求真·求本·求心——凃克风景油画研究

田维玉

（广西艺术学院 人文学院，广西 南宁530007）

凃克（1916—2012年），笔名绿笛，广西融安县人，20世纪以来国内优秀的油画家。无论是从其艺术风格还是艺术成就来看，他在中国近现代美术史上都具有一定的地位。目前，国内还缺乏对凃克的艺术创作和理论思想的相关研究。凃克的艺术成就主要体现在具有时代特质和个人情感的风景创作之中。通过梳理凃克油画民族化的艺术观念和艺术实践过程，从而将其风景油画的创作历程划分为三个时期，并归纳出每个时期不同的艺术特征和审美特质，从中找到凃克油画民族化的思想与他创作实践上的关联性。从他三个时期的艺术作品分析“亚热带画派”的理论构想，也是对凃克在艺术实践和艺术价值方面取得的成就所做出的回应。

一、凃克的艺术观：民族性、地域性、本真性

凃克于1935年考入杭州国立艺专，就读于当时的西洋画系，师从吴大羽、方干民，其绘画风格深受西方印象派的影响，成为早期油画民族化的重要实践者。收藏于中国美术馆的《贫雇农老大爷》和中国军事博物馆《黎明前的短暂休息》是他一生中少有的现实主义题材作品。1937年，抗日战争全面爆发，他积极投身于革命事业，在新四军中做抗战宣传工作，这一时期他的创作主要以宣传画和木刻版画为主。1948年济南解放后，他开始在一定题材与范围内进行油画创作。客观的现实环境固然残酷，但是油画民族化始终是其艺术创作的坚定信念。新中国成立后，凃克便迅速将艺术创作的视野从人物画转到风景绘画中。为了尽快实现其油画民族化的艺术追求，凃克做出了诸多探索与尝试，最为重要的便是创立了“亚热带画派”，力求色彩与形式上的突破来体现出其审美经验的表达。凃克将中国画中传统的笔墨情趣融合到当下的风景油画创作中，进一步体现出传统文化的思想性和精神性，从而彰显出其自身的文化内核与中国精神。

油画之于中国是一种舶来品，自传入中国以来逐渐发展成为中国艺术史上一个重要的艺术门类且始终保持着重要的地位。随着油画在中国的发展，油画的民族化逐渐成为艺术家们主要关注的问题，不少年轻的中国艺术家纷纷将眼光投向这一新的艺术形式，想要找到油画在中国发展的本土性道路。油画在中国的兴盛发展肇始于19世纪二三十年代的“留学潮”，彼时，以李铁夫、李叔同等为代表的一批留英、留法学习西洋绘画的学生归来，成为了中国最早的一批接受西方油画训练的艺术家。不仅如此，在追求油画民族化的探索过程中，还有一批重要的先行者，他们多主张中西结合的创作观念，正如艺术家林风眠任杭州国立艺专校长时，曾提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术、创造时代艺术”的口号并将其作为办校宗旨。他身体力行地将中西结合的艺术观念运用到艺术创作中，将中国画的传统技法与西方现代派的绘画逻辑相结合，创作出极具东方意味又不乏西方形式美的艺术作品。1927年，徐悲鸿从法国归来，在担任北京大学画法研究会导师的时候，大力倡导改良中国画，提出“西方画可采入者融之”［1］3-5的艺术思想，主张吸取西画严谨的造型构图并以此来丰富中国画的创作。由此可见，早期艺术家、教育家在对待油画这一艺术语言时大多持融合中西的态度。但油画要在中国走出一条带有本土特色的道路，不能仅局限于对油画技法、材料的运用，还必须从中国现实情境出发，立足本土文化特征，从而建立起自身的油画语言体系。

凃克本身就是一位处于油画民族化时代背景下的艺术家，而且老师吴大羽也是早年油画民族化的探索者之一。早年住上海时，凃克就曾谈到“早在建国初期，我在看到一些外国和我国的油画展出时，总是想到一个问题：油画虽是从国外引进来的画种，但是不能一切照搬，否则，我国的油画艺术，永远只能跟随西方的背后跑”［2］。从那时开始他便萌发出将油画民族化作为毕生的艺术追求，并在创作上积极进行油画语言的创新，他认为要想艺术创作真实有力，就必须立足实践，从现实生活中汲取素材。在他的文章《迫切需要解决源泉问题》中，开篇就提到“人民生活是文艺创作的唯一源泉。一个美术工作者不去深入生活、没有社会实践，要想搞好创作是不可想象的”［3］11-12。可见，凃克是将油画民族化的思想融入到自己的艺术实践中去的，将生活实践作为好的艺术创作的不二法门。回到广西工作后，在其进行艺术创作时，便将对广西山水的切身感受融入到风景油画的创作中，并且开始在风景创作中践行他油画民族化的思想。

