灵晕消逝与辩证意象的生成——以本雅明“技术”观念为核心的讨论

常培杰

“灵晕”(Aura)是本雅明在20世纪20—30年代构建起来的美学理论的核心概念。虽然这一概念早就存在于德语文化之中，但它成为明确的美学概念，始于本雅明。本雅明在写作中几以“自明”态度来使用“灵晕”，随文赋义，未曾作过明确界定。这无疑给翻译和研究带来了不少困难。①而且，随着本雅明的政治立场愈发亲近无产阶级，思想基调逐渐由犹太神学转向辩证唯物主义，他谈论“灵晕”的态度也发生了微妙转变： 从惋惜灵晕及与之相关的传统世界的消逝，转变为批判灵晕的幻象特质，寻求发动无产阶级革命的能动力量。同时，他的美学主导概念也从“灵晕”变为“辩证意象”(dialectical images)。“辩证意象”是本雅明未竟“拱廊研究计划”的枢纽概念(Ross106)。当然，本雅明的主观转变有其现实动因。就此而言，虽有不少研究有所触及，给本研究提供了诸多启发，但亦存在一些问题： 一则未能在充分占有材料的基础上阐明“灵晕”的美学内涵；二则过于“实在地”理解了“技术”概念。如此，既有研究在分析“新技术”导致的“灵晕”消逝的过程中，就会出现如下问题： 一则无法讲清“新技术”在哪些环节破坏了灵晕，使之趋于消逝；②二则未能从整体上阐明本雅明美学的核心概念从“灵晕”向“辩证意象”转换的逻辑；三则未有效阐明本雅明推崇布莱希特“史诗剧”的原因、“功能转换”布莱希特美学的内在逻辑、其技术观念与他的早期语言哲学的深层关联等。鉴于此，本文拟首先综合本雅明的相关论述，概述灵晕的基本内涵、结构样态及发生条件，继而以“技术”为核心讨论灵晕消逝的动因，最后简要分析“辩证意象”的审美内涵、政治意味及生成逻辑。③本文的用意是以“技术”为切口，从整体上把握本雅明20世纪20年代中期至30年代中期的美学思想转变的关键线索，以及这种转变与布莱希特“史诗剧”理论的关联。通过这种讨论，或可窥见本雅明一生美学思想的关联性或言整体性，而非如詹姆逊那样将本雅明的思想视为一种“平行而不连续的”“讽喻思想”——虽然“讽喻”(allegory)是本雅明毕生关注的重要论题(詹姆逊50)。

一、 复制技术打破了“美的表象”

虽然本雅明在讨论大麻引发的“迷醉”体验时指出，无论美丑，任何事物都可能产生灵晕，但是从他此后的相关论述看并非如此(Benjamin,SW2327-28)。一般而言，灵晕的发生需要如下主客观要件： 就客体而言，要在物质材料上具有唯一性，处身独特的关联语境；就主体而言，要在心理层面调动与无意识密切相关的、由“非自主记忆”积淀而成的绵延经验；就主客关系层面而言，主体既在物质空间上无法真正亲近、拥有对象，又在心理距离上与之具有“本质性的远”。具体到审美领域，灵晕的发生还有赖于： 从审美对象的角度而言，要求艺术作品的内在构造具有融贯性，各要素的关联具有有机性，外在表象(Schein)层面具有整一性，要有“美的表象”，不能是纯然赤裸之物；从审美主体的角度而言，需要主体凝神专注，在无意识状态下，持续沉浸于艺术作品的审美构境之中；从主客关系角度而言，需要主体与客体的内在交流与融合。在上述条件中，最为关键者是观看主体与观看对象之间有着“本质性的远”，即主客间有着不可克服的时空距离和心理距离。此距离是主客融合、膜拜意识、客体回视、想象力和感受力等要素得以发生和运作的前提。

