男旦与摩登女郎：欧阳予倩《潘金莲》的舞台演出及其形象变迁史论※

〔日〕田村容子

（北海道大学 大学院文学研究院，日本 札幌060-0810）

引言：作为男旦的欧阳予倩

图1

在图1 所示的一枚刊载于1928 年的舞台照片①图片源自《中国京剧百科全书》下卷，北京：中国大百科全书出版社2011 年版。中，右下方呈现跪姿并敞开心口，向持刀男子眉目传情的女性，就是欧阳予倩（1889—1962）所扮演的潘金莲。在通常的文学史中，欧阳予倩大多作为著名的剧作家而被大书特书。然而，不太为人所知的是，他曾是叱咤戏曲舞台的男旦。《潘金莲》就是由欧阳予倩自任编剧并亲自出演主角的代表作品之一。在该剧中，欧阳予倩不仅尝试对古典小说《水浒传》中臭名昭著的恶女潘金莲进行翻案而将其塑造为同时代摩登女郎的辩护人，而且以亲自出演《潘金莲》的方式为自己作为男旦的舞台表演生涯画上了句号。值得探讨的是，在女性角色由女性来扮演已经较为普遍的1920 年代末，欧阳予倩自编自演又借此剧宣告离开舞台的行为有着何种意义，其中又寄托着他怎样的思考呢？

1915 年，身为上海新剧男旦的欧阳予倩开始了京剧演艺生涯。所谓新剧，乃是从将京剧视作“旧剧”之举开始的剧目体裁，但彼时形式并未统一。20 世纪初，称为“新剧”的舞台演出，除以台词和身段为中心外，还夹杂着京剧的唱腔和念白，新编京剧和新剧间也会共享剧目。放眼整个20 世纪，提及京剧男旦无疑首推北京的梅兰芳（1894—1961）。事实上，同时活跃于京剧与新剧两个舞台的欧阳予倩，早期也致力于创造有别于京剧的表演方式，亦曾风靡一时而与梅兰芳不分伯仲。1927年，欧阳予倩着手创作新编京剧《潘金莲》，尝试刻画有别于以往京剧曲目中的传统女性角色而创造出崭新的20 世纪摩登女郎形象。

1902 年起，欧阳予倩赴日本成城中学留学。1906 年临时回国结婚，同年返回日本，经明治大学转入早稻田大学。1907 年加入由清国留学生创立的文艺团体“春柳社”，在东京参加《黑奴吁天录》的演出。1909 年，在改编自《托斯卡》的剧目《热血》（亦名《热泪》）中，扮演女主角托斯卡。此后，1910 年回国之后，于1912 年在上海参加“新剧同志会”，开始了历经16 载的演员生涯。1913 年，于湖南参加“文社”，翌年在上海参加“春柳剧场”演出新剧，1915 年开始京剧演出。其中，取材自《红楼梦》的红楼戏颇具人气。1919 年，欧阳予倩应政治家、教育家张謇之邀，在南通创建“伶工学社”，意图培养现代演员。“伶工学社”虽持续到1926年，但欧阳予倩的尝试三年即溃。

欧阳予倩的演艺活动经历了从日本到中国，从新剧到京剧和电影的发展历程，具有跨空间、跨体裁的特征。从1910 年代到20 年代，正是中国的女演员登台亮相，尝试“男女同台”这一新演出形式的时期。在此背景之下诞生的《潘金莲》，其体裁并非新剧而是京剧；其演员表演不启用女演员而以男旦扮演摩登女郎；其演出形式不采用当时流行的话剧而是旧剧的形式。从这些别具匠心的安排中，我们或可感知欧阳予倩以男旦为中心来营构舞台的理念。由此出发，本文着眼于探讨新编京剧《潘金莲》中欧阳予倩以何种舞台形式来展示和表现女性形象，而彼时的观众对男旦版“潘金莲”又有着怎样的反应和接受。在此基础上，结合该剧1936 年重演时由女演员担任主角的版本，通过比较后者对欧阳予倩塑造的男旦版女性形象的继承与发扬，进而重新评价欧阳予倩自编自演的《潘金莲》在中国戏剧演出史上的意义与价值。