凃克创立“亚热带画派”，为油画民族化找到了一条研究地域性风景的可行性路径。正是在凃克回到家乡后，他敏锐地发现广西独特的亚热带气候与喀斯特地貌是异于其他地区的，常年丰富的植被在他眼中更具吸引力与艺术表现力。他想在广西这片土地上完成油画民族化的心愿，想在表现绿色中找到一条出路，以此来建立自身的艺术风格，于是便开始去表现这般有沉静而又变化的“绿”，从而提出了“亚热带画派”的构想。虽然凃克先生一生几经波折，关于“亚热带画派”理论上的建设，并没有太多的文字资料留存，甚至在其晚年接受采访时，对于其所提出的“亚热带画派”没有形成具体的理论知识也感到惋惜。但是，他扎扎实实的画了一辈子的亚热带风光，画笔依然让他找回了自信，即使是在当下，我们再回头看凃克的绘画时，依然能感受到他所表达的亚热带风景带给我们的心灵上的触动以及他为油画民族化所进行的努力与探索。

凃克提出“艺术应回归本源”的思想。在艺术创作上，凃克追求去政治性的、去功利性的、本真性的艺术表达。1950年，凃克作为军中为数不多的大学生被调到上海工作，此后便逐渐放弃人物画而转向风景绘画的创作，有人问及他缘由时，他解释到“革命结束时，艺术的职能，应回归本源”［4］11。这里凃克并没有过多解释他提出的本源究竟是什么，但从凃克的作品中可以感受到他更加强调艺术自身的审美性与追求本真纯粹的艺术形式。无论是对于西方的风景、还是中国的山水，艺术家所做的都并不仅仅是对自然物象的简单描绘和转译，而是对于一种自然的“信仰”行为的实践。凃克将油画民族化的道路聚焦在强烈的地域性风景研究中，在风景画中找到自己艺术的生命力，在形式上则将中国画的审美意境追求与具有现代审美的形式主义风格相结合，初步奠定了早期风景油画民族化的中国风格。他的风景绘画从“再现求真”到“表现求本”再到“畅神求心”，我们不仅能从中窥见其艺术创作手法的大致发展路径，而且也能感受到他思想以及情感上的转变，“艺术应回归本源”的创作思想在其20世纪80年代后期所创作的平淡天趣、卧以游之的桂林山水图景中便被很好地体现了出来。

从其风景油画创作历程来看，我们不难发现，凃克通过自身的艺术实践，将“人生艺术化，艺术人生化”的人生美学融入到风景创作中，在追求油画民族化的实践过程中，逐步形成了自己独特的绘画语言和审美形式，能够感受到他在油画民族化这条路上所做出的实践与努力。

二、凃克风景油画审美的三阶段

根据凃克艺术创作的时间线索，可将其风景绘画划分为“求真”“求本”“求心”三个主要时期，并在此基础上归纳总结出不同时期的艺术特征和精神追求。1975年到1980年的“求真”阶段，主要以写实的手法追求客观物象的真实再现，即“再现以求真”；1980到1985年的“求本”阶段，主要以强烈的色彩和粗犷的笔触表现自然以追求艺术自身的审美特性，即“表现以求本”；1985年之后的“求心”阶段，主要以单纯的色调和简洁的画面来表现物象以追求中国传统山水平淡天趣的审美趣味和可卧可游的精神境界，即“畅神以求心”。