在灵晕发生的各种条件中，最为关键者是主客之间有着不可克服的本质距离。那么，要如何保证此距离呢？这首先有赖于艺术作品“美的表象”。在本雅明看来，“灵晕”与“美的表象”关系密切： 在现代艺术领域，灵晕消逝、美的逊位和“美的表象”的消解，是同一现象(Benjamin,SW4173；常培杰108—17)。具体而言，这就需要艺术作品在表象上与寻常物品保持差异。一旦具有“整一性”的“美的表象”不再是艺术作品的必要条件，主体无法仅凭感官能力分辨艺术品与寻常物时，不仅萦绕艺术作品的灵晕会因丧失材料基础和心理基础而趋于消散，而且艺术与非艺术的边界也会发生混淆，丧失“自明性”。而且，在本雅明的论述中，“灵晕”和“美的表象”唤起的审美体验近似于大麻(hashish)引发的“迷醉”。本雅明在1927—1934年曾进行过多次吸食大麻的实验，并做了文字记录(Benjamin,Hashish)。他由此获得的“迷醉”体验，为他讨论灵晕引发的审美体验提供了一些“启迪”(Buck-Morss,Origin126-27)。在本雅明笔下，灵晕感知近于大麻引发的迷醉体验。它最直接而突出的表现是，主体在药物刺激下感知能力和时效增强，随之各种外在事物的表象会在主体想象力的作用下发生变形，各种图像以自由联想的方式不断涌现在主体的内视空间(Benjamin,SW287)。此类奇异图像，来不可遏，去不可留(Benjamin,SW287)。而且，主体在“迷醉”状态下，从视觉图像中获得的是瞬刻即永恒的平静，一种近乎佛家“涅槃”(Nirvana)的境界。此类视觉图像引发的“迷醉”体验与“美的表象”引发的“灵晕体验”，都是一种如在目前却握手已违、无可满足的视觉欲望。就其运作机制而言，欲望对象与欲望本身互为中介，欲望的满足即欲望的丧失，只要欲望还在就会有新的欲望对象生成；欲望越是无法得到欲望对象，就越是强烈。因而，灵晕表象的微妙之处，不是它暂时满足了主体的视觉欲望，而是凭借“距离”唤起了主体无可满足的“纯粹欲望”——意欲唤起欲望的欲望，即以自身为欲望对象的欲望。与“纯粹欲望”相关的则是“纯粹表象”(如彩虹、海市蜃楼)，即指向自身的表象。艺术作品“美的表象”是一种“纯粹表象”： 近于虚空、无所遮蔽，视之目前、永不可及。换言之，灵晕的发生有赖于主体与对象(艺术作品)本质上不可克服的距离；此距离根源于前述艺术作品“美的表象”既显现又遮蔽的“遮盖特征”，具有客观性。而且，灵晕是动态的而非静止的，只有在主体无限趋近却终究无法触及视觉对象的途中，而非真正得到时，才能从视觉对象那里持续体验到灵晕。

然而，复制技术恰恰破坏了艺术作品“美的表象”。本雅明谈到，可技术复制时代，大众通过占有外观上难以分辨的复制品，来克服艺术作品在物性上的“唯一性”，以趋近“亲眼见到”艺术对象的效果，如此主客之间的“空间距离”丧失了。以照片为代表的复制图像还通过定格、快速拍摄和慢放等技术手段，向人类揭示了原来“看不清”的事物的实际样态。如此，摄像技术就揭开了蒙在视觉对象外面的“面纱”(Hülle/veil)，使其一览无余。主客之间的“心理距离”丧失了，审美主体的想象力无从施展，“美的表象”亦无从发生(本雅明，《三论》54)。在此，事物的“面纱”指的正是前述艺术作品具有遮盖特征的“美的表象”。新技术催生的前卫艺术，在用“拼贴”手法直接引入现实物品的同时，还以“文学蒙太奇”手法模仿“摄影蒙太奇”，来追求摄影可以达到的“震惊”效果。如果说，“美的表象”和“灵晕”的发生有赖于“视觉无意识”(optical unconscious)，那么不断制造“震惊”效果的前卫艺术则诉诸以理性为基础的“视觉意识”。此外，前卫艺术家还贬抑艺术材料，抛弃了“艺术作品应是美的”这一美学观念。“他们的诗是‘词语杂拌’，里面不乏污言秽语，只要你想得到的语言垃圾，里面都有。他们的画也是如此，他们在画中贴上了纽扣或汽车票。如此做的意图就是彻底阻止灵晕出现，他们还用生产手段将复制的印记烙在作品上。”(本雅明，《三论》86—87)如此，前卫艺术不仅剥离了艺术材料承载的历史关联，使其成为单纯的物，而且抛弃了“美的表象”，抹消了艺术作品与寻常物品的差异。缘此，“何谓艺术”就成了一个摆在现代美学面前的紧迫命题。

二、 复制技术重塑了主体的感知媒介

本雅明引入“灵晕”等概念的目的是尝试回答“什么构成了艺术作品”这一问题，实则也是在回应“何谓艺术”这一命题。就此，他着力阐明了技术之变引发的经验嬗变及其审美效应(Caygill92-94)。在本雅明看来，灵晕的发生要以稳定的“经验”为基础，而“经验”的获得则有赖于“非自主性记忆”(mémoire involontaire/involuntary memory，或译作“非意愿记忆”)在意识中的积淀。本雅明曾谈道：“如果我们把不由自主的记忆中会聚集在一个感知对象周围的联想命名为灵晕，那么在使用对象中与之相似的就是让娴熟手指留下痕迹的经验。”(本雅明，《巴黎》223)所谓“痕迹”(trace)即能够唤起“非自主性记忆”的生活印迹。因此，如果说机械复制引发了灵晕消逝，那么其中介环节即人类主体经验的贬值、“非自主性记忆”的危机，以及往昔生活痕迹的消泯。

