空间的力量：蒙古族题材电影空间文化研究

霍 冉

电影是一门综合的艺术形式。画面作为电影叙事的基本单元，同时呈现出完美的空间能指。在电影的空间文化建构中，人类对于空间的认知也是一个不断演进的过程。康德指出：“空间不是自足的、独立于任何意识而存在的实体，而是作为解释我们的经验并使其可理解的一种方式。”从赛夫、麦丽丝到田壮壮再到让·雅克·阿诺，不同民族、不同国别的导演通过不同视阈向人们呈现出不一样的蒙古族题材电影，形成各自独特的镜语表达体系。

一、蒙古族题材电影空间建构的镜像表达

真实的“地理学”空间。真实的“地理学”指的是完全依照地理空间将其搬上银幕，在银幕上呈现出建构的效果，符合客观的自然规律。早期的蒙古族题材电影空间作为叙事线索的背景呈现在观众面前，影像展现的空间，其主要赋予空间时间的意义。空间也是时间表达的一种方式，时间的变迁随着空间的不断变化而变化，但这种变化却显得冗杂、漫长。《内蒙人民的胜利》，作为新中国成立后的第一部少数民族题材电影，在蒙古族题材电影的空间建构中奠定了基础。电影以草原牧民顿得布的视角展开叙事，展现英勇的牧民摆脱狭隘的民族主义思想，为民族解放和独立做出自己贡献的事迹。影片展示了内蒙古大草原独有的风貌与壮美的自然风光，同时还展现了蒙古式摔跤、套马杆套马等富有蒙古族特色的生活场面。王爷的家、草原、牧民们战斗等等，空间作为叙事的背景，在影片中起到了空间时间化的作用，从而展现牧民们骁勇善战、不畏强敌的精神品质。新中国第一部少数民族题材电影以主流思潮作为主旨来建构蒙古族题材电影的空间文化，用阶级分析的二分法形成叙事类型上的最基本的二元对立结构，展示出一种中国化的空间想象。影片国家意识、家园意识浓厚，在建构空间文化中体现着一种“共同体美学”的思潮。空间作为政治叙事的力量，“支撑”着主流价值的传播。

蒙古族题材电影空间文化建构，一度从真实的地理空间中弱化，继而向本土化的想象不断迈进。随着《内蒙人民的胜利》成功问世，《草原上的人们》《牧人之子》《草原晨曲》等蒙古族题材电影相继呈现在观众的面前。《草原上的人们》讲述女共青团员、互助组长萨仁高娃在草原上帮助牧民们发展生产，与特务作斗争，为内蒙古大草原和祖国建设着想的故事。《牧人之子》聚焦复员军人在家乡兴修水利、改善牧区生态环境的故事。《草原晨曲》讲述了白云鄂博矿业以及包钢的发展历程，表达了蒙汉一家亲的主体思想。这一时期的蒙古族题材电影将目光聚焦在“改革”与“解放”两个议题上，与国家政治话语、意识形态高度贴合，电影从故事的发展、高潮、结局，到人物形象的塑造等都离不开空间背景的支持，草原空间中的自然生态景观、人文生存环境，都成了一种文化表征，这也渐渐成为蒙古族题材电影向“本土化”迈进的重要标志。草原生态与人类生产实践活动之间的关系在这一时期萌芽，这也为后来的蒙古族题材电影创作思考打下坚实的基础，电影的真实地理空间逐渐向空间的“本土化”转变。“空间的实践，作为社会空间性的物质形态的制造过程，既表现为人类活动、行为于经验的一种中介，也表现为一种结果。这相当于马克思的直接的与自然打交道的物质生产实践的空间化重述与改写。”