（一）1975—1980年：“再现以求真”的探索

手法主要还是延续了传统风景写生的特点，但是又将“绿”作为他风景创作的突破口，从而形成了这一时期凃克风景绘画的特征。

凃克以“绿”的色彩和“光”的处理再现广西地域风光，寻求绘画中的真实再现。五代山水画家荆浩在理论著作《笔法记》中对景物的描绘提出“景者，制度时因，收妙创真”［5］65-68，要求画自然景物须根据季节时间和环境变化来描绘，须再现自然景物的状态神情。他通过大量的写生，观察四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，早晨、午时、夜晚光影的效果。随着其不断的实践探索以及对创作实践的理论总结，开始形成了其亚热带风景中的色彩理论，在理论和实践的两相结合对绿色的处理更加理性化，并利用光线的变化来呈现不同绿色世界，从而使得画面更具生命力。如《晴朗的天》（图1）、《天地交晖》（图2）、《山村》《高天流水》等作品都体现出了其对绿色和光的运用把控与感知。

再现，即将客观物象进行直接复现或模仿，多以写实的手法呈现，以再现自然为目的，在深入观察物象的实践基础上进行创作。求真，是凃克早年刚开始风景创作时期的审美追求，旨在用写实的手法将自然物象真实再现。凃克结束劳动改造生活回到广西后，才开始有大把时间投身到自己的艺术创作中，他的风景创作便是从这一时期开始的。广西属于独特的亚热带气候，一年四季阳光充足，变化无穷，高温多雨，植被茂盛，“绿”是这片区域的最大特点，这里的“光”和“绿”成了其风景创作的新课题，因此，这一时期是形成凃克“绿色”风格的重要阶段，被称为“绿色时期”。在这个时期，凃克的艺术

图1 晴朗的天 纸本油画 255mm×180mm

图2 天地交晖 纸本油画 185mm×145mm

《晴朗的天》和《天地交晖》两幅作品分别表现了因气候不同而呈现出的绿色景观。作品中的绿色表现得非常丰富，地面的翠绿，远山的深绿、橄榄绿层次逐渐叠加，营造出微妙无穷的绿景，这种变幻多端的绿主要得益于其对光的把控。他将印象派的光学原理与中国传统绘画“重自然”相结合，故意减弱画面的阴暗关系，地面、山石、树木的绿都显得如此青翠耀眼。《晴朗的天》中表现万里晴空，阳光充足，照射大地的场景将天空与地面表现为一抹绿影。而《天地交晖》中呈现乌云密布的昏暗画面，此时的天空呈灰暗的紫绿色，品读这幅画时便能感受到俄罗斯风景画家列维坦那种自然与人融为一体的情绪化风景带给人的感觉。与列维坦不同的是，凃克的风景更多充满绿意和阳光，这显然与画家积极乐观的生活态度与豁达心境有关，画面虽然表现的是暴风雨来临前的昏暗，但也隐约传达出一种对未来的美好向往。

凃克“求真”阶段的风景创作主要在于寻找到“亚热带风景”中的“绿”这一特征。他于20世纪70年代萌生油画民族化的创作思想后，便把目光投向广西这片绿色的土地，创立“亚热带画派”，研究绘画中色彩的独特表现力。从凃克“绿色时期”的作品中能感受到，他将桂林的千万种绿色呈现的淋漓尽致，这一时期的艺术表达多依赖于传统风景油画写生的手法，他对自然物象的表现主要以写实再现为主，追求自然真实的艺术表现便构成了凃克“求真”阶段的审美特征。总的来说，这一阶段凃克的个人风格以表现“绿色”为主，他把广西这一亚热带独特气候的阳光、空气、一草一木都描绘成绿色世界，所展现出广西个性的“绿”、丰富的“绿”可以说称得上广西美术史上难能可贵的风景油画财富，其创作风格也逐渐成为了20世纪80年代以来广西地域性美术的最强艺术表现风格。

（二）1980—1985年：“表现以求本”的实践

表现，强调艺术家主观情感和自我感受，多以夸张变形的手法呈现。求本，即追求艺术自身的审美性，摒弃内容在画面中占主导的意识形态创作，从绘画本身的艺术语言出发，注重色彩、笔法运用以追求艺术的本质。凃克在20世纪80年代以后，开始游历广西四境八乡，深入对用笔用彩的研究，重绘画性轻写实性以追求绘画艺术本源的探究。凃克不仅摆脱了他以往写实主义手法的束缚，亦呈现出了与以往不同的艺术面貌，因而，这一时期也被称为“晚年变法”［4］137。在现阶段的风景油画创作中，无论是构图，还是对客观物象形的塑造，我们都能发现凃克在尊重自然物象客观规律的同时，并没有局限于简单的复制，而是在观察自然的基础上融入了自己的创作思想。他的风景构图大多一分为二，天和地有明确的界限，使得画面中视线开阔，色彩对比强烈，用笔大胆豪放，我们不仅能在画面中感受到画家的痕迹，亦能从中感受到艺术家之于这片土地的热情与偏爱。凃克将他这一时期的绘画风格总结为“将国画传统的笔墨大胆使用到油画中来，以墨线勾勒景物，融合印象派对比强烈色彩”［4］75的创作方法，从中提炼自然之美、传达个人情感。