本雅明曾在1933年发表的《经验与贫乏》中谈到，19世纪80年代，一个中产阶级的生活空间中，到处都携带着主人的性情、习惯和态度的痕迹。正是因为这些痕迹，使居室成为携带秘密的排他性空间。但是，20世纪30年代的居室布置，在玻璃、钢铁的基础上，开始消除个性。空间的物质基础作为一种媒介，改变着居者的性情和行为。更为关键的是：“玻璃制品‘灵晕’尽失。”(本雅明，《写作》37)如前所述，在本雅明看来，美不能离开表象而显现自身，表象必然具有遮盖特征，而萦绕事物外部的“遮盖物”即灵晕(Benjamin,SW3137)；换言之，“美不能显现于透明而清晰的灵晕”(Benjamin,SW1348)，亦即“灵晕之物”不能处身澄明之境。玻璃却将灵晕事物寄身的“遮盖物”变成透明的，破坏了灵晕的表象基础。再则，“痕迹”难以留存在玻璃之上，它维系的非自主记忆、往昔的时光和情感，亦杳然难寻，动摇了灵晕的心理基础。本雅明在文中引用了布莱希特《城市居民手册》中的一句话：“抹除痕迹！”实际上，这里抹除的不只是可感痕迹，更是展开个体生活的“关联语境”。可以说，钢铁和玻璃等建筑领域的新材料及其需要的新技术，清除了想象力寄身的魅性空间。各领域的技术进步，切断了经验与生活的纽带。人们诉诸“刺激”来获取所谓的“新经验”。不断重复的刺激，最终导致人的感官迟钝、情感麻木、经验贫乏。本雅明不由得喟叹： 一种全新的野蛮状态，降临在人类头上(本雅明，《写作》33—34)。

现实之变引发的艺术嬗变，非朝夕而就。在本雅明看来，技术不仅改变了人的认知方式，还改变了其肉体器官，使得人的感知和行为越来越机械(本雅明，《巴黎》209)。都市中左顾右盼的行人、赌桌旁专注而紧张的赌徒，与流水线旁机械工作的工人，具有相似的感知方式。他们都因为专注于“当下”的“震惊”体验，而使得自身经验变得支离破碎。这是一种缺乏总体性的“物化”经验。无论行人、赌徒还是工人，都被他们处身的语境、机制和设备塑造，使得自己的行为成了单纯的反射(本雅明，《巴黎》211—14)。就此问题，本雅明虽然引用了马克思的观点来论述生产机器与主体经验之间的对应关系，但是他的这一判断更为直接地来自卢卡奇在《历史与阶级意识》中作的“物化”批判。早在1924年，本雅明就阅读了该著，且与友人有所讨论(Eiland and W. Jennings10)。卢卡奇启发本雅明的地方在于： 机械生产方式对社会的影响是多层次的，但二者之间存在诸多中介环节，即主体的感官、情感和心灵(卢卡奇152—55)。因而，本雅明着重论述了诸如火柴、电话、照相机、交通信号灯和电影等技术形式对人类感官体系的影响。如果说各类新技术带来的心理效果是“震惊”的话，那么当时最能引发“震惊”的艺术形式是电影。“电影满足了人们对刺激的新的急切需求。在电影里，震惊作为感受方式被确立为一个正式的原则。那种决定传送带生产节奏的东西也是人们感受电影节奏的基础。”(本雅明，《巴黎》209)然而，“在震惊中灵晕消散”(本雅明，《巴黎》234)。这主要是因为，新的技术条件引发的震惊体验瓦解了主体的“感性认知方式”即“感知媒介”，具体而言包括专注力、想象力和感受力等三个密切相关的方面。

首先，震惊体验瓦解了主体的专注力。就此问题，本雅明还借鉴了卢卡奇的老师西美尔(Georg Simmel)关于都市“震惊体验”与精神之变的关联的研究。西美尔在《大都会和精神生活》中谈到，都市光怪陆离的现象，不断刺激、撕裂着都市人的神经，消耗着他们的精神力。这最终使得他们拙于应付，身心疲惫(西美尔，《时尚》190)。外在生活中持续不断的刺激是如此强烈，货币经济的逻辑是如此强大，以致主体必须牺牲丰富的情感、个性和感官，变得自制、冷漠而理性，才能为“自我”留下一些空间。理性是主体应对不确定状况的安全阀。然而，快速变迁的生活及其刺激，使得现代主体的精神定力很快被掏空，难以凝神专注地审视眼前之物，总是像饥渴的野兽一样到处寻找新鲜刺激之物，以获得片刻的欲望满足。他们逐渐很难注意到那些能够唤起沉入自身无意识领域的非自主性记忆，变得感官麻木、情感冷漠，习得了一种“乐极生厌的态度”(西美尔，《货币》246—48)。