一、旧“公式”与新“精神”：欧阳予倩与《潘金莲》的创作

京剧《潘金莲》上演的1927 年，欧阳予倩发表了《谈二黄戏》一文。其中关于取材自《水浒传》的京剧《乌龙院》《杀惜》的剧本，有如下论述。

欧阳予倩首先主张，“旧戏”即京剧中有成为其依据的表演形式，编写新作时也须应用这一“公式”。在此基础上，他否定了在京剧中嵌入话剧式的写实主义表演形式，新歌舞剧须创造全新的结构。可见，新作京剧《潘金莲》可能是作为此种论调的实践构思而来。

其后，本文将从保存的剧本中分析欧阳予倩在《潘金莲》中构思的内容，并通过与演出记录的比照来观察其实态。

二、旧“女性”的新“形象”：剧本结构与人物造型

笔者对以潘金莲为本事创作的相关戏曲剧本进行了对比梳理（见文末附表），特别是对欧阳予倩《潘金莲》剧本与讲述潘金莲故事的昆曲《义侠记》以及民国时期流行的京剧《狮子楼（武松杀嫂）》、1949 年后改编的京剧《武松（狮子楼）》的剧本结构进行了详细分析，总结如下：

其次，《潘金莲》的第一幕和第二幕是全新创作的场景，以配角的滑稽台词与表演为主。与之相对，第三幕、第四幕、第五幕中，脱胎于小说原著《水浒传》或昆曲京剧的情节相继展开。

另外，如前文所述，欧阳予倩在剧本的《自序》中谈到，该剧是分析潘金莲犯罪原由的作品。从这一叙述来看，作者是想将潘金莲杀人视为社会问题所致之举，进而如侦探般探明其原因。因而，存在于昆曲和京剧剧本中由被杀武大的灵魂来传达真相的描写，理所当然被《潘金莲》排除在外。

这一改编，也为1949 年后的剧本所继承，那时中国已经没有描写鬼魂的剧目。而《潘金莲》在1920 年代后半期这一较早时期，便不再描写传统剧目中常见的鬼魂托言场景，可谓现代性改编之先声。

《潘金莲》的第三幕、第四幕中，有意调整小说原著与先前昆曲剧目的叙事顺序。因而在第四幕中，赋予武松探明杀人事件之谜的“形式性侦探”身份。但紧接着第五幕中，大幅改写昆曲和京剧中为人熟知的设定，通过让潘金莲吐露心声，使她自己分析犯罪动机，赋予其“真正的侦探”这一身份。另一方面，因为通篇之中武松的内心与昆曲和京剧中的人物形象没有变化，他不可能理解潘金莲的心情。

如前所述，关于潘金莲“双重性女性形象”，可参考以下《潘金莲》上演10 年后的剧评。这是关于1936 年接替欧阳予倩出演《潘金莲》的“蹦蹦戏”（后来的评剧）女演员白玉霜（1907—1942）的演出记录。

（关于昆曲《义侠记》）潘金莲一角，因昆曲之旦，有正，五，六，刺杀的分别，由五旦演戏叔，别兄，六旦演挑帘，裁衣，以下便是刺杀旦的家门，……在这几折内，潘金莲的个性，配置得很合宜，戏叔，别兄的用五旦，因潘金莲向武松求爱，……潘却逢着了铁打心肠的武二，这是潘金莲的不幸，所以用五旦，挑帘裁衣，已到了另求解决性的苦闷地步，与衣珠记荷珠相似，自应六旦，以下的潘金莲，已失去了灵魂，所以用了刺杀旦，从昆曲的“武十回”，到了平剧中，情节虽一般无二，却没有这般的意识，潘金莲把（按：“把”字多为“被”的误植——笔者）列入了淫浪拨辣妇人的一类，平剧的不如昆曲，便在这种地方。

