两宋山水画中的点景人物

中国绘画中的点景人物在山水画中的存在具有特殊的意义和价值。山水画中对人物的刻画，无论是与山水之间的比例关系、位置经营，还是形象大小都有着不可忽视的联系。点景人物在山水画中具有特殊的审美意喻，它远远不止于完善和丰富画面的构造，更是体现了对画面意境和氛围的追求，以及与自然的融合。两宋时期是我国山水画发展的鼎盛时期，画家们对山水画中点景人物的描写也颇为讲究。本文通过了解山水画中点景人物的渊源和两宋时期山水画中点景人物的图示和内容，来探讨点景人物在两宋山水画中的种种意蕴，更深入了解画家把这些点景人物安排在自己的山水画境中的意义。

两宋；山水画；点景人物；图示内容

1.山水画中点景人物的渊源

点景人物是中国山水画中最为常见的构成元素。在一些自然的山水画面之中点缀一两个或多个文人雅士、渔夫、农夫、僧人等，都可以视为点景人物。但我们鲜少有对点景人物的概念进行界定和渊源的探究，因为从古至今对其都没有一个非常明确的概念。我们可以从古代的一些画论中了解到其大概的含义。众所周知，山水画萌芽于南北朝时期，传为顾恺之作品的《洛神赋》中就有关于自然山水的描绘。这个时期的山水画并未独立成科，只是作为人物故事画的背景出现而已。唐代张彦远《历代名画记》中有记：“其画山水，则群峰之势，若钿饰库符，或水不容泛，或人大于山。”[1]便是对这一时期“人物”与“山水”之间关系的最好例证。隋唐时期，山水画脱离人物画，成为一门独立画科，形成了以展子虔与李思训父子为代表的青绿山水和以王维、张璪为代表的水墨画两大画风。山水画在五代和两宋时期渐渐成熟起来，并到达鼎盛，其画中的人物随着山水画的发展渐渐地开始成为山水画的点睛之笔，于是具有了点景的意义。随着山水画的不断发展，点景人物在山水画中的图示及内容也逐渐丰富起来，两者之间的关系，以及与画家作品的意蕴也变得更加具有研究性，一些画论中就开始有了关于此的描述。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中有述：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”[2]这里提到了山水画与人物之间的比例关系。唐代王维在《山水论》中也提到“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人……”[3]这篇画论同样写出了山水画画面中各个要素之间的比例问题。物象的比例关系适宜，改变了山水画初创期“人大于山，水不容泛”的状况。宋代郭熙在《林泉高致》中有记：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。”[4]这里点明了点景人物应当随着季节的变换而有所不同，点景人物并不是可以随意安置于画面的，季节的不同会影响画面的整体氛围，所以点景人物必须根据四季变化而表现出不同的特征，需要与现实生活及画面意境和氛围相协调，达到内容和画境上的和谐统一。明代张祝跋元画《临溪草阁图》写道：“山水之图，人物点景犹如画人点睛，点之即显。一局成败，有皆系于此者。”[5]他明确提出了点景人物对于山水画的重要意义，几乎起着“一局成败”的作用。到了清代，《芥子园画传》中又有述：“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要于山水有顾盼。人似看山，山亦似俯视看人。琴须听月，月亦似静耳听琴……于一笔两笔之间，删繁就简，而就至简，天趣宛然，实有数百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得，方为入微。”[6]这里说明了点景人物的形象，以及与山水等其他物象的关系，更是充分点明了点景人物虽然小，在画面中所占位置微乎其微，但就其地位而言是至关重要的。

历朝历代的画论中虽然没有给点景人物一个非常明确的定义或者概念，但是在山水画中对点景人物的描写刻画、与山水之间的比例关系、位置经营等，都有着依据可循。通过这些画论依据，我们可以明确的一点是点景人物是介于山水画与人物画之间的一种绘画，或大或小，或多或少，被赋予各式身份，而且具有多重含义。