20世纪90年代，面对全球化浪潮的席卷以及娱乐化、电影体制改革、市场经济体制改革等多重因素，蒙古族题材电影的空间建构逐渐向精神空间转化。以赛夫、麦丽丝为主导的蒙古族导演立足本民族视野与文化，将强烈的民族自豪感与民族历史融入影片的创作中，“马上动作片”成为这一时期的重要标志。这一时期，赛夫、麦丽丝导演创作出《骑士风云》《悲情布鲁克》《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》等反映蒙古族历史的史诗电影。这一时期的电影以民族历史文化为基点，以优秀的民族传统文化为底蕴，向人们展示出豪迈的蒙古族气魄，唤起了民族自信心与凝聚力。人物是电影叙事的必备要素，人物的言行构成其特有的性格，加之与他人及环境的关系共同构成了一个精神的空间。这一时期镜像呈现出的物理空间不单单是故事发生的环境背景，其空间蕴藏着种种意蕴与内涵，空间文化的想象与建构在镜像的作用下得到延伸与发展，从人物的单一性格到多样化性格、角色的二元对立到多元调和、从功能单一到复杂的女性形象，精神空间正在向多元化迈进，苍茫强劲的草原大地上，铿锵有力地谱写着英雄主义的诗歌，祥和宁静的草原大地上，镜像诉说着蒙古女性曾经的屈辱和今天的独立。赛夫、麦丽丝导演的“马上动作片”将空间聚焦在辽阔的边疆与神秘的草原之上，空间在影片叙事的基础上，表达出草原人对家园的眷恋与生态的担忧。

21世纪以来，蒙古族题材电影的创作从故事、题材等角度出发，逐渐走向多元化的进程，伴随着青年导演的崛起，空间文化的建构中出现了丰富、多样的内容，“全球—本土化”的空间逐渐呈现，在地理空间中表现出地理疆域上的扩大以及地理界线上的模糊双重转向。赛夫、麦丽丝导演创作回归牧民生活，新晋导演宁才、哈斯朝鲁等将创作视角聚焦到城市化进程与草原牧民的生活，以及人与草原生态环境关系等问题。其通过自省与自我的影像拍照，自觉地承担起蒙古族题材电影空间的镜像表达，用影像塑造草原空间的“生态圈”，创作出《季风中的马》《珠拉的故事》《长调》等影片。

随着内蒙古经济的不断发展，大众文化的不断冲击，青年导演作品不断涌现，并在国际电影节中斩获佳绩。以德格娜、张大磊、周子阳为主导的青年导演在影片的创作过程中淡化民族风俗，聚焦社会经济发展过程中出现的贫富差距、个人成长、精神世界等内容，向“地缘化”的空间不断深入。德格娜导演的《告别》将视点聚焦在个人的成长问题，她曾说，故事中的家庭与其生活的家庭背景有着一定的重叠。讲述了在北京生活的蒙古族一家人，父母对于传统民俗问题的“争执”，以及自己成长过程中面对亲情、爱情以及自己对于传统民族文化的挣扎与反思的故事。在精神空间的建构中，德格娜导演将女性人物进行中性化的表现，打破了蒙古族题材电影中对女性固有的刻板印象，使女性人物在电影中的地位发生改变，女性形象更多的是以一种平等的身份参与到叙事中。张大磊导演的《八月》聚焦20世纪90年代内蒙古电影制片厂的故事，以国有企业转型为社会背景，真实地描写了“铁饭碗”丢失，一家人生活的窘境。周子阳导演的《老兽》将故事聚焦在鄂尔多斯矿产资源暴富的时代，受泡沫经济的影响，从财富时代的乍富阶级变为破产赋闲的老杨，挪用老伴的手术费被儿女绑架，无奈之下将自己的儿女告上法庭的故事。城市作为现代文明的空间承载体，往往具有深刻而丰富的意蕴，城市的建筑、功能等积极参与叙事。青年导演创作的电影将空间结构（城市）视为一种精神性、社会性的人类社会活动。空间作为一种“符号”的存在，承载着社会体制、精神世界，呈现着社会意义的空间实践，“社会空间因此是保留着社会关系和日常生活的空间”。“空间从来都不能脱离社会生产和社会实践的过程而保有一个自主的地位，事实上，它是社会的产物，它真正是一种充斥着各种意识形态的产物”。从传统草原文化建构到当下社会的民族空间建构，蒙古族题材电影的区域性、民族性身份正在以空间建构的形式向全国性、全球性身份进行转换。

