中国艺术乡建的基本模式——以“许村计划”为例

（天津美术学院艺术与人文学院 300000）

2000年后，中国当代艺术与国际艺术趋势保持步调一致，吸纳了作为“计划”或“项目”的介入乡村的艺术乡建形式，聚焦于中国当下的农村问题，在乡村现场开展着丰富的实践。这一现象的诞生受到日本、中国台湾地区艺术节经验的直接影响，兼与民国知识分子的乡建理想遥相呼应，采用定期开展艺术活动，成立乡村艺术空间等方式，带动乡村地区的文化经济建设。根据王伟强和丁国胜的定义，“‘乡村建设实验’是指在特定历史条件下拥有明确的乡村建设行为，并且具备开拓性、实验性、先锋性和创新性等特征的乡村建设活动类型。”1艺术乡建项目在作为一种多主体的艺术实践的同时，也属于“乡村建设实验”的一环，因此具有双重身份。渠岩的在山西和顺地区开展的“许村计划”是其不可忽视的组成部分，其他比较知名的还有左靖、欧宁发起的“碧山计划”和近几年的“茅供计划”“景迈山计划”，画家孔德林、导演鬼叔中、设计师杨韬发起的“清明计划”以及陈晓阳、银钦保发起的“源美术馆”项目等。

对比美术馆空间内的艺术，艺术乡建基本特点是：①长期性：足够的时间能确保艺术家和村民足够熟悉、相互信任形成合作关系。②现场性：以乡村现场作为实践的空间。③多元性：对艺术形式不设限。本节，笔者将以“许村计划”为例，通过人-空间-作品这一互动模型勾勒一个艺术乡建的基本模式。

一、作为社会中介的艺术家角色

现代主义式的艺术家经常被视为孤立的、自限的，游走在社会规则之外的人。艺术经历社会学转向后，艺术家则悬置了作者身份，抛弃了现存的共同体主张（社会的职业分割和阶级分割）及其刻板印象，对社会关系进行再创造。艺术乡建搭建了一个乡村为背景的，具有中介性质的临时平台，需要协调各个主体，每一个不同身份的个体都拥有自己对乡村的预设和判断，也有个体的历史记忆、情感和行为，这就是多主体联动的意义。笔者将“许村计划”中不同文化背景的参与者划分为艺术家和专家学者、当地村民、志愿者以及政府工作人员，他们暂时搁置了各自的社会身份，在项目中形成了临时共同体，艺术家在其中起到了中介和桥梁的作用。

1.艺术家与村民的关系：合作与冲突

驻村艺术家们不是作为掌握知识权力的精英来“启蒙”当地村民，也不是接受后者的“教育”。艺术家放弃了曾经作为作者所掌握的符号权力，他们只是引导，引导村民和观众转译自己的艺术语言，随心所欲地使用、生产自己的符号，鼓励村民自我表达。在项目期间，合作和冲突是艺术家和村民建立关系的途径。

艺术家和村民经由合作艺术作品相互沟通。在许村项目中，艺术家和当地村民共同创作样式简单、朴素的作品，尽量使用当地人日常接触得到的材料，如澳洲艺术家Denise和孩子们用玉米制作简易的艺术装置。（图1）艺术家们也鼓励村民制作自己擅长的作品，如剪纸、绘画。（图2）另一方面，对于采取“乡建”模式介入乡村的艺术家来讲，尽管他们怀抱重建精神家园和保留乡村样貌的目的，村民却不具备这种“局外人”的视角。“有些村民一旦有了钱，就会毫不犹豫地拆掉老房子，他们会用流行的和廉价的建筑材料建设新居，尽量争取让自己的房子看上去像城里的楼房和别墅一样，这也是村民潜意识里的城市化和现代化。”2村民们通常是现实主义和功利化的，往往更关注如何提高自身的收入水平和生活质量。笔者不希望进行任何价值预判，实际上，利益往往是艺术家和村民沟通、合作的基础，渠岩通过举办乡村艺术节给经营民宿的村民带来了收入，村民也就愿意持续开展活动。

可见，艺术介入乡村的实践常常伴随着冲突与合作并存的情况。乡村的声音沉默了太久，乡民与知识分子之间的隔阂正是说明不同身份之间差异的悬殊。如何形成平等的视角，通过什么方式促进村民的参与是艺术家思考的第一步。

