历史替代与现实可能：亚洲电影共同体的合理性

郑炀 张秀文

近年来，亚洲电影发展取得了长足进步，无论是电影数量还是电影质量都有明显的提升。《我不是药神》《战狼》（中国）、《天才枪手》（印度）、《小偷家族》（日本）、《何以为家》（黎巴嫩）、《釜山行》（韩国）等影片凭着充满独特审美价值与社会价值的艺术想象，不断刷新国际电影市场对于亚洲電影的认知。

早期亚洲电影的历史考察：“他者”视域下的历史代替性选择

回顾亚洲各国的电影发展历史，不难发现亚洲国家相似的电影发展路径为当下亚洲电影发展作出了历史替代性选择。而这一历史代替性选择不得不从“他者”说起。每一种文化的发展和维护都需要一种与之相异质并且与之相竞争的另外一个自我的存在。1在电影作为舶来品的亚洲，电影文化的构建想象与“他者”之间的关系更为紧密。

首先，大部分亚洲国家的早期民族电影业是由“他者”所参与建立。早期电影伴随着强大的工业文明登陆于亚洲国家，工业文明背后的外国资本活动迅速注入早期亚洲电影市场，对于亚洲各国民族电影业的建立起到了重要作用。例如中国最早的电影制片机构亚细亚影戏公司，是由美国商人本杰明·布拉斯基所创办，次年转手于美国保险商人依什尔与萨弗，聘请张石川为公司顾问，此后张石川联合郑正秋、杜俊初等人创建新民公司，承接亚细亚影业编剧导演业务，由此中国民族影业才算正式开始。2相似的是泰国早期的民族影业也是由外资所发起，1905年日本人渡边友赖在曼谷附近投资建成泰国第一家电影院，专门放映日本纪录类电影，在此之后，法国百代电影公司以及泰国人纷纷投资建设电影院，泰国早期的电影放映业逐渐形成。由此可以看出，无论是电影制作业还是电影放映业，早期亚洲民族电影业的建立从某种程度上来说得益于外国资本的注入，或是说外国资本的注入在一定程度上帮助了亚洲民族电影业的建立。

其次，在得益于“他者”的同时，所有亚洲国家的民族电影发展又被“他者”以资本倾销的方式所阻滞。资本倾销通过产品与技术的输出与管控，实现资本垄断进而控制各国电影市场。例如20世纪20年代法国殖民者成立的“印度支那电影和院线公司”在越南开设影院高达三十多家，基本垄断越南电影发行放映，排除了越南民族电影业的发展可能。此外电影作为一种先进的技术与令人着迷的产品恰能给亚洲人民带来固定的态度与习惯以及对“他者”文化的关联反应，由此电影成为殖民者进行文化输出与文化统治的重要殖民武器。在30年代中期，日本电影在韩国电影市场占比率高达69%，而韩国本土电影仅占4%。31931年韩国电影年产量仅有6部，1932年减少为4部，1933年仅有2部拍摄。4日本殖民者对韩国电影市场的贬抑几乎彻底摧毁了方兴未艾的韩国电影，许多韩国本土电影人纷纷逃亡中国，韩国电影几乎绝迹。可以说也正是由于“他者”的资本倾销与殖民统治的涌入，严重阻碍了亚洲民族电影业的发展，致使亚洲民族电影步履维艰。

第三，亚洲民族电影业是在与“他者”的斗争中实现进步与发展。20世纪中期伴随着反法西斯斗争与民族解放运动的迅猛发展，亚洲各国纷纷投入到争取民族独立、实现人民解放的斗争之中。民族电影作为文化战线上的重要组成部分，深深植根并受益于这一运动，伴随着民族国家的建立，亚洲电影实现了真正的独立与发展。例如中国在30年代面对民族危亡的震荡时局，新民主主义革命促使了左翼进步电影运动的发生，电影的功能性命题讨论不绝于耳，也由此翻开了中国电影新篇章。可以说中国电影发展史便是一部中国革命斗争史，中国革命的进步是促进中国电影发展的有力因素。无独有偶，印度电影的发展亦与中国类似。从16世纪初沦为欧洲列强的殖民地到1947年印度独立，长达三个世纪的殖民统治，让印度忘记了民族记忆，在面对英国政府的严格审查中，印度大量拍摄脱离现实的音乐片与娱乐片。直到独立以后，电影产业逐渐复苏，一些被殖民政府所限制的文化想象才得以在电影中呈现。由此我们可以看出无论是外资注入还是资本倾销更或是反压迫的民族斗争，亚洲电影的发生主体始终与“他者”有着紧密的联系，由此亚洲电影考察不得不注意到这一“他者”视域下为亚洲带来的历史代替性选择，这也成为早期亚洲电影的共同历史记忆。