图1.电影《八月》剧照

“他者”视阈下的蒙古族题材电影试图运用“他者化”的草原空间进行影像的“祛魅”。谢飞导演的《黑骏马》由于自身地域和文化心理的限制，摒弃了汉族导演对民族文化共性的建构，试图以一个汉族导演兼容蒙古民族的视角，尽可能还原草原空间中的民族伦理，其往往很难把握蒙古族题材电影的本真与内涵，只能浮光掠影地书写草原空间文化，进而在某种程度上对原本的草原空间呈现出一种无意的忽视和遮蔽，在想象中无法真切地面对草原牧民的生存和生活现实。在电影《黑骏马》中，辽阔壮美的草原景色是其独有的影片特色。青色匆匆的静谧美与草原人融为一体，展现出草原人与之地域空间相匹配的、独有的宽广胸襟。接受现代教育的白音宝力格与被草原文化禁锢的额吉、索米娅之间的壁垒与隔阂成为影片叙事的矛盾点。白音宝力格无法理解草原人对于生命、女性贞洁的漠视，游离于传统草原文明与现代文明之间的白音宝力格与索米娅屈辱的人生经历反映出草原文化的伟大、包容、博爱，同时也折射出草原文化的愚昧与无奈。影片在其镜像表达中尽管客观详尽的展示草原空间文化，但在客观、自然的物理空间背景下，镜像的缝隙间仍夹杂着想象与情感的维度。这种想象与情感在民族导演中是固然存在的，但在汉族导演面前显得尤为扑朔迷离。

二、作者电影下蒙古族题材电影创作及空间情感

20世纪40年代开始，“谁才是一部电影的作者”的论题在法国导演和编剧间展开讨论。由此关于“作者电影”的论争相继展开，影评人众说风云，“摄影机-笔”理论、“剧作家的电影”“作者策略”等观点此起彼伏，但作者论的影评依然倾向于鼓励对电影风格的研究。

衡量导演能否被视为“作者”电影创作的标准，就在于其作品能否被视为一个富有特色的集合体，即所创作的艺术作品具有独特的艺术风格、主题意蕴，每一部作品在主题表达以及拍摄手法上有着延续性与代表性。在中国，“作者论”所强调的导演是电影制作的中心人物理论的传入，使中国电影评论界开始关注在以往被忽略了的电影创作主体性的问题。在蒙古族题材电影创作过程中，独特的草原空间与蒙古族传统文化给电影的创作者带来了特有的风格。赛夫、麦丽丝导演的“马上动作片”、宁才导演的草原现实主义题材电影、哈斯朝鲁导演的人文关怀电影，他们使用自己独有的镜语与符号，在影片中形成自己的艺术风格。

赛夫、麦丽丝导演的蒙古族历史系列影片以著名的“马上动作”而得名。影片《悲情布鲁克》著名的“马上芭蕾”镜头，与落日余晖相呼应，蒙古族勇士驰骋在一望无际的草原上喝酒、骑马，镜头将天、地、人融为一体。赛夫、麦丽丝以其独有的内视视角，在空间文化建构过程中，以本民族的“自我”意识贯穿于行动之中，“真实历史”“客观生活”成为其创作追求。置身于现代性的语境之下，赛夫、麦丽丝创作的蒙古族题材电影以蒙古草原、辽阔边疆作为背景，以“马上动作”作为创作的核心要素，凭借出色的剪辑节奏以及摄影机运动形成独特的场面调度效果。但与其他动作片不同的是，塞夫、麦丽丝创作的电影又呈现出别具一格的叙事结构。它的故事模式与情节设置虽然也涉及传统动作片常有的英雄主义、儿女情长等故事元素，但在其深层的动作情节之外，蕴藏着家国情怀的情感表达。这与其他动作片暴力打斗场面相比，情感内核得到宣泄，同时对于情感的诉求有了更好的表达。