这一时期画家主要通过对笔的运用和强烈的色彩对比来表现景物，开始将中国传统绘画中的笔墨技法等融入到油画风景中去。因此，凃克在这一时期的风景画多以散点透视法构图，开始尝试皴、擦、点、染的手法进行山石的塑造，并大胆使用黑色勾勒粗拙的轮廓线，使画面有着优美的意境和高雅的色彩情趣。《漓江恋》《秋山居》《谢鲁山庄》（图3）、《故乡印象》（图4）、《漓江秀色》为代表作品。在突破固有形式上，《谢鲁山庄》是不得不被提及的一件油画风景，这幅作品取景如照相机般有着瞬间性，描绘的是山庄中边角一景，散点式的构图使远处的阁楼与花坛成同一水平线，墨色线条勾勒阁楼外形和树，鲜艳的红橙色点缀成花，笔触粗放豪迈，没有具体的形状，但夸张的造型和强烈的色彩使人感知到此时的谢鲁山庄一片春机盎然的景象。而《漓江新秀》与《漓江秀色》两幅作品中对山的造型开始趋向平面化，探索具有形式美的现代主义风格，以浅蓝、浅绿的色调给漓江山水披上一层薄薄的面纱。从这一带有形式美风格的系列作品中，我们不难看出，凃克的艺术语言正在进行着一种实践性的转变，逐渐为20世纪80年代末绘画变革奠定了实践基础。

图3 谢鲁山庄 纸本油画 380mm×260mm

图4 故乡印象 纸本油画260mm×190mm

“求本”阶段的创作主要在于开始转变绘画风格，对“亚热带风景”中的色彩表达更加强烈。这一时期的绘画摒弃再现写实的手法，画面中开始融入中国山水绘画的形式语言，是凃克从写实到写意的过渡时期。油画民族化在艺术界从未停止讨论，一直以来对油画的学习多以现实主义为主。但20世纪80年代写实主义就不再是艺术家的唯一选择，这种带有现代性审美的艺术形式开始成为艺术家创作的突破口，而凃克在油画民族化的时代背景之下，将风景创作以平面性、写意性的特征加以呈现，探索出不同于传统风景画的审美趣味。这一时期的实践转变对凃克的艺术来说尤为重要，在这一时期所追求的艺术纯粹性、画面形式美都为第三阶段的辉煌时期做了充分的准备。

（三）1985年之后：“畅神以求心”的创作

“畅神”最早可以追溯到六朝画家宗炳提出的“畅神说”：“望秋云、神飞扬，临春风，思浩荡”［5］37-40，意在强调山水画的精神享受。凃克晚年风景绘画所内涵的平淡天趣的心境正是其通过“畅神”的艺术表达以“求心”的体现。《凃克油画集》中，其后期的艺术被定义为“迟到的光辉”［4］233，这一时期凃克已经找到了自己创作的精神性追求，绘画风格也已经进入比较稳定的状态。虽是对景写生，却已完全抛弃对物象的直观复写，而以主观感情为主，追求人景交融、境由心生的审美境界。刘新老师在整理《广西美术五十年》时，对于凃克这一时期的绘画，这样提到“此时凃克笔下的漓江已像诗像梦一般。主观、色彩、用笔和造型均已回复天真、平淡和单纯省净的意境。老画家的精神进入了纯美的卧游状态”［6］167。凃克以独特的造型、色彩语言来表达这一时期对风景的独特体会不仅是他“饱游卧看”的结果，亦是以风景的“畅神”追求艺术“本心”的情感展现的过程。