如上评述，昆曲中的潘金莲形象，无法归入京剧中所见的“淫浪拨辣妇人”形象类型。而且，每个场景下以不同行当表现某一人物这一昆曲的手法，在欧阳予倩《潘金莲》中，即表现为潘金莲撕裂的自我。欧阳予倩描绘的潘金莲，一面逃离不自由的婚姻谋求自立，一面又无法从西门庆的庇护下脱身，作为双重性女性形象加以塑造。从这段文字可以看出，昆曲往往借助多个演员来共同演绎同一个潘金莲的角色。而欧阳予倩很可能正是借用了这种手法并将其融合，从而塑造出一个具有多面性的现代女性形象。

但是，仅就引用文字内容而言，欧阳予倩在剧目创作上的此种意图，在评剧女演员重新演绎时并未被继承。关于这一点，首先要确认演出时的记录，以探讨欧阳予倩自身演出京剧时的实际状态究竟如何。

三、从“编”到“演”：舞台实践的分歧与突破

（一）剧本与演出的分歧

1927 年12 月，上海艺术大学中，“鱼龙会”演出京剧《潘金莲》时的记录中，可见如下叙述。

从这篇《申报》刊登的剧评来看，“鱼龙会”初演之时，欧阳予倩剧目创作上的意图未必传达给了观众，反而京剧演员扮演的武松和西门庆给人留下了深刻印象。

另一方面，翌年一月，天蟾舞台“霓虹大剧会”再度上演之际，以下剧评描述了当时的情景。

这一剧评的作者解读了欧阳予倩创作上的意图，并对读者解说了其中伏笔。此外，还可见演出结尾，加上了剧本中没有的武松台词“你爱我，我爱我的哥哥”。

潘金莲自食其果，毫不动摇的武松形象，与惩恶扬善式的结局，遵从了京剧的习惯。当时的新剧，通常是根据“幕表”这一仅记录各幕登场人物的大纲来演出，具体的表演交给演员来定夺。因此，恐怕是以与京剧《潘金莲》相同的手法来演出的。但演出之后，在剧本出版之时，欧阳予倩并未采用京剧版的结尾。这些记录显示，京剧《潘金莲》演出的时间点上，未必有效传达了剧本的意图、新颖的女性形象，以及演出末尾与剧本的不同之处。

（二）潘金莲的白胸

欧阳予倩的《潘金莲》中有一个场景，曾经一直被视为拥有魅惑缠足的潘金莲，袒露白胸向武松表露爱意。作为第五幕高潮的这一场景，剧本描述如下。

金莲：二郎你要我的头，还是要我的心？

武松：我要剖你的心！

本文开头援引的照片中表演的画面正是这一场景。照片收录于《潘金莲》的单行本中，描绘的是京剧演员周信芳扮演的武松，刀刺欧阳予倩扮演的潘金莲胸口之姿。作为京剧演出之际，恐怕，也上演了同一场景。

梅巧玲乃梅兰芳祖父，是清同治光绪年间著名男旦。从这一段文字可见，“袒露肌肤”这一表演，在男旦袒露男性身体的基础上，为激发观者想象，还需“雪白丰肌”，并非谁都能胜任。实际上，民国以后，京剧《盘丝洞》虽继续上演，这一时期活跃的男旦在演出这一剧目时，“袒露肌肤”的表演并不常见。

图2

电影《盘丝洞》以“古装”为卖点之一，女演员殷明珠袒露肌肤的姿态成为热门话题。同样，塑造“古装”潘金莲之际，让男旦展现雪白胸口这一欧阳予倩的构想，或是源于此类电影的女性形象之启发。

作为“南国社”主导者，参与《潘金莲》演出，并且与谷崎过从甚密的田汉于1920 年11 月完成《莎乐美》翻译稿并于翌年发表在《少年中国》杂志上，1923 年出版单行本。1929 年，“南国社”女演员俞珊扮演莎乐美。在此之前，欧阳予倩将《潘金莲》描述为“中国的莎乐美”，恐怕是恰如其分的。