2.两宋山水画中点景人物的图式与内容

因为两宋时期山水画已经达到了我国山水画发展的鼎盛时期，画家们在点景人物的处理上也变得更加丰富，存在着多种图示和内容。主要有文人雅集、隐士、市民、老农、僧人道士等。这些点景人物因内容不同，其画面的组成形式也有所不同，有的是山水与人，有的是山水、人、房屋等。自然，技法的表达上也具有差异性，有的趋于纪实描写，有的则为写意。同样，有的画作中会有很多个点景人物，比如郭熙的《早春图》里面就有十三个人物，形式各异。有的画面中可能就只有一两个人物，如夏圭的《临流抚琴图》，画面上就河岸边树下有一独坐抚琴的老者，意蕴别样。在这里，我们需要明确的一点是，这些点景人物并不是画家随意安排在自然的画面中，不可否认他们图示人类生命与活动的某种迹象，但我认为意蕴远不止于此。这些点景人物因图示与内容的不同，其含义也应该是具有多样性。本文就两宋时期几种具有代表性的点景人物图示和内容展开分析，试图探讨其中的多样含义。

2.1 文人雅集

文人雅集，是中国古代文人的一种生活方式，也是最能体现和展现文人品性和品行的地方。在内容上通常表现是以文人雅士集会、行旅、山居、对坐、幽话、访友、品客等为题材，具有一定的生活纪实性和故事情节。两宋时期的山水画，在这一题材中最具有代表性的作品就是马远的《西园雅集图》。该作品以写实的方式描绘了李公麟与众多文人雅士，包括苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄等名流，在驸马都尉王诜府西园中做客聚会的情景。画面中一众人物，有的吟诗作词，有的抚琴演奏，有的打坐问禅，动静怡然。其中最为典型的一段在画面左端，描绘的是米芾挥毫作书，众多文友或坐或立，聚精凝神围观，这就是典型的文人雅集图示。画面中的人物都比较生动形象，动静自然，仿佛连呼吸和心跳都能听到。再看画面中的人物衣纹和花木草石的处理，都是笔墨精致的。画面给人一种潇洒俊逸、嫣然欲绝的舒适感。山水画境中这些不同状态“文人”形象的出现，使静态的山水画有了动态的美感，有了一定的生活气息，也使得这些山水画中的点景人物更加显现出他们高雅的品性和浓厚的人文气息，淋漓尽致地体现了古代文人士大夫追求自然，纵情山水，畅读乐游，依天然而偶作墨戏的文化精神。点景人物与山水相互映照，使得画境更加完满。

在两宋时期山水画中文人雅集的题材中，点景人物的主要内容是叙事性的，具有一定的情节性和生活化，所以在画面中的表达也是趋向于纪实的。这些点景人物并不只是画家们随意安排在画面之中用来活跃画面氛围，或者简单地描述场景中的纪实人物，更多的是一种精神的化身。因为古代文人多为品行高洁、性格孤傲，不会游离于人群闹市中。他们被画家安排在画面中，安置于“丘壑”之中，赋予与之相配的身份，参与了自己的山水画境。山水与文人的品行相互映照，更能体现出文人的精神气。他们被想象成为理想化山水中的精神化身或情感依托,是与山与水动静相宜的一种特殊的表现形式。这样不仅营造出了丰富的画面，更是让画家的主观情感参与到山水氛围之中，达到人与自然融合在一起的效果。

2.2 隐士

隐士题材是中国绘画中最为常见的一个母题，在点景人物中也是极为常见的，通常表现为渔夫隐士和文人隐士这两大类。这两种不仅仅是野逸生活和远离世嚣的一种体现，应该更是具有多重意蕴。王诜的《渔村小雪图》就是渔夫隐士的一个代表作。画中描绘了一位渔夫正在张网垂钓，而后面的一位策杖隐者携着一个小琴童，正在欣赏着这渔夫垂钓的美景。这幅作品是画家被贬时所作，表达了一位高人逸士对于山林渔隐的向往，是画家用来逃避现实、隐入山水画境的一种精神载体。马远的《寒江独钓图》中的渔夫也是隐士形象，但是具有了另一种意蕴。在这幅作品中，渔夫呈现的是一个主角，也是整个画面的主题。他坐在船头，另外一端被压得翘起，渔夫垂钓于水中。画面中船的周身有一点点波纹，其余全是留白的状态。这不同于我们通常所理解的隐士形象中所体现的野逸生活和远离世俗，而是表达了一种孤傲寂寥、遗世独立的形象，虽隐逸但具有一定的反抗精神。