图1 许村的孩子们和澳洲艺术家Denise一起创作

图2 许村村民和美国艺术家Brian一起创作

2.艺术家与当地政府的关系：斡旋与妥协

由于艺术乡建项目具有公共性、综合性和长期性，需要调度各方资源。因此它能否在一个村庄顺利展开，当地政府的态度是举足轻重的，这也直接影响到村民的接受意愿。能长期开展下来并产生影响力的项目，团队中常常包括在当地具有一定话语权和影响力的本地人，或者取得了当地开明领导的支持。

乡村艺术项目的参与者多与该村落有亲缘关系，这与中国人在心理层面上对乡土的依赖相关，有助于减少艺术家和村民的心理距离。“许村计划”的发起者渠岩虽然不是许村本地人，但许村国际艺术节的举办离不开当地政府的积极态度。许村艺术公社社长范乃文是和顺县政协主席，作为当地的县级干部拥有基层工作经验和当地极高的威信。在知晓渠岩以许村为内容的摄影作品《权力空间》之后，他主动联系了渠岩，共同促成了以艺术推进村落复兴的“许村计划”。2011年，在他即将退休之前促成了首届许村国际艺术节的开展。此外，许村新上任的县委书记孙永胜同样支持当地的文化工作，这就为作为外来者的艺术家工作的顺利开展省去不少麻烦。但是，与当地政府拥有相同的目标时，艺术家与前者是合作关系，一旦目的不一致，二者就产生矛盾，并且常以艺术家的妥协为结果。例如首届许村国际艺术节开幕后的第三天，渠岩发动参加艺术节的各国艺术家、文化学者、建筑师、城市规划专家共同倡议，宣布以抢救和保护古村落为主旨的“许村宣言”：

呼吁地方政府和有关部门专门成立古村落保护机构，把对有价值的古村落的抢救和保护提到议事日程。

（1）停止以任何理由和任何借口破坏古村落的行为。

（2）对古村落做详细的普查工作，建立古村落档案。

（3）全面和系统地对现有古村落各个时期的建筑登记在册，提出具体的保护方案。

呼吁全社会注意当前中国新农村建设产生的问题，部分政策的主观化、简单化、“一刀切”的急功近利的工作方式，造成了具有文化与历史价值的古村落的迅速消失，造成了传统文脉与生活方式断裂，希望全社会行动起来，为抢救我们的民族家园贡献出自己的一份力量。3

最终，由于题目中“宣言”一词的敏感性以及内容中修复古村落与新农村建设的矛盾，这个宣言没能向社会公开，只能以模糊和语焉不详的形式挂在和顺政府的官网上，艺术应有的公共传播作用没能发挥出来。尽管如此，许村面临的阻力还是比碧山小很多。第二届许村国际艺术节举办的时候，“碧山计划”的发起者之一左靖来参观并表示：“如果碧山也有一个范乃文，那事情会好办很多。”4“碧山计划”由于与政府对“主旋律”“正能量”的要求相左，直接导致了第二届碧山丰年庆的搁置。

可见，艺术家介入乡村的理想要落地，是需要严苛的现实条件的。中国当代艺术家常常是“在野”的状态，近十几年虽然有所缓解，但不可否认当代艺术仍然是超级城市里的小圈子，外界对当代艺术从业者的了解依然是有限的，在乡村就更是如此。在乡村开展艺术，就必须至少满足两个条件之一：当地政府领导的支持；项目参与者之一就是本地人，有时项目发起者就担任着体制内的职务。当地基层领导和村民与当代艺术从业者之间的身份区隔因为一个项目而打破，相互交流和学习，这本身就构成作为事件的艺术的价值所在。

3.邀请专家和学生：外来者的力量

艺术乡建项目为外来者提供一个进入乡村系统的契机，这些外来者由专家群体和志愿者学生组成。批判性总是来自边缘和外部，系统内部是很难组织改革的，因为他们不会认识到那些可能性。如果你在里面，你就在一个事先同意的既有论述中，外来者便更有可能向既有的力量关系提出新的观点。这些外来者参与到一个环境、系统或论述中，在一个争议公共空间中，他们以好奇心去引导探索、研究和学习，为这个系统输入一种陌生的外来知识。