其次，震惊体验限制了主体的想象力。本雅明承续自己十分心仪的诗人、批评家波德莱尔认为，绘画与摄影的差别正在于绘画为想象力留下了充足空间。想象力是艺术和美感发生的必要条件。而且，“想象力”和“美的表象”关系密切： 审美表象既是主体想象力的产物，亦是后者的寄身之所。正是以想象力为中介，主体才能创造出“美的事物”来满足人的某种特殊欲望；这些“美的事物”必然具有“美的表象”(本雅明，《巴黎》234)。如前所述，“美的表象”唤起并短暂满足的是主体的“纯粹欲望”。然而，不断提供惊异图像的摄影“引起的震惊使观者的联想机制处于停顿状态”(本雅明，《三论》39)。工作、生活和艺术提供的持续“震惊”，更是麻痹了主体感官和精神力，使其感官迟钝，精神分散，无法获得“迷醉”状态。这动摇了艺术创作和审美活动的心理基础，“美的表象”无从发生，主体想象力也丧失了翱翔空间。“美的表象”的损毁实则意味着现代主体创作和体验美的事物的能力趋于衰微。

最后，震惊体验钝化了主体的感受力。“想象力”表面看来是主体借客体施展的联想能力，实则关涉主体的审美感受力(aesthetic sensibility)。在本雅明的论述中，所谓“审美感受力”亦是凝神专注的主体感受客体“回视”、体验事物灵晕的能力(本雅明，《巴黎》227)。“回视”的发生需要主客之间存在“距离”，而且“目光所需要克服的距离越深远，从凝视中发出来的魔力就越强大”(本雅明，《巴黎》229)，获取到的灵晕感受就越强烈。在此，灵晕实则是主客互动、视域融合生成的“幻境”。主体的“灵晕”感受，近似于宗教膜拜仪式中主体凝视“圣物”获得的体验： 物品具有超乎其自身、反观主体的精神力量。“具有根本性距离的事物是那种无法接近的事物；不可接近性是膜拜意象的一个基本特征。”(本雅明，《巴黎》227)“回视”是主体艺术想象力和审美感受力的产物。它既是当下此刻的主体体验，又牵引着主体的“非自主性记忆”。“非自主性记忆”是沉积于主体无意识中的往昔生活经验，不是自主意识或理性反思能够唤起之物。主体只能于似曾相识的生活“情境”中，在无意识状态下，偶尔感受到它的存在。此“情境”是往昔在“此时此刻”的“回声”。主体必须置身其中，被它笼罩、裹挟，以沉浸而非旁观态度才能体验它(本雅明，《写作》92)。彼时，主体感受到的是往昔生活和遗落情感的回返，是视觉欲望客体的回视，亦正是本雅明所谓的灵晕(本雅明，《巴黎》226)。概言之，震惊体验引发的灵晕危机，既是艺术“美的表象”的危机、美的逊位，更是主体感知媒介的危机，具体而言即主体专注力、想象力和感受力的危机(本雅明，《巴黎》225)。

三、 复制技术瓦解了艺术作品的“原真性”

在艺术领域，灵晕发生于具有“原真性”的艺术作品之上。“原真性”的发生有赖于艺术作品“物性”和“事性”的两重维度： 从“物性”的角度而言，有赖于作品在物质材料上的“唯一性”；从“事性”的角度而言，主要指特定事物承载的“传统关联”和主体感知(卢文超64—70)。相较而言，“事性”更为重要。正如本雅明所言，艺术作品之“唯一性”“完全植根于其所嵌入的传统关联”。此“传统关联”从社会学层面而言，既指与作品相关的社会史与艺术史事件，亦指作品当下处身的物理空间和社会环境；从观念层面而言，既指古今宗教仪式中主体面对圣物产生的“膜拜”心理，亦指在世俗时代将艺术作品独立出日常生活领域予以推崇的“艺术自律”观念。更为关键的是，“传统”既是统治阶层统治“正当性”(legitimacy)的来源，也是他们借以赋予艺术作品“经典”地位的依据。“裁定经典”意味着将特定作品纳入膜拜实践，宣导并强化自身“传统”。艺术的经典化实则亦是它物神化(fetishizing)的过程。“物神化之物”无论在空间上还是心理上都是一种被隔绝之物，具有一种不可侵犯、不可辩驳的“非理性”力量。特权阶层青睐此类艺术，为其构建起世俗化的“膜拜仪式”，意图借之“美化”自身统治。维护具有“物神”特征的“灵晕艺术”的特权地位，实则也是在维护统治阶层的政治权力及其寄身的传统。不过，在本雅明看来，复制技术同样瓦解了“传统”“原真性”和“灵晕”。结合当时纳粹充满仪式感和美学色彩的政治实践，本雅明此论无疑蕴含着丰富的政治内涵(Eiland and W. Jennings514—15)。