文人隐士题材的代表作是马远的《山径春行图》。这幅作品描绘的是一位携带着琴童的文人，一手捋着胡须，一手拂动衣袖，怡然自得地漫步于春天的山径里，面向远方，似乎在思索。作品表面描绘的是随风飘动的柳枝、欢乐嬉戏的小鸟、山径两旁生机勃发的桃花等春天的自然景象，但同时更多的是在借景抒怀。画家通过描绘生机盎然的春景抒发了文人内心充满诗意的喜悦之情。鸟语花香、春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，是文人内在修养和心理活动的生动写照，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。画面的右上角有南宋宁宗杨皇后的题诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼叫。”这种文人走进自然，与自然融为一体，符合了当时理学禅宗的时代文化背景。同时也在影射自己：虽然现实有诸多无奈和不满，却也磨灭不了他对隐逸山林的渴求，他依旧怀有高雅的品性和纯粹的念想。当这些以文人士大夫为主要创作群体的山水画家在游历大好河山之后挥毫作画，单纯地描绘人物对象不足以表现他想要出世的心，在人物周围配以山林丘壑，两者相互映衬，都是画家精神思想上的理想化的寄寓形象。那些看似原本点缀在山水中的人物，成了一种隐入山水画境的精神载体，使人和人的生命从环境中凸现出来，与自然融合在一起，强调了生命与自然主客体的统一。

2.3 市民老农

两宋时期，经济发展迅速，市民阶层不断崛起，所以在绘画中体现为越来越生活化和世俗化，点景人物在山水画中则更加具有生活气息。如郭熙的《早春图》，是一幅描绘春山晓景的代表作，描绘了东去春来，大地复苏的细微变化。其笔墨精巧烟岚深重，可谓是一幅佳作。我们向来习惯探讨他的笔法技巧，但是鲜少谈论这幅佳作中的点景人物。该作品中人物有大大小小十三个。左边河岸旁系着一条小船，岸上渔夫肩挑着担子，渔妇一只手抱着一个孩子，另一只手牵着一个孩子，正有说有笑，笑逐颜开地往家走。前面的小狗活蹦乱跳，煞是可爱。回家路途中，一渔夫正舍船登岸。这一系列点景人物的出现，为大自然增添了无限生气，让原本自然安谧的画面具有了流动性。这是一种画面纪实，是描绘现实生活写照的蓝本。描绘的是寻常老农家的日常，也符合了郭熙他认为只有“饱游饫看”，才能描绘出真实的山水，给人以“可行，可望，可游，可居”之感。又如马远《踏歌图》，描绘的是一幅收获的景象。一妇女携孩童在前面走，后边的四个村夫踏歌而行在乡间的小路上。整个氛围轻松而愉悦，暗示着他们生活状态的美满。这也是一种生活纪实。画面上方有宋宁宗题诗：“宿雨清几甸，朝阳丽都城，丰年人乐业，垅上踏歌行。赐王都提举。”[7]踏歌是民间的一种歌舞娱乐风俗，是一种古老的自我娱乐的舞蹈。马远所描绘的便是农民在丰收之后，以“踏歌”来表现喜悦之情的场面。画家把山水和人物情节两者相结合，向我们展示了踏歌这一习俗。其中人物在画面中所占比例虽小，却阐明了主题，烘托了意趣。画中的点景人物——几个农民作为主角参与进作品中，扮演了“踏歌”的表演者，是被画家用来描绘生活写照的蓝本。

市井农夫这一类题材的点景人物，是一种画面纪实，是被画家用来描绘生活写照的蓝本，所以在点景人物的描绘上多为写实。将点景人物置身于真实可感的环境之中，以环境衬托人物的活动，达到情景交融的效果，既有山水画的灵动之趣，又有人物画的栩栩如生之妙。从一定程度上反映了当时的社会发展现状，极其生活化和世俗化。点景人物成了自然环境中生活化、情感化、形象化、审美化的一种生命载体，其中也蕴含着人类丰富而深刻的历史内容，渗透着人们的社会活动与意识。

2.4 僧人道士

两宋时期，伴随着山水画的发展和“北风南下” 的转变，点景人物愈来愈多地出现在山水画中。由于理学的兴起，画家所追求精神世界的表达已到达 “天人合一”的意境。画家的追求开始从注重写实变成了注重意境，寄托着作者的思绪情怀。