在地性艺术项目所牵涉到的学科十分广泛，不是艺术家一己之力能够完成的，不同领域的专家学者进行智识上的补充就显得必不可少。因此有学院背景的艺术家往往能运用良好的学术资源开展项目、筹备学术会议，更容易形成深远的影响。执教于山西大学美术学院和广东工业大学艺术设计学院的渠岩以会议的形式召集各个领域的专家，2012年夏天“中国乡村运动与新农村建设”许村论坛开幕。该会议聚集了研究农村问题的学者、建筑与规划专业的专家、建筑与规划学院和艺术设计学院的教授、主管文化的政府官员、世界遗产委员会的咨询专家来到许村，为许村的建设分享自己的实践经验专业知识。学术会议的特点是人数多、媒体影响大。青年学生是链接城市与乡村的另一个重要纽带，他们往往来自城市，没有乡村生活的经验，在乡村他们与村民同吃同住，建立情感连结。渠岩在许村建立了一个“乡村修复委员会”，艺术学院及建筑专业的学生志愿者是其中重要的组成部分之一，他们的主要工作是根据自己的专长开展绘画课、钢琴课和英语课，启蒙当地的青少年的审美能力和学习能力。

二、“现场性”：重塑乡村文化共同体

发生在乡村的艺术实践面目多元，如果要为这些实践项目找一个共同的基准，就是“现场性”5（site specificity也译做“场域特定性”）。它们的共有特性是面向以乡村现场为特定场域的艺术，介入当地的公共环境。“艺术空间不再被视为一块空白的石板，擦拭干净的书写板，而是一个实实在在的地点。”6也就是说，艺术施展的乡村空间不再被看作是自足的和均质的，而是带有历史文化厚度和价值取向的，场域左右了艺术的生产、呈现和意义阐释。美术馆空间所代表的审美标准在语义复杂的乡村现场失效了，因此，艺术乡建不仅占据了乡村的物理场所，还渗透到了更广泛的学科门类，项目团体需要了解该地区的文化历史，当地人的困境、技能。每个乡村都有自身的自然条件、文化历史和生活样态，艺术必须和这些“现场性”因素结合起来，才可能让文化艺术介入村民的日常，但又不会显得突兀、生硬。

1.重启仪式：现代和传统的接续

以现场为中心意味着不拘泥于某一种形式和艺术。为了形成临时共同体的共同感性，各个媒介是平等的，交叉出现的，在许村的乡村现场，展览、戏曲、古建筑修缮都是项目的组成部分。渠岩及其团队在乡村营造公共空间，7打破封闭性，促发村民的公共意识。

调查当地的传统文艺，寻找“地方感性”的表现形式是项目工作者重构共同体的渠道，也是艺术乡建的社会学意义。“研究一种艺术形式等于是在探索一种感性，而且这样的一种感性本质上是一种集体的构造，而且这样一种构造的基础，就像社会存在一样宽广、深刻。”8通过长期的在地研究，艺术家重现这些带有地方性的感性形式，就是将凝结着本地人的经验方式的象征体系展示给外界的过程。

也就是说，艺术乡建恢复乡村的历史主体性，以唤起村民对乡村的家园意识。通过重现公共空间和仪式传统，以审美经验创造新的感性关联，修复地方文化、信仰、自然空间，重建乡村秩序。如渠岩表达的那样，艺术乡建模式保持着对城市均质化生活的警惕和对乡村朴实生活的向往：“我们强调艺术介入社会，就是试图对乡村物质形态修复的同时用艺术去重建一种信仰，重建人与人、人与自然、人与宇宙的共生关系。艺术介入乡村，重要的不是艺术本身，也无关审美范畴，它是一种积极的社会行动以及对生活可能性的探索，通过对人们心灵与生命感觉的抢救，以确立人对生活的参与感、主体性。”为了重建共同体，“许村计划”通过艺术带动传统的节庆活动重新开展，并重启公共空间，这些传统的文娱活动承载着本地的信仰和价值观。