类型化电影工业复刻与民族文化在地实践

历史的诡异之处在于由“他者”造成的亚洲电影历史替代性选择并没有在亚洲各国民族独立的那一刻结束，而是延续到了20世纪八九十年代。与之不同的是，此时的“他者”不再含有早期亚洲电影中的“宗主”的意味，而更多的是一种“对标”的实践。在差异的空间中或窥探或对抗“他者”的文化想象以此来实现自身电影的文化指认与产业发展。这成为20世纪末亚洲电影发展的又一共通的历史实践。

80年代实现民族解放的亚洲国家在冷战格局下既是美、苏两个超级大国之间争霸的中心地带，又是二者角逐的中间地带，致使亚洲国家一方面处于双方阵营之间不断地冲突与摩擦之中，但另一方面，其间的相互牵扯又给予了亚洲国家充分且相对稳定的发展间隙。因此从80年代开始，亚洲国家和地区相继迎来了较为宽松的文化环境，例如中国在80年代的思想解放运动，大量的西方电影理论涌入中国;韩国在1984年废除电影审查制度，“公演伦理委员会”开始实行电影审议制，随后又多次修改《电影法》，进口影片配合取消限制，使好莱坞电影长驱直入韩国电影市场。5此时大部分亚洲国家希望通过政策的累积与环境的开放，实现本国电影文化建构。但在许多当时电影生产体系并不完善的亚洲国家，进行电影文化构建不得不窥探“他者”的文化想象与历史经验，以此来标记自我、指认自我。因之，以好莱坞为代表的电影工业体系进入其视线之内。大片场制度下的类型化创作法则似乎成为撬动亚洲电影现代性、指认亚洲电影新身份的必备良药，好莱坞类型化电影模式在亚洲电影制作体系中不断复刻。例如中国在80年代初模仿类型片创作，功夫、神怪、恐怖、喜剧各种“娱乐片”在中国银幕上掀起狂潮;本以复兴电影媒介的艺术潜力与欢迎程度的韩国电影创作则走上了情色片与历史片的仿效之路。这些强调娱乐性、趣味性、观赏性的故事片造成了亚洲电影思想性、艺术性、审美性的集体滑坡，伴随着冷战框架下的两极格局坍塌，以及世界范围内电影市场萎缩的情况，这股无节制的复刻类型片以期发展民族电影的亚洲类型电影效仿之风迅速低沉。

步入90年代后，曾在电影类型化探索上铩羽而归的亚洲电影，开始“通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强化对自身的感觉”，既在与“他者”的差异对照中回顾自己的民族经验与本土文化。6具体在艺术创作上，亚洲电影或以艺术化、个人化的作者面貌记录现代化进程中理想主义的表达与社会存在的考量，如贾樟柯获奖电影《世界》中繁华而失真的世界景观与孤独而沉默的个人体验之间鲜明的对峙记录着亚洲国家在全球化进程中失语与边缘的现状;或以民族美学旨趣演绎族群过往故事，回味着隽永真挚的东方文化基因，如韩国导演金基德的《初夏秋冬又一春》中神秘而独特的禅宗意蕴书写的东方人对于生命轮回的无限思考;或以民族风情建构民族图式，形成当代亚洲种群心理认知，如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》重用静谧的西贡风情讲述了越南人心中的诗意故乡与爱情体悟。如果说好莱坞类型电影凭借着空间的符号化、故事的模式化以及主题的固定化突破了地域文化与历史记忆的限制，成为世界通用影像语言，那么此时的亚洲电影则在与之碰撞抵抗的过程中将电影语言转化为与亚洲个体、社会密切相关的公共图景与历史记忆。这种粘连着社会、文化、历史、种族、个人的自我指认与主体建构正是通过建立与“他者”电影经验完全不同的亚洲审美结构与认知体验而得以固定，从而奠定亚洲各国电影共通的电影气质。

此后，随着亚洲各国电影政策不断累积、艺术体系的不断深化以及人口和经济的增长，致使亚洲电影市场趋于极速扩容。在世纪之交泰国电影市场总票房从1998年的5750万美元增长到2007年的1.05亿美元;印度故事片产量从1996年的683部激增到2008年的1325部。7无论是市场票房还是创作数量，几乎是成倍数增长，因之，亚洲电影工业体系建设成为亚洲各国不得不面对的现实问题。而电影工业体系确立后，类型电影必定成为一种惯性发展，所幸的是经过80年代类型化复刻的失败与90年代亚洲电影艺术实践的深入，21世纪以来一种新的亚洲类型电影已有明显胎动。

