才会保持其不变的尊严。

注释：

[1]张清华.关于诗歌与社会的思考二题.诗歌与社会学术研讨会论文集.2009

[2][英]特里·伊格尔顿.文学事件.阴志科译.郑州：河南大学出版社，2017.28页

[3]单世联.“奥斯维辛之后”的诗.文艺研究，2015（10）

[4][德]阿多尔诺.否定的辩证法.张峰译.重庆出版社，1993.368页

[5][英]布衣.罪孽的报应.北京：社会科学文献出版社，2006.84页

[6][德]阿多尔诺.否定的辩证法.张峰译.重庆出版社，1993.362页

[7][法]萨特.萨特文学论文集.施康强等译.合肥：安徽文艺出版社，1998.94-95页

[8][美]汉娜·阿伦特.人的境况.王寅丽译.上海人民出版社，2009.33页

[9][美]汉娜·阿伦特.人的境况.王寅丽译.上海人民出版社，2009.32页

[10][美]汉娜·阿伦特.人的境况.王寅丽译.上海人民出版社，2009.33页

[11]南帆.无名的能量.北京：人民文学出版社，2012.45页

[12]苏珊·桑塔格认为我们讨论苦难和暴行的叙事时，要把人的“卑下本能的暗流”考虑进去。她认为，在观看记录暴行凶案的照片时，并非所有人都是尊崇理智及良知而去观看，大部分表呈暴虐受创之躯体的图像，都会“撩起观者心中的淫邪趣味”。因而，这种“热切追寻异乎寻常的、凄惨的祸害”和“喜爱祸事”的心理，与人的恻隐之心一样，都是人与生俱来的。参见苏珊·桑塔格：《旁观他人之痛苦》，陈耀成译，台北城邦文化出版2010年版，第109-112页。

[13][法]加缪.局外人·鼠疫.李玉民译.长春：时代文艺出版社，2018.318-319页

[14][法]加缪.局外人·鼠疫.李玉民译.长春：时代文艺出版社2018年版，327页

[15][法]加缪.局外人·鼠疫.李玉民译.长春：时代文艺出版社，2018.327页

[16][英]詹姆斯·伍德.不负责任的自我：论笑与小说.李小均译.郑州：河南大学出版社，2017.181页

[17][英]詹姆斯·伍德：《不负责任的自我：论笑与小说》，李小均译，郑州：河南大学出版社2017年版，第184-185页。

[18]徐敬亚.大灾难中的诗歌悲凉.星星，2008（8）

[19]谢有顺.苦难的书写如何才能不失重.南方文坛，2008（5）

[20][法]萨特.萨特文学论文集.施康强等译.合肥：安徽文艺出版社，1998.278页

[21]刘小枫.沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语.上海人民出版社，1999.引子4-5页

[22]张清华.关于诗歌与社会的思考二题.诗歌与社会学术研讨会论文集.2009

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

沈杏培，1980年生，南京师范大学文学院教授、博士生导师，从事中国现当代文学研究。中国现代文学馆客座研究员，中国新文学学会理事。全国百篇优秀博士论文获得者，江苏首届青年社科英才，江苏省青蓝工程优秀骨干教师，南京师范大学青年领军人才培养计划人选。荣获第六届江苏文学评论奖一等奖，第二届江苏紫金文艺评论奖二等奖，第三、四届江苏文学评论奖二等奖，首届江苏文艺评论奖二等奖等。近五年在《文学评论》《文艺研究》《社会科学》《中国现代文学研究丛刊》等学术刊物发表论文40余篇，部分成果被《新华文摘》《人大复印资料》全文转载。出版专著两部。独立主持国家社科基金項目3项，省部级社科基金项目3项。