复制技术首先瓦解的就是艺术作品物质材料层面的“唯一性”。在本雅明看来，机械复制时代，即便人工绘制的图像也不再是独一无二的，观者可以通过占有复制品而无限贴近地凝视对象。如果说距离体现价值，保证了灵晕发生必要的时空距离和心理距离，那么审美主体很难膜拜唾手可得的廉价之物，批量产出的艺术品亦难免趋于贬值，丧失神圣性。金钱价值虽然无法直接衡量艺术品的内在价值，但是会影响人们的判断。昂贵的价格是获取难度的体现，也是事物“魅力”的保证。不过，唯一之物虽然珍贵，却不一定能产生灵晕。事物之内在价值的获得，有赖于主体意向的投射或赋予。其中逻辑正如西美尔在《货币哲学》中所言：“所有个人的个别努力、在前进路上所有的曲折以及获得对象的意愿对我们提出的所有要求——这一切的一切都被作为对象本性的特质和它与我们的关系而转移到了对象自身中，所有的一切也都被当作对象的魅力而投放到了对象自身中。”(西美尔，《货币》247)西美尔所言的“金钱赋魅”，近于马克思批判的“商品拜物教”(commodity fetishism)。其早期原型即“巫术祭仪(ritual)”中的“拜物”活动。

本雅明认为“灵晕”艺术嵌入传统关联的最初方式是祭仪(或译膜拜)(本雅明，《三论》55)。艺术起源于巫术，且内化了巫术的拜物逻辑。巫术活动中常见的“拜物”活动，使得平凡物变形为具有超验精神力量的神物。主体置身巫术活动情景或逻辑之中，凝视祭拜之物，体验到的是超验精神的回视。此后，趋于合理化的宗教，虽然试图清除拜物观念，但并不彻底。如果说在宗教活动中，人们按照神学观念生产出各种具有“美的表象”的物品，那么在世俗时代，艺术家们则循“为艺术而艺术”的自律原则创作“艺术品”。传统世界发挥赋义作用的“神学观念”，已被“艺术自律”观念取代，但是后者仍然保存了前者的“拜物逻辑”。世界的祛魅及更为深入的世俗化进程，为艺术发展提供了相对自由的空间。只有到了大众社会、可技术复制时代，艺术作品才真正摆脱了宗教“祭仪”及其附带的功能性“膜拜价值”的束缚。这也意味着自律艺术推崇的美、天才和创造等观念失效了。由此，是否有超验意义的在场及其“独一显现”，不再是衡量艺术作品价值高低的必要标准(本雅明，《三论》56)。此时艺术作品的艺术价值被抹平，已经没有原本与副本、真品与赝品的区别。主体可以轻易获取远方作品的复制品，时空已不是问题。随之“原真性”“不可触及性”和“膜拜价值”都逐渐消泯，灵晕得以发生的心理基础——审美主体与艺术客体本质上不可克服的距离——趋于消弭，灵晕消散也就在所难免。

在本雅明的后期写作中，“灵晕”日益等同于“审美自律”(Kaufman122)。如果说，在巫术与宗教时代，寻常物借助“拜物逻辑”而获得了一种“属灵”的内在意义，可以变容为供人膜拜的“圣物”的话，那么在世俗时代，寻常物品可以成为艺术作品，仍有赖于“拜物逻辑”来获得超乎它自身的内在意义。只是，此时在艺术领域发挥“赋义功能”的不再是“救赎神学”，而是本雅明所谓的“否定神学”(negative theology)——“艺术自律”观念。本雅明认为，以“为艺术而艺术”为核心价值的“艺术自律”观念，“不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定一切根据题材上的对象性去界定艺术的做法”(本雅明，《三论》56)。自律观念渐而成为一种限定艺术生产、流通和接受的体制性条件，使得艺术作品既在世俗世界中，又不受世俗政治和经济逻辑的制约。可以说，艺术领域借由“艺术自律”原则进行自我赋义的逻辑，即宗教领域“拜物逻辑”的世俗变体，可称之为“艺术拜物教”(art fetishism)。二者的共同点是： 既会使得人们在物理层面隔绝视觉对象，拒绝主体的触碰，又能使主体在心理上保持崇拜、敬畏，即便物理空间很近也难以亲近对象，从而形成了萦绕作品的神圣“氛围”。不过，艺术自律观念虽然在世俗层面发挥作用，但仍未完全放弃“宗教膜拜”所要求的物的“唯一性”，只是此“唯一性”的显现方式发生了转变： 承载着神性元素的“原真性”，演变为标识作家艺术成就、以“创新”观念为基础的“独异性”(singularity)。由此，艺术家创作的艺术作品只有与所有既存作品都不一样时，才能获得内在价值或言艺术史地位，被世人膜拜(本雅明，《三论》55)。正是基于上述逻辑，本雅明才会从具有宗教内涵的膜拜艺术过渡到世俗性自律艺术，批判后者仍然具有的灵晕效果、膜拜价值。