许村一带土地神信仰自明代起便十分盛行，它承载着人与土地的情感，通过正月十五的“灶火节”和土地神龛、土地庙发挥影响。这种信仰系统虽然还未完全从许村消失，但已经被消费主义的符号所替代，许村新宅的影壁上描绘着统一的福、禄、寿和迎客松图样，对土地的敬畏和感情已经淡出许村村民的生活。在此背景下，渠岩用“乡村艺术节”将当代艺术和传统庙会形式结合，帮助传统民俗活动的保存、复兴。2011年，第一届许村国际艺术节被命名为“一次东西方的对话”，在开幕式上邀请村民表演传统戏曲、舞狮子、划旱船、二鬼摔跤、踩高跷等当地节庆时常见的民俗节目，让艺术节带来的仪式性和庆典性重新激活村民的参与感。第二届许村国际艺术节上，村民们表演了已经搁置了40年的“打铁花”，这是晋中灶火的民俗活动，将废弃的铁制农具融化成的铁水用棍棒猛击，在空中形成火花四溅的效果。2019年8月1日，“乡情后土——第五届许村国际艺术节”期间，渠岩及其团队带领村民恢复中断十多年的后土庙祭祀活动，恢复村民对土地的敬畏之心。

2013年，第二届许村国际艺术节的主题定为“魂兮归来”，是为了唤起村中的宗祠文化。2014年的清明节，许村项目参与者帮助开展村民寻找宗族祖先的活动，通过挨家挨户的走访让家中的老人追忆家族史，缅怀祖先，“家中留守的老人纷纷拿出了自己家族的族谱和逝去的祖先的排位图，我们能看出来他们复杂的感情，他们愿意缅怀自己的祖先，但一边又怕这是在搞封建迷信遭受批判。”9每到每年艺术节举办的档口，工作人员都会联系一些在村外打工的年轻人回乡，让他们以担任志愿者或经营民宿的方式亲身参与到艺术节当中，了解自己家乡的历史和文化价值，透过外部介入的国际、国内艺术家和志愿者的热情参与，让他们看到自己家乡发展的可能性。在艺术节举办期间，很多村民表示“从未见过这么多人”，感到好奇和兴奋。某种程度上，村外来的人成了文化“他者”，让村民萌生了共同体的意识，他们甚至在乡村艺术节举办的前一天自觉打扫公共区域。

图3 许村总体规划平面图

除了举办公共活动外，许村计划还引入城市的艺术机制作为乡村公共空间。项目参与者中的建筑师、设计师们通过维修、改建村子里闲置下来的空间，将其变成类似美术馆的艺术空间——“许村艺术公社”。许村艺术公社由保留当地传统格局的走廊入口、中心庭院和后院构成，中间依旧作为公共活动空间，尽头是戏剧舞台，用以举办艺术节开幕式、闭幕式和文艺汇演，其他空间位于东西两侧。就像北京798艺术园区是由718联合厂改造而成，许村艺术公社组成空间也全部是在老建筑的基础上整修的，在保留老建筑外观的同时，添加现代设备，达到使用功能的变更。（图3）其中艺术家工作室的前身是闲置的旧屋，新媒体会议室的前身是老酒馆，乡村酒吧的前身是老邮局。许村当代美术馆则由村里的老粮仓改造而成，是山西第一个当代美术馆，占地面积600余平方米，古老的外观结合内部的现代设计，锻造了一个公共展示空间。每两年一届的艺术节上，驻地艺术家创作的作品都会拿到此地展览，艺术节开幕式的表演也会在这里进行。

2.“档案化”的研究方式

面向现场的项目参与者拥有一种实证主义的创作态度，他们通过访谈、搜集资料考察村落的历史与村民的状态，使得这些项目具有田野调查和社会档案的基础。因而，这样的创作方法具备了跨学科的特点：“实证主义式的创作，会把哲学、社会学、历史学、文化学、美学、心理学和自然科学作为生存的整体，相互参照，形成综合的审视逻辑，同时也发展出搜集事实的实证方法。”10

档案化的研究方式在中国艺术介入乡村项目中是一个基本方法，以挖掘村落历史和调查村民生活现状为两个路径。以“许村计划”为例，渠岩在许村计划正式开展之初就对许村进行考察，整理了这个“古村落”的战争史、文化史、宗教史、风俗史，建立村子的文化档案。通过翻阅和顺县志，渠岩发现许村古称“凤凰村”11，以凤凰展翅为外形设计，遵循周易风水理论，强调天人合一。它的历史可以追溯到春秋战国时期，位于晋国和鲁国交界处的太行山地，曾是军事要塞，旧村遗址被村民称为“大寨”。而到了明代，许村四大姓于、杨、范、王下山建房，此地得名“许愿村”，简称“许村”。许村民间信仰深厚，儒、道、佛三教融合，其凤头位置为后土庙，凤尾为文昌庙，中间还有众多庙宇。渠岩还考察了和顺地区的“灶火节”和“火官”信仰，这是许村最重要的民俗节庆活动。此外，渠岩及其团队通过问卷调查的方式了解居民人口结构、生活状态和思想状态，调查分为许村村民基本情况调查和家庭居住情况调查两部分。了解到许村的常驻人口为小孩和老人，除了节假日外出打工的中青年回村之时，村庄十分萧瑟。12