这一时期凃克的绘画有了质的突破，在画面构图上吸收传统山水的三远法则“高远、深远、平远”从而取得了“可望、可居、可行、可游”的审美韵味。技法上完全摒弃三维空间造型，与早年笔触强烈的特点截然不同，区别物象之间的外形多以线条勾勒，多采用平凃的方式画山、水、天空，画面中的笔触几乎不可见。对色彩的运用也不同于以往以客观物象为主，而是运用强烈的对比来营造画面氛围，此时的画面色调依旧鲜艳。但整幅画面都统一在一个色调之下，画面又显得如此平静，悠长，意境深远。《黄昏山色》（图5）、《归巢》（图6）、《翠绿的漓江》《梦里漓江》《静静的漓江》等作品均具有极高的代表性。或许是这位老艺术家历经时代磨砺，寻找到艺术与生命最佳融合点，在于表达出内心此在的状态，所以晚年凃克的心境趋向平和，画面的基调也以“静”为主。作品《归巢》就真实诠释了画家当时的心境，画面描绘夕阳西下、白雁归来的美好愿景，依旧是一分为二的构图，山与水被一排房屋隔开。当我们观看这幅画时，总是先被画面中间的树所吸引，雁群归去的所留下的那棵别无二致树便成了画面的焦点。如果去掉这棵树的话，画面又似乎显得平平而已，可见画家有意营造画面中的平衡感，天空、山与水都统一在一片紫红色调里，舒适又温暖。《梦里漓江》中的山、水纯然的白色一片，宛如走进了梦幻的冰雪世界，浑然天成，与《翠绿的漓江》相似，能感受到画面中的山的体积，深色勾勒山的外形。《静静的漓江》和《漓江故居》两幅作品中的山被抽离了山固有的厚重感与体量感，使之变得跟纸一样薄，艺术家将现实中的客观物象以平凃的方式统一在画面中，达到了“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的加工、营造、提炼的过程。

图5 黄昏山色 纸本油画 290mm275mm

图6 归巢 纸本油画 420mm 297mm

凃克通过前期不断地探索与实践，在“求心”阶段我们不难发现他风景创作的艺术风格已经完全发生了转变并且具有了民族性的特点。因此，这一时期也是其找到油画民族化道路的重要时期。就其个人而言是其自身艺术风格建立的成熟和高峰阶段，就整个时代而言，他这一阶段形成的风格又是油画民族化探索历程中重要的实践成果。第三阶段也是最能代表凃克油画民族化的实践阶段，原因有三：其一，“求真”阶段，凃克把油画民族化的目光聚焦到地域性风景创作中。但是这一时期的创作手法主要延续传统西方风景油画的写实主义，除了对“绿色”的表现这一特征之外，还未能形成凃克自身的艺术风格。“求本”阶段转变创作形式，将中国山水的用笔、用线以及平面的造型运用于创作中，开始形成具有了现代审美的画面效果，是形成凃克第三阶段的过渡期。其二，“求心”阶段的艺术风格在于画面极度的平面化和简洁化，这一阶段凃克将中国传统山水法则、天人合一的境界运用到风景油画中，无论是技法上还是思想上都形成了具有中国式审美意象的风格特征。其三，桂林山水本身特有的中国山水气质，不同于传统水墨对桂林的描绘，而是将传统精神置于风景油画创作中，这种融合表现在桂林山水中并不显得冲突，画面中彰显出的中国符号，民族情调反而形成风景油画中独特的中国式审美。

三、结 语

观其一生的艺术实践，不难发现的是凃克始终都在追寻油画民族化的道路。从回归广西本土到创立“亚热带画派”，他将表现对象从众多地方聚焦到具有亚热带特征的广西地区，从而展开地域性风景研究这一前瞻性思想，不仅体现出了凃克自身较强的民族自觉意识，也充分表现了他要实现油画民族化的决心与信心。凃克主要的风景画创作都是在广西写生完成的，不同时期对广西大地上一草一木的描绘都承载了他对这片土地化不开的深情。凃克将广西的景以艺术的形式带到大众的视野中，向观者介绍了广西别样的景与情。同时，广西温润的南方景色、静谧的漓江山水亦反过来也成就了凃克的艺术与实践。凃克作为20世纪有代表性的油画艺术家之一，虽然他所创立的“亚热带画派”没有更多的年轻艺术家继续实践探索，但是他对广西奇山大川、千汇万状的壮丽风貌的描绘和具有意象审美的绘画风格对广西现当代的风景绘画依然产生了重要影响。无论是近现代中国美术史的书写还是广西地域美术史的书写，都应该有凃克先生的一席之地。