在本雅明看来，具有拜物特征的艺术制造出一些假象来掩藏真正的“现实”，使得资本主义社会的现象表现出超历史的本质。资产阶级推崇的舍弃日常生活、抛弃具体内容的自律艺术，无疑是最具意识形态幻象特征的领域。也正因此，灵晕不仅指艺术作品“美的表象”，还指围绕特定事物形成的“假象”，亦即在社会历史领域具有欺骗性的意识形态幻象。在此问题上，本雅明还受到马克思《资本论》和卢卡奇《历史与阶级意识》中批判“商品拜物教”的相关观点的影响。马克思在《资本论(第1卷)》中分析了“商品的拜物教性质及其秘密”：“商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物的社会关系。”(89)马克思认为，普通物一旦成为商品，就具有了超乎自身的超感觉内容，成了“可感觉又超感觉的物或社会的物”(89)。这种认知结构可类比于宗教世界的幻境结构：“在那里，人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。”(马克思，《资本论(第1卷)》90)马克思的分析思路得到卢卡奇的继承与发展。后者在收录于《历史与阶级意义》中的《物化与无产阶级》的开篇即探讨了“商品拜物教的结构之谜”(64)。无论马克思还是卢卡奇，都揭示出商品作为一种“可感觉又超感觉的物或社会的物”的辩证属性，并将其成因归结为资本主义社会和大工业生产。本雅明认同上述分析，视商品为一种典型的“辩证意象”。

商品如此，艺术亦然。本雅明认为“自律艺术”作为一种“灵晕艺术”，具有“幻象特质”，与法西斯主义政治的审美化倾向有着密切关系(Caygill92)。可以说，在本雅明的论证中，从“商品拜物教”到“艺术拜物教”的跨越得以成立的关键是： 宗教、商品和艺术在结构上都具有“幻象”特质。如果说在经济领域，无产阶级要以辩证唯物主义识破商品的拜物特性，那么在艺术领域，无产阶级及认同共产主义的艺术家，也要借助辩证唯物主义识破灵晕艺术的幻象效应，创作“辩证意象”。

四、 “辩证意象”： 后灵晕时代的艺术样式

新的艺术构型和新生内涵的结合即前卫艺术，其蕴含的“理想类型”即“辩证意象”。当然，在本雅明这里，真正的“辩证意象”不只是艺术构型方式的变化，还蕴含着认识论、历史观和政治观的变迁： 就认识论而言，从重视理念、寻求单一，采取线性、独白叙事方式的形而上学认识论，转化为尊重感性、保存差异，采取多元、复调式叙事的“星丛”(constellation)认识论，此即阿多诺后来发展出的“否定辩证法”(Buck-Morss,TheOriginofNegativeDialectics127)；从历史观而言，它在一个“停顿”(standstill)上聚合“过去”和“未来”，使得“当下”(now)如同破空之闪电，从历史之流中涌现自身，成为打断历史连续性的爆破力量，进而促使个体从宣扬自然、永恒、非历史的神话历史观，转向重视社会和历史的历史唯物主义，否定社会达尔文主义和“技术进步论”(Buck-Morss, The Dialectics of Seeing78-80)；从政治观而言，从为现状辩护、维护统治阶级(资产阶级)利益的虚假意识形态论述，转变为批判现实、谋求无产阶级革命到来的“乌托邦”政治言说，促使大众走向真正的“觉醒”(awakening)。概言之，“辩证意象”是以辩证唯物主义为认识论基础，寻求无产阶级革命发生契机的前卫艺术形态；反观之，在本雅明看来，前卫艺术无论从内在构成，还是承载的政治观念而言，都是一种革命艺术形态。在此，以资产阶级物权观念和自律艺术观念为基础的“原真性”，已经不是也不能再是衡量艺术作品价值的必要标准。与艺术原真性危机相伴，灵晕艺术也不再合时宜。显然，在本雅明这里，灵晕消逝不仅是艺术领域内在批判的结果，更是社会展开自我批判的结果，而且后者是根本动因。而且更为关键的是，随着本雅明的基本立场向马克思主义偏移，他对待灵晕的态度已然不是惋惜，更不是想要召唤灵晕的复归，而是毫不客气地将“灵晕艺术”与“意识形态幻象”关联在一起，进而展开批判，而其最终目的是通过探讨艺术构建自身的方式和受众的接收方式，思考它在发动无产阶级革命中的作用。