现实的可能：话语霸权的现代性焦虑与亚洲新类型电影的建立

21世纪全球化浪潮带来的“同质化”现象成为世界文化发展重要特征。文化的单一化和全球的趋同性，正在对地方文化和区域文化构成前所未有的威胁，并引发了更为广泛的忧虑与恐惧。8全球化进程在一定程度上并没有给世界文化带来多样性发展，反而伴随着美国在政治、经济上推行单边主义，在文化建构上实施文化帝国主义等系列举措，全球化越发成为“标准化”或“美国化”。其带给亚洲电影的阴霾体验也并没有随着90年代亚洲电影民族文化在地性实践而消弭，反而愈发靡坚，致使亚洲电影发展过程中的现代性焦虑愈发强烈。一方面，亚洲电影见证了后殖民主义下，美国好莱坞电影在全球范围内的文化霸权，即在美国主导的全球化进程中，好莱坞电影凭借其流行性、通俗性以及工业化制作模式，成为世界电影主流，并将亚洲电影乃至世界其他充满着独具民族想象的电影排挤于主流市场之外，毋庸置疑地拥有并主导着世界电影的话语霸权。这也导致在以好莱坞电影为中心的世界电影版图中，亚洲电影无疑成为边缘化对象。另一方面，亚洲电影也看到了好莱坞电影类型化创作法则之下，电影变成工业批量生产、主题千篇一律的纯粹商品。在视觉中心主义的策动之下，技术至上的极致追求结合大众文化，不惜以让渡影片内核主旨为代价，将电影变成摒弃深度的大众传媒与感官体验。本应该展现作者的艺术想象或是价值追求的电影话语变成了一场视觉狂欢与技术秀场。综合导致好莱坞电影美学思辨变得乏善可陈，艺术价值面临坍塌的可能。可以说好莱坞电影文化霸权在全球范围内正在面临一个自身结构与解构的过程，而在这一过程中所形成的间性矛盾正是亚洲电影现代性焦虑的来源，也是亚洲各国电影发展中遇到的共同问题。

因之，在经过20世纪80年代的探索与90年代的拓展之后的亚洲新类型电影由此发生。不同于传统类型电影的话语嵌套与情感搬移，亚洲新类型电影不仅蕴含着对于好莱坞传统电影观念的改造与融合，而且更为重要的是其聚焦于“亚洲性”的美学阐释与价值思辨。之所以这样说，首先是因为当代亚洲新类型电影不单是早期那种“纯正”的单一的类型话语范式，而是在类型复合、类型跨越与类型共享方面实现了对传统的超越。例如以亚洲犯罪片为例，中国导演忻钰坤、曹保平，韩国导演朴勋政、朴赞郁等人都对犯罪题材电影兴趣颇深，其作品《烈日灼心》《追凶者也》《新世界》以及“复仇三部曲”等不但讲述了“犯罪故事”，更融入了悬疑片的话语风格，既有犯罪片中的枪战斗狠，更有对于主人公心理的极致刻画，故事抽丝剥茧层层推进。此外更因为亚洲新类型电影基于亚洲在地文化与世俗精神，不断通过强化电影语言在民族文化、人文关怀以及历史记忆、区域经验等诸多方面的构想表达，俨然成为创作者及观众直击生活、拷问人性、直面人生的现实主义利器。例如韩国的《熔炉》《辩护人》《出租车司机》，中国的《我不是药神》《集结号》《冈仁波齐》，印度的《一个母亲的复仇》《摔跤吧，爸爸》以及泰国的《天才枪手》等亚洲新类型电影都将亚洲人的情感体验、文化印记作为影片核心主题，揭示了当代亚洲社会的复杂面貌与亚洲人民真实的精神状态。可以看出当代的亚洲新类型电影用多种类型的手法融会贯通，将观众置于一场纷繁复杂形态各异的梦境体验之中，同时将这一梦境背后所折射的现实生活与人文精神展现得淋漓尽致，对于现实的观照成为亚洲新类型电影根本的艺术精神所在。

总体说来，好莱坞类型电影一方面仍然憑借其压倒性的全球市场垄断力进行着文化输出与霸权建构，但另一方面在技术迷信的创作理念的指导下，好莱坞类型电影正不断挑战电影艺术的人文下限。曾经以好莱坞为师的亚洲电影正以独特而鲜明的人文内涵与现实观照，试图突破类型电影在商业逐利与思想立意之间的无形壁垒，为电影探索提供别样的话语维度，这正是亚洲各国电影所面临共同的现实处境，为亚洲电影共同体的建构提供了现实的可能。

诚然，作为地域范畴的狭义亚洲有着不同的国家、不同的民族、不同的语言、不同的信仰，这都决定了在这一地域范畴中存在着不同的电影文化。但从广义的文化亚洲概念来观察各国电影时，不难发现这些不同的电影文化面对着共同文化记忆与现实处境，无论是各国电影早期发展历程，还是20世纪末的民族性艺术实践，或是当代所面临的文化格局，都具有超稳定的相似性。而这种相似性也早已潜化于亚洲各国的电影想象之中，成为亚洲电影共同体形成的原动力。亚洲电影共同体作为一个涵盖了电影美学、电影产业以及跨区域文化传播的综合性地缘电影话语，正凭借着有别于个性化的艺术想象、趋于成熟的亚洲电影类型化创作以及内化于叙事话语中的关于民族历史、身份认同、文化精神的反思主题标示着亚洲电影已经与美国好莱坞商业片、欧洲艺术片形成迥然对照，成为世界影坛的又一鲜明的话语范式。

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