四、从“男旦”到“女优”：《潘金莲》舞台表演的性别交错

下面，笔者将考察接替欧阳予倩扮演潘金莲这一角色的评剧女演员的表演。在女演员接替男旦演出这部剧时，舞台之上又表现出了何种潘金莲的形象呢？

关于白玉霜演出的《潘金莲》，有如下记录保存。这是关于周信芳《明末遗恨》与白玉霜《潘金莲》为何在1936 年的上海备受欢迎的杂志文章。

如其所述，1930 年代，展示胸口的潘金莲形象与煽情的台词等，这些包含在欧阳予倩《潘金莲》中的通俗性元素广为观众接受。其背景便是处于战争时期的上海，颓废的都市文化日益兴盛。

1949 年后，新凤霞向与白玉霜同台共演的璧月珠学《潘金莲》，进而招来欧阳予倩分析人物，欧阳予倩的《潘金莲》经白玉霜，又由新凤霞传承。

新凤霞的文章详细论述了“戏叔”与“杀场”两个场景的表演。但这其中，潘金莲挑逗武松的“戏叔”一场，在欧阳予倩的剧本中没有。“杀场”末尾，也与剧本中潘金莲告白武松、武松失语而落幕的情节不一致，而是做如下处理。

通常认为，清朝的男旦如果本身没有雪白丰盈之肌肤就无法充分地表现出女性的身体。这种“袒露肌肤”的舞台程式，可以说是在男旦现实形体条件与舞台虚构性之间得以成立的。欧阳予倩在1927 年《潘金莲》的演出中，或许正是为了充分表现同时代女性的理想爱情与现实欲望相交错的激烈冲突，而构思出了由男旦来袒露白胸的一幕。

但是，女性演员现实中即兼备摩登女郎的形象与实体，1936 年再度演绎这一剧目之后，便丧失了男旦的虚构性，仅保留实在的身体。因而，女演员演出的《潘金莲》中，也存在另一方面，即满足将摩登女郎作为性消费对象之人的欲望而加以表现。结果，《潘金莲》刻画的双重性女性形象似乎也随之烟消云散了。

带有“裸露肌肤”场景的潘金莲如何从男旦发展到女演员传承和演绎的？若回溯这一过程，便会浮现出一个疑问：为重现欧阳予倩剧本意图的《潘金莲》演出果真存在吗？欧阳予倩的《潘金莲》，在剧本中描绘了1920 年代后期到1930 年代的摩登女郎，她们是虽有意摆脱儒教纲常，自主生存，但社会、经济基础并不稳定的女性。然而，在舞台上这一形象并未实现，《潘金莲》可能就是这样一部作品。并且，男旦扮演的摩登女郎在舞台上作为人物形象再未出现这一事实本身，可以说就反映了1920年代到1930 年代中国性别观念的变迁。

余论：摩登女郎的时代精神与男旦表象的历史意义

五四新文化运动之后，在中国出现了谋求从古来儒教纲常中解放出来的“新女性”。这一“新女性”主要集中于女学生等拥有高学历的知识阶层。与此相对，摩登女郎的社会阶层基础更为广泛，也常为女工等劳动阶级所效仿。坂元弘子《漫画形象中可见的上海摩登女郎》中有如下叙述：?

1920 年代后期的上海摩登女郎，作为新价值观表面化的女性形象的同时，也反映出在理想和现实间撕裂的中国现代青年形象。最终进入30 年代，由于以战争为背景的颓废“色情文化”的繁荣，将摩登女郎作为性消费对象的倾向增强。摩登女郎因其摇曳流动的形象，即使反复出现，也会随着社会状况逐渐改变其形态。