整体而言，本雅明的政治观念更接近于卢卡奇开启的西方马克思主义，而非以斯大林主义为代表的官方克思主义。这主要体现在以下五个方面： (一)避免教条地理解马克思主义，而是承袭卢卡奇《什么是正统马克思主义》(1919年)一文中的观点，在方法论的层面保持“正统”，亦即坚持唯物辩证法和历史唯物主义对实践的指导意义(卢卡奇47—48)；(二)反对“政治寂静主义”，而强调政治行动的重要性，坚持将作为过程的社会总体与最终目标有机统合起来，且认为作为总体的社会过程深埋在日常事件中(弗莱切48—50)；(三)继承推进卢卡奇的“物化批判”的思路，关注“意识”之变对于“行动”的推动作用；(四)借鉴超现实主义者“现代唯物主义”(modern materialism)理论，关注非理性要素和资本主义社会的边缘细节，吸纳弗洛伊德对“欲望拜物化”(erotic fetishization)的相关阐释(S. Ferris117)，以其心理分析方法作为勾连经济基础与上层建筑的“中介”(mediation)，修正“实践马克思主义”(Practical Marxism)青睐的理性主体，批判机械而线性的历史观，修复被异化的启蒙观念损害的个人经验(Cohen5—6)；(五)提出了革命的“现实性”(actuality)问题，即寻求去除迷惑无产阶级的资产阶级物化意识形态，使他们对经验现实的态度由“认同”转为“批判”，尤为关键的是将“革命意愿”转为具体的“革命行动”。革命的“现实性”问题，是西方马克思主义的核心政治关切，其前提是大众从观念层面转变自己审视经验现实的目光。不过，本雅明的马克思主义思想更为直接而重要的影响源是布莱希特的“史诗剧”理论(Wizisla102-103)。总体而言，本雅明发展出的“辩证意象”理论，就其认识论基础、构成方式和政治内涵而言，几乎就是布莱希特“史诗剧”理论的变体或言“功能转换”： 正如布莱希特要打破亚里士多德式戏剧的“第四堵墙”来发展“史诗剧”，本雅明也要驱散“灵晕”来构建“辩证意象”；“灵晕”对应着“第四堵墙”，代表着资产阶级自律艺术，“辩证意象”则对应着“史诗剧”，意指具有革命效果的无产阶级介入艺术。如果说“辩证意象”是前卫艺术的理想类型，那么“史诗剧”则是“辩证意象”的“典范”。尤其需要明确的是，就本雅明与布莱希特的思想关联而言，不应认为布莱希特单向影响了本雅明，而应看到布莱希特的戏剧观念实则印证或实现了本雅明自己的早期语言哲学思想，以及建基于此的艺术形式和生产技术观念。

本雅明的语言哲学是其技术、媒介和艺术观念的基础，且与布莱希特的艺术形式观具有内在一致性(S. Ferris92-110)。要理解这一点，就必须看到语言、技术、媒介与艺术形式等要素的内在关联。从本雅明早期的语言哲学可知，在语言活动中，真正重要的不是“语言”传达的主题、内容，而是语言本身。他谈到，“精神存在在语言之中(in)而不是用(by)语言传达自身”，这句话的进一步引申是“所有事物的语言存在就是其语言”(本雅明，《写作》4)。这句话隐含了本雅明语言哲学和艺术形式观念的密码。这一具有“同语反复”外表的观点，并不是说“在语言中显现得最清晰的东西就是精神实体所要传达的事物，就像‘运送’一样；而是说这种传达能力就是语言自身。换言之： 精神实体的语言恰好就是在语言中可以传达的精神实体”(本雅明，《写作》5)。直言之，事物的语言存在就是其语言；人的语言存在乃是其语言。语言不是精神实体传达自身的工具，而是其构成性要素。简言之，“语言即真理”。这一命题拓展开来，即麦克卢汉的经典命题“媒介即信息”： 真正的信息，不是媒介传达的主题、内容要素，而是媒介本身。在本体意义上讲，所谓“媒介”并非具体的传播手段，而是不同要素相互沟通的中介。但是，本雅明显然要比麦克卢汉更早且更深刻地阐明了这一问题。正如我们所见，本雅明进一步将此观念转换到艺术生产领域，探讨物质、技术之变与人类主体的感知媒介和主观精神之变的关系，讨论一般的物质生产技术与艺术生产技术、艺术形式嬗变之间的内在关联。由此，也就不难理解他为何那么认可和重视布莱希特在戏剧领域作出的变革，因为形式(语言)变革蕴含着整个主体认知、知识领域和社会变革的潜能(S. Ferris98)。在布莱希特那里，艺术作品的结构、世界结构和主体结构是内在一致的： 只要能够改变艺术作品的形式结构，就可自然而然地改变导演、演员和观众等主体的精神结构；众多主体精神结构的变化，就必然带来社会整体的变革。