草原大爱是宁才导演电影的主要特色。从《季风中的马》到《额吉》，影片的出发点均以美丽的大草原为背景，《季风中的马》聚焦草原牧民乌日根坚守家园、爱惜草原一切美好图景，但面对城市化的进程、草场的逐渐退化，展现出对城市的抗拒与无奈之情，表现出草原牧民乌日根对于草原身份的坚守以及对现代化焦虑的问题。《额吉》作为中华人民共和国成立六十周年献礼片，以三千江南孤儿下草原，被草原母亲收养的故事为原型，细腻真实地刻画出草原牧民最真挚的情感。宁才导演镜头下的草原静谧、美好，富有浓郁的诗性美。在电影《季风中的马》中，白马萨日拉无论被拴在光秃秃的树桩上还是在酒吧里被舞女当作表演的道具，它都表现得温顺无比。在电影《额吉》中，宁才导演通过生活细节的真实刻画，将草原额吉形象塑造得生动丰满，展现出其在社会政治动荡的年代下，没有阶级意识，只有伟大博爱的形象。他用影像，向我们展示了宽广草原大地上蒙古族同胞们朴实无华、善良淳朴的民族性格。宁才导演自身处于传统文化与现代文明的夹缝中，生活在传统的蒙古民族文化环境，加之自身的蒙古族身份和高等教育背景，在他的作品中我们看到了民族文化的融合与创新。他用本民族的视角去审视蒙古族，既可以体察到蒙古族的文化传统和民族坐标，同时又可以超越狭隘的民族视野，以现代性的眼光审视民族文化和族人的生存缺失。

哈斯朝鲁面对全球性的话语体系以及商业片的巨大冲击，在蒙古族题材电影的创作中做出大胆尝试。首次选用汉族演员陈伟霆、林允饰演蒙古族角色成吉思汗和孛尔帖，在草原空间的表现中加入大量的CG动画，这是在蒙古族题材创作中的一次技术提升，也是电影空间生产的资本性与工业性在蒙古族题材电影中的呈现，但面对技术的提升与众多明星的加盟，《战神纪》这部电影招致了许多诟病。该片以青年时期的成吉思汗为叙事线索，讲述古老东方神秘的传说，相较于其他蒙古族题材电影而言，这部影片融入了爱情、亲情、动作、冒险，内容展现较为多元。但从人物形象塑造过程中，笔者认为陈伟霆的成吉思汗形象表现欠佳，缺乏蒙古族英雄的神韵。在民族电影工业化进程中，虽然《战神纪》的制作水准有一定的标杆意义，但故事内核魔幻传奇元素难以屹立于蒙古族传统的历史之中。狼与白鹿的传说可以做到有据可循，但朵歹与忽出鲁的爱情故事、冥王角色的设置根本无据可依，使整部影片变得虚无缥缈，但情节的空洞难以与蒙古族的人文背景去建构。随着技术以及市场化的进程，《战神纪》在草原空间文化的建构过程中，进行了多元化的革新，狼与白鹿的传说为蒙古族古老的传说增添了神秘的色彩，从草原到魔界，在空间转化过程中展现出多元与创新。该片虽然创作想象力驰骋，但缺乏本土传统的足够支撑，致使影片呈现为一种无根的飘浮状态。在电影《长调》中，其其格在面对丈夫的意外离世后，回到自己的故土。亲人的离世，用一种平静去展示。“酒”化作悲伤忧愁，成为亲人们不言而喻的替代品。哈斯朝鲁通过镜头向观众展示了刚毅、坚强的蒙古族人的特性。现实主义风格下的哈斯朝鲁导演，用简单质朴的情绪以及朴实无华的镜头，向我们展现出蒙古族人的真实。无论从《战神纪》还是立足于现实主义题材的《珠拉的故事》《长调》等影片，在哈斯朝鲁的镜像表达中，人与物的情感，人物之间的感情，给予人们一种民族情愫与人文关怀，透过镜头探寻蒙古民族的精神世界，在电影影像与现实之间，展现出中国传统的诗性美以及西方古典主义的静谧美。

图2.电影《狼图腾》剧照

让·雅克·阿诺导演在蒙古族题材电影中也贡献着自己的一份力量。从导演《狼图腾》到监制《战神纪》，其通过“他者”视角审视民族性艺术创作。《狼图腾》的媒介转变经历了从小说到电影的转变。小说作者姜戎站在汉人的视角，审视本民族共性的不足问题，将游牧民族视为狼性，将本民族视为羊性，从而激发全体国民进行审视，提高国民性格；而让·雅克·阿诺导演对于小说的理解更是一种跨国界的视野，导演将电影的主题放归全球化视野，对于生态问题进行反思，规避蒙古族信仰、农耕游牧文明等敏感性话题。从《狼图腾》到《战神纪》，人性与兽性的交融，角色本质的互换成为让·雅克·阿诺导演“作者”身份的标志。