“地方社会档案”的构建是“现场性”的来源，对场域的了解为后续艺术活动的开展提供了基础，往往是社会介入性项目的第一步，哈尔•福斯特(Hal Foster)将使用这种方法的艺术家定义为“作为民族志学者的艺术家”13。根据村庄特点的不同，需要项目参与者设计个性化的调查方案。

三、结语

本文以“许村计划”切入，梳理了艺术乡建的基本模式：艺术家从创作者到社会中介的必要的身份转变，以及如何通过“现场性”这一特征达成塑造乡村文化共同体的目的。总体来讲，艺术乡建在一定程度上可以修复乡村的伦理秩序，是一个引进各方资源的方式，一个介入式艺术和乡建理想的混合体。但是，艺术乡建在产生影响的同时也暴露了精英主义的误区。在民国乡建知识分子的观念影响下，乡村成为需要改造的对象，于是对村民的想象也被固化了，这导致了它遮蔽了鲜活的乡村现状。因此，对于艺术乡建的参与者，必须提出在地艺术项目不能与现场脱钩，艺术家不能与村民的日常生活和利益诉求分离的要求。

艺术乡建项目拥有逸出了艺术范畴的社会抱负，但它却达不到人类学家和社会学家的深度和专业度，事实上只能称得上是准人类学或准社会学的；另一方面，它也达不到有政府背景的规划项目或民间企业家开展的项目的有效性和持久度，它具有介于两者之间的中介特性。从现实层面看，无论是许村、碧山还是景迈山地区，艺术乡建的对象都是具有一定规模的村子，这个规模不仅仅是指地理空间，也是历史和文化空间。这一模式主导下的项目的试图以艺术的力量重建社会文化共同体，其对象就不可能是贫瘠的、普通的村落，因为它们既没有可供挖掘的文化、历史、自然资源，也不具有承载艺术活动的能力。对于占更大比例的普通乡村，艺术需要转换介入的方式，不再对村庄实施理想主义的文化救赎，而以参与式艺术的形式调动农民，突出对村民的生存处境和精神状态的关注。

注释：

1.参见王伟强，丁国胜.《中国乡村建设实验的历史演进》.载于《时代建筑》，2015.03，28页.

2.渠岩著.《艺术乡建：许村重塑启示录》.南京：东南大学出版社，2015.6，95页.

3.渠岩著.《艺术乡建——许村重塑启示录》.南京：东南大学出版社，2015.6，第158页.

4.渠岩著.《艺术乡建——许村重塑启示录》.南京：东南大学出版社，2015，6，第173页.

5.（美）权美媛（Miwon Kwon）《连绵不绝的地点——论现场性》，原选自《十月》第80期（1997年春季版），收录于（美）佐亚•柯库尔，梁硕恩编《1985年以来的当代艺术理论》，上海：上海人民美术出版社，2010.02，页32。

6.同上.

7.哈贝马斯在《公共空间的解构转型》中谈及，“公共空间”是在国家的强权空间与个人的私人空间之间的社会性中介，是一种公共性的组织与言论空间。

8.（美）格利福德•格尔茨著，杨德睿妮译.《地方知识：阐释人类学论文集》北京：商务印书馆，2016（2018.8重印），157页.

9.渠岩著《艺术乡建——许村重塑启示录》，南京：东南大学出版社，2015.6，180页.

10.高千惠著《当代艺术生产线——创作实践与社会介入的案例》，台北市：典藏艺术家庭，2019.03，182页.

11.渠岩著《艺术乡建——许村重塑启示录》，南京：东南大学出版社，2015.6，036页.

12.渠岩、王长百《许村——艺术乡建的中国现场》载于《时代建筑》2015年3月，46页.

13.哈尔•福斯特（Hal Foster）著，杨娟娟译《实在的艺术：世纪末的前卫艺术》，南京：江苏凤凰美术出版社，2015.8，180-216页.