结 语

从“灵晕”到“辩证意象”，是本雅明美学思想转变的关键线索，也是现代艺术转进的基本逻辑。本雅明虽然不断追问“何谓灵晕”、惋惜灵晕之逝，但整体而言，他讨论灵晕的主要目的，不是从正面肯定、再造它，而是考察它消逝的原因、描述艺术领域发生的变化，进而探讨机械复制时代“非灵晕艺术”的可能形态、政治内涵等问题。由前文讨论可知，这两个概念有着不同的认识论、经验感知和生产技术等基础层面的差异。从认识论角度看，如果说灵晕诉诸的是以“拜物逻辑”为基础的膜拜观念，那么“辩证意象”诉诸的则是以“辩证唯物主义”为基础的“辩证思维”。相应地，从经验角度讲，如果说前者的感性基础是“出神入迷”，那么后者的则是“辩证经验”——人们在新的技术和生活条件下，依据“历史唯物主义”审视现实，获得的以“疏离”为基础的感性经验。正是在“辩证唯物主义”理论的基础上，无产阶级及亲近无产阶级的知识分子，识破了“灵晕表象”蕴含的意识形态效应，主动转变立场，使得精神生产本身发生了转变。如果说复制技术主要破坏了灵晕赖以发生的物性层面的“唯一性”，那么“震惊效果”打破的则是灵晕赖以发生的主客融合的刹那间体会到的“和谐心理”和历史性的“传统关联”。新的感性基础必然生发出新的艺术形式和艺术准则。因而，从生产技术角度看，灵晕艺术有赖于艺术家和观众的专心致志，构建出具有整一性的审美表象或艺术形式，而“辩证意象”则是异质事物的并置，循“讽喻”方法达到预期效果；从审美接受角度而言，诉诸审美静观的艺术形式已然不合时宜，而意在不断制造震惊、提供“新”体验的艺术形式即前卫艺术，开始大行其道。

注释[Notes]

① 无论汉语学界还是英语学界，都往往从《摄影小史》(1931)开始讨论本雅明的“Aura”概念，且多人认为本雅明最早在该著中使用了“Aura”。例如：Diamuid Costello, “Aura, Face, Photography： Re-reading Benjamin Today,”WalterBenjaminandArt, ed. Andrew Benjamin (New York： Continuum, 2005),169.不过，这并不准确，且误导了汉语学界的一些研究者。从既有材料看，本雅明至迟在1917年，就已经在使用此概念从事批评工作(如《陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》，写于1917，发表于1921)，此后一直未曾间断。

② 此外，一些研究对“Aura”概念的内涵也存在诸多误解。例如，Konstantinos Vassiliou就将Aura视为一种对象性“事物”或“外在环境”，而非主体把握客体的“精神介质”。参见：Konstantinos Vassiliou, “The Aura of Art After the Advent of the Digital,”WalterBenjaminandtheAestheticsofChange. ed. Anca M. Pusca (London： Palgrave Macmillan, 2010),159.此外，不少学者笼统地认为本雅明的“灵晕”观暧昧而矛盾。参见：Diamuid Costello, “Aura, Face, Photography： Re-reading Benjamin Today,”WalterBenjaminandArt, ed. Andrew Benjamin (New York： Continuum, 2005),165.亦见：Graeme Gilloch,WalterBenjamin：CriticalConstellations(Cambridge： Polity Press, 2002),164.但是，这种判断并不准确。其原因在于研究者未能将本雅明的“灵晕”概念充分历史化，从整体上审视之。如果说本雅明在1930年前后对之的态度尚有几分暧昧——此时是他从观念论美学和犹太神学向马克思主义转变的时期——那么若放长时间线，本雅明的态度是明确的： 前期追惋，后期批判。

③ 鉴于本雅明的“拱廊计划”并未完成，理论形貌未能充分显现，故而围绕该著是否“本来就有”成熟的理论体系这一关键问题，产生了一些争论。阿多诺和蒂德曼都认为，该著缺乏严密的理论体系，其“辩证意象”理论缺乏“术语上的连贯性”。参见：Theodor W. Adorno, “Introduction to Benjamin’sSchriften,”OnWalterBenjamin：CriticalEssaysandReflections, ed. G. Smith (Cambridge, MA： MIT Press, 1991),6.亦见：Rolf Tiedemann, “Dialectics at a Standstill,” Walter Benjamin,TheArcadesProject. trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambrige, Massachusetts： Harvard University Press, 1999),942.米萨卡(Pierre Missac)则认为，持此论者没有把握住本雅明的隐喻式写作风格，也就无法把握相关材料的内在逻辑。他还指出，在本雅明这里，图像比文字更能呈示真理。参见：Pierre Missac,WalterBenjamin’sPassages, trans. S.W. Nicholsen (Cambridge, MA and London： MIT Press, 1995),109-12.柏克-莫斯(Susan Buck-Morss)亦持此论，且强调阐释时要结合“文本外的历史”。参见：Susan Buck-Morss,TheDialecticsofSeeing：WalterBenjaminandtheArcadeProject(Cambridge, MA and London： MIT Press, 1991),54.接续柏克-莫斯，科恩(Margaret Cohen)亦认为本雅明的写作经得起“批评的严苛”。参见：Margaret Cohen,ProfaneIllumination：WalterBenjaminandtheParisofSurrealistRevolution(Berkeley, Los Angeles, London： University of California Press, 1993),20.

④ 本文正文部分凡涉及“SelectedWriting”的地方，一概缩写为“SW+卷号”，如“SelectedWriting(Vol.1)”缩写为“SW1”。

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