欧阳予倩的《潘金莲》中，由男旦扮演的潘金莲，应该也是表现作为这种流动形象的摩登女郎的作品。该剧独特之处，即由新剧男旦亲自创作新编京剧并担任主演。首场演出也不在剧院，而在大学中进行，换言之，乃是实验性作品。虽然从保存的话剧剧本中可以探讨欧阳予倩心目中的女性形象，但本论文在厘清《潘金莲》演出史的同时，论述了舞台之上女主角从男旦变换为女演员的变迁以及中国女性身体观念的变化。欧阳予倩的《潘金莲》这部作品除尝试以男旦表现摩登女郎之外，也可以体现出若干20 世纪京剧尝试现代化的元素，如京剧与新剧的融合，以及从“幕表”到剧本的改写等。《潘金莲》展现出舞台上女性形象的身体表现从男旦转换到女演员这一过度期的形态变化。该作品对于欧阳予倩自身而言，具有男旦“封箱之作”的意义。④参见欧阳予倩：《我自排自演的京剧》，《一得馀抄 1951—1959 年艺术论文选》，北京：作家出版社1959 年版。不仅如此，在中国戏剧舞台表演史上，男旦塑造的袒露白胸的女性形象也具有开创先河的先驱性意义。

【第四幕】酒保甲乙武松何九郓哥（小贩）【第五幕】武松王婆潘金莲邻居（赵仲铭·胡正卿·姚文卿·张老）酒店。酒保们正谈论潘金莲的传闻时，武松与何九到来。武松问何九验尸情形，何九给武松看了西门庆贿赂给他的银子和武大的骸骨，告诉武松武大死于毒杀。为惩罚奸夫，二人叫来路过的郓哥，听郓哥讲述武大和郓哥交谈之后杀入王婆家，现场撞见潘金莲与西门庆通奸的情形。武松带着何九与郓哥到衙门打官司。武大家狭小的客厅。登场人物汇聚一堂，出席武松酒宴。武松请胡正卿记录，询问潘金莲。潘金莲说杀死武大的是张大户和武松。潘金莲称愤恨将她嫁给丑陋的武大的张大户，也恨武松冷漠于自己的求欢，吐露是绝望之下与西门庆通奸，不愿意被丈夫休妻而杀害武大。对于要替天行道的武松，潘金莲张开胸口说“把我的心拿走吧”，希望武松亲手杀了自己，以此表白爱意，并发誓来生变作牛与蚕也要在其身边。武松杀潘金莲，失语。【第十七出《悼亡》后半段】何九（末）给武松（生）看武大的遗骨与西门庆贿赂给他的银子，说武大死于毒杀。为惩罚奸夫，二人访郓哥。郓哥揭发西门庆。【第十六出《中伤》】武大（小丑）与郓哥撞见潘金莲（小旦）与西门庆（净）的通奸现场。潘金莲与西门庆携手进入王婆的茶店。得到郓哥的信号，武大杀入茶店，被西门庆一脚踢倒。潘金莲扶起武大，武大退场。王婆（丑）劝潘金莲，用西门庆贩的药毒杀武大。【第十八出《雪恨》】王婆（丑）告诉潘金莲（小旦）武松（生）的官司未得其果。武松身藏尖刀请周围邻人赴酒宴，当众揭露王婆的罪行，并询问潘金莲。潘金莲具告是王婆挑唆，武松杀潘金莲。士兵（老旦小丑）及邻人（外末小生）绑住王婆。带着西门庆首级的武松回来，将其与潘金莲首级一起放在武大牌位前。王婆被带到衙门。王婆（老旦）为武松邀请至酒宴。武松访何九，听何九讲述王婆介绍西门庆与潘金莲通奸，又毒杀武大的经过。何九请邻人大公和英哥，大家赴武松酒宴。武松给邻人敬酒，当众揭露王婆罪行，大公绑住王婆。武松来到西门庆所在的酒店，与魂魄一起杀死西门庆。拿着西门庆首级的武松在邻人面前杀死潘金莲。【第二场】王婆（老旦）为武松邀请赴酒宴。武松访何九，听何九讲述王婆介绍西门庆与潘金莲通奸，又毒杀武大的经过。何九请近邻张大公和郓哥，大家赴武松酒宴。武松给邻人敬酒，当众揭露王婆罪行，张大公和郓哥绑住王婆。【第三场】武松来到西门庆所在的酒店，杀死西门庆。【第四场】武松在邻人面前杀死潘金莲，武松与张大公、郓哥一起带走王婆。