蒙古族导演通过本民族内视化视角审视蒙古草原空间人文与自然文化，法国导演关注草原生态以及人与动物关系，他们都在以“作者”身份，传达着一种去风景化、去风俗化的真实蒙古草原空间。

三、蒙古族题材电影叙事空间转向问题

近年来，蒙古族题材电影的空间转向也是空间文化建构的重要表征。蒙古族题材电影的空间转向主要表现在情节、理性和秩序的变化。

从《天上草原》《季风中的马》到《战神纪》《海林都》，电影的空间叙事背景从一条虚浮的叙事线索，通过奇观化的影像逐渐将空间叙事背景居于核心地位，慢慢地淡化了人物及其故事的意义，使观众浸入到电影之中。电影《战神纪》通过奇观化的魔界空间、吸引观众的眼球，将观众带入到奇观化的空间之中，促进故事脉络的发展。电影《海林都》凭借先进的影像技术，向人们展现出广袤无垠的大草原，故事背景将三千孤儿与乌兰牧骑相结合，悠扬的乌兰牧骑演出配合美丽的空间背景，将观众带入到曼妙的想象之中。在空间转向的过程中，空间地位的不断提升，使民族电影从区域性向全国性、全球性迈进提供重要的建构与支撑。

随着电影技术以及电影理念的不断革新，叙事空间的转向由理性思考转向影像技术下的视听快感。20世纪电影技术相对闭塞，加之蒙古族题材电影内容生产依靠草原空间，在经济、成本、交通多重因素影响之下，20世纪的蒙古族题材电影叙事线索单一、空间结构单一，影片所反映的问题更多是理性的思考。新世纪以来，随着数字摄影技术的不断演进，电影蒙太奇理念的不断革新，加之涌现出新生代的民族导演，蒙古族题材电影聚焦当下、关注现实，从故事创作、空间文化、人物塑造等方面都有了多元发展。因此，影像技术下的视听快感成就了今天的蒙古族题材电影，在商业电影冲击下的中国电影市场，青年导演用自己的新理念、新态度传承着蒙古族题材电影。

随着社会结构、文化形态、思维方式等变化，民族社会秩序在编码和解码及其缝隙中被侵蚀。20世纪90年代的蒙古族历史题材电影，在社会结构中明确以男权社会为主，女性作为部落的生育工具而存在。但从新世纪的蒙古族题材电影来看，女性地位在社会秩序中逐渐起到一定的作用。《天上草原》《季风中的马》中，草原母亲形象对于家庭的兴衰起到了中流砥柱的作用。《额吉》《母亲的飞机场》《海林都》更是用三千江南孤儿北上草原的故事来真实描摹伟大的草原母亲形象。民族的社会秩序在电影的空间建构中不断转向，使其成为表现灵魂升华、寄托精神象征的绝佳空间。

结语

从镜像表达到空间情感再到空间转向，蒙古族题材电影通过“去宏大叙事”与“淡化主流叙事”呈现出“地缘化”的空间影像叙事风格，通过对个人、家庭、部落的成长历程的描摹，故事线索层层递进，逐步进入到蒙古族人的内心世界和精神世界。镜语下的物质世界与故事中的精神世界相交融，叙事视觉呈现出“地缘化”和本民族的文化习俗特征，这种叙事手法不再具有“宏大”的史诗品格，更多的呈现出民族视觉“内化”的倾向。当下，主流电影热潮的不断冲击下，作为民族电影的重要组成部分，蒙古族题材电影依靠独有的民族文化、民族史诗，在电影的创作中应重新审视现实主义与草原故事，深度挖掘草原空间，凸显出本民族独有的民族风情与气质。

【注释】

1 [英]R.L.普瓦德万.四维旅行[M]，胡凯衡、邹若竹译.长沙：湖南科学技术出版社，2005：67.

2 刘怀玉.现代性的平庸与神奇——列斐伏尔日常生活批判哲学文本学解读[M]，北京：北京师范大学出版社，2018：457.

3 侯斌英.空间问题与文化批评——当代西方马克思主义空间理论[M]，成都：四川文艺出版社，2015：51.

4 王琦.电影“作者论”的源流与发展探析[J]，电影文学，2019（3）：44.