山水画中的点景人物除了上述常见的文人雅集、隐士和市井农夫这些常见的题材，还有一类并不常见的就是僧人道士。这一类题材并不像上述题材中将人物直接呈现于画面中，往往都是隐含在画面之中，具有一定的隐喻性。如范宽的《溪山行旅图》中有三个点景人物，我们通常习惯性地看到画面中右下方的两位赶驴人和驴队，而忽略了画中还有一位准备出山的行脚僧人。这个僧人从哪里来又要到哪里去，我们无从知晓。但是细看通过他所在的位置，一个接近画眼的位置，我们可以了解这个点景人物是画家刻意安排的。僧人入景，绝不是无意的点缀。从范宽的人生经历和他性情宽缓、不拘世故的个性，以及他受到佛道思想的影响来看，他在山水画中参入僧人的点景人物不无道理，是有据可依的，这是画家心象的显现。

另外在关仝的《关山行旅图》中，描绘的是山郊荒野、尘土覆盖的小路上，有两位身着长袍，伏地顶头、相互揖拜的人物。我们不妨把这两位身着长袍的长者当作道士，两人不同寻常的举动是一种道心德行的行为表现。再结合画家的生平，很容易就让人联想到此画中之人实则是画家自身遁入山林、寻道的写照。画家借山水之形传情，以点景人物写意，他把自己引入画中，更足以让观者看出画家以情写景的深厚功力。

表面来看，这些点景人物或许只是作为一个叙事性的元素来丰富画面的完整性，以完成山水构成的生命迹象与活动。但是借由这一类点景人物，联系画家自身，我们似乎也可以去探索画家的心象，以及其置身于山水的真正意义。这些别样的“点景人物”，正是画家们抒发心象的身份表征，从这小小的人物之中，我们窥见了画家心中的主观意愿。这些小小人物正是画家现实思绪在画境中的折射，这使得山水画真正做到了“外师造化，中得心源”。

3.结语

通过将两宋时期点景人物的图示和内容进行梳理分析，我们似乎可以去探索画家的心象，从而获得不同点景人物所表达的意蕴。它在画面中的所占比例虽小，但也给了我们无限思考的空间。我们可以从中窥探到一个画家的情感，甚至可以发现一个时代的政治民俗生活等。从文人雅集题材的点景人物来看，这些人物被画家们安排在画面中，赋予了各式各样的身份，被想象成为理想化山水中的精神化身或情感寄托。那些看似原本点缀在山水中的人物，使人和人的生命从环境中凸现出来，与自然融合在一起。从隐士题材的点景人物来看，无论是渔夫隐士还是文人隐士，这一类多是文人士大夫为主要创作群体的山水画家在游历大好河山之后挥毫作画，是画家用来逃避现实、隐入山水画境的一种精神载体。从市民老农这一题材的点景人物来看，可以探知当时的政治民俗生活，反映了一个时代的经济文化发展水平，其中也隐含着人类丰富而深刻的历史内容，渗透着人们的社会意识，也不自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系。僧人道士这一类的点景人物虽然不多，但是我们也可以通过这些去探索画家的心象，他们很大程度上都是画家精神世界的追求，以此追求山水画“天人合一”的境界。

两宋时期山水画的发展达到顶峰，点景人物形式内容多样，不同的点景人物都具有不同的意蕴。但是总的来说，两宋点景人物可分为两大类，一是将高峻旷远的山水与社会活动紧密结合，反映了人与人的生命从环境中凸显，与自然融合在一起，追求“物我两合”的境界；另一类为画家自我情感的抒发和表达，题材多为超凡脱俗的高士或平淡宁静的文人，反映了他们置情于山水，追求真山水的向往，追求“天人合一”的境界。点景人物虽然小，但是却能以小见大，窥见深意。伴随着山水画的发展，置身于中的点景人物也越来越丰富，对后世也具有一定的影响。如后来元明清时代的点景人物，也是受到了宋代的影响，无论是在内容上还是在形式上，明清以后出现的点景人物均基于两宋山水画中的点景人物，而从点景人物的形态和格调上，都难以超越两宋的高度。

注释：

[1]张彦远：《历代名画记》，俞建华注释，南京：江苏美术出版社，2007年8月，第31页。

[2]潘运告：《中国历代画论选》，长沙：湖南美术出版社，2007年1月，第71页。

[3]同[2]，第92页。

[4]周积寅：《中国古典艺术理论辑注》，南京：东南大学出版社，2010年4月，第38页。

[5]王伯敏：《山水画纵横谈》，济南：山东美术出版社，2010年1月，第277页。

[6]陈洙龙：《芥子园画传》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第313页。

[7]陈振濂：《陈振濂谈绘画史南宋元末》，杭州：浙江古籍出版社，2007年9月，第20页。