古典诗歌音乐性及其教学关键

叶长浩 黄伟

我国古典诗歌的音乐性主要表现在押韵、节奏和音调上。教学时抓住这三点，便是抓住了教学古典诗歌的关键，借此可以引导学生便捷而深度地进入古典诗歌的殿堂。

一、古典诗歌的韵——吟诵品味

闻一多曾说：“声与音的本体是文字里内含的质素;这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。”

中国古典诗歌的韵是诗歌格律的一条基本规则，是诗歌音乐美的第一要素。诗歌的韵脚是指同一韵母的字在诗句最后一字位置上重复出现，回旋往复造成和声。诗歌的韵味则突出体现在诗歌的韵脚上。雨果认为：“诗韵是一种力量……一句诗，就像一群人一样纷乱，而有了韵脚，它就像一个军团踏着有节奏的步伐。”（《雨果论文学》）押韵其实质就是有规律地构成声音回环。诗歌首句常常押韵，由此为基础，引起并促成整首诗声调的统一协调。同一韵脚，可将分散的诗行统一起来，形成音乐意象的整体美。

一般诗歌押韵形式很多，有隔句押、连句押、奇句押、单句押、双句押，还有起首一韵、中间转入他韵、最后呼应首韵的遥韵等。但是，古典诗歌的押韵相对简单，一般押在诗歌偶数句尾。它利用韵脚的关联，把跳跃性的、相对独立的诗句连成一体，诗歌因之而具有抑扬顿挫、回环往复的韵律美。如孟郊五言乐府诗《游子吟》，韵脚是“衣”“归”“晖”，押的是低沉平声“i”韵，此韵将慈母为儿缝衣的情境、别后母亲思儿盼归的忧伤与儿子难报母亲深恩的愧疚连接起来，回忆、分别、思念、追悔糅合在“i”韵中，并形成“i”韵主调环绕全诗。由于诗歌不同的韵往往是与不同的情感联系在一起的，这就要依情选韵。如杜甫《闻官军收河南河北》，韵脚是“裳”“狂”“乡”“阳”，押的是悠长、明快的平声“ang”韵，抒发的就是欢畅之情。

而把诗歌的韵律表现出来，则可以采用传统的吟诵法。吟诵的基本要求是“平长仄短，依字行腔”。王维《使至塞上》，二、四、六、八句的韵脚是“延”“天”“圆”“然”，押平声“an”韵。据此吟诵，就更能感受“an”韵所渲染的绵长悠远韵味。由于韵脚强化，低沉孤怅的情感更加深远。仅以颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”两句吟诵为例。“大漠-孤烟-直”就形成“短-长-短”的语调，这正好与“长河-落日-圆”所形成的“长-短-长”语调相和谐，由此构成声律环绕，最终落在平声韵脚“圆”上。同时，它与韵脚“延”“天”“然”的“an”韵连成一气，共同指向平声“an”韵所表达的幽怨之情——诗人表面以监察御史的身份察访边塞，实际是被排挤出朝廷。如此反復吟诵，学生就会沉浸于诗歌意境中，在音律中更好地想象、理解、感悟诗情诗意。

二、古典诗歌的节奏——诵读体验

节奏之于诗，不只是外形，更是内在情感的律动。诗歌的节奏可以分为外部节奏和内部节奏。

先说诗歌的外部节奏。汉语的节奏一般以音节为基本单位，音、义和谐。有规律的音节，是形成诗歌节奏美感的决定因素。具体来说，对于诗句组织，从空间上，要安排整齐的音节;从时间上，音节的音长要前后交替，此起彼伏;从力度上，要注意音节的轻重缓急。这样才能让诗歌语言产生鲜明和谐的节奏。

古典诗歌中的律诗和绝句，每句字数相同，音节配合格式相对固定，一般是七言四顿，五言三顿，且每行音节数相当。五言多为“二二一”，七言常是“二二二一”，这是经典的节奏格式。在此模式中，诗歌音节节奏与意义结构能够得到统一。例如，“床前明月光，疑是地上霜”，此五言诗的两句都是“二二一”节奏，而“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”则是“二二二一”格式。当然，有时诗歌音节节奏与意义结构出现错位，这就要将两种情况统一起来，以音节节奏作为主导。例如，《游山西村》节奏可划分为：“莫笑/农家/腊酒/浑，丰年/留客/恩鸡豚。山重/水复/疑/无路，柳暗/花明/又/一村。箫鼓/追随/春社/近，衣冠/简朴/古风/存。从今/若许/闲/乘月，拄杖/无时/夜/叩门。”这样划分就打破了经典七言诗“二二二一”的节奏模式。节奏变为：首联“二二二一，二二一二”，颔联“二二一二”，颈联“二二二一”，尾联“二二一二”。这样，打破所谓的经典节奏模式，不但没有破坏诗歌的自然声律美，而且因之产生了循环往复、错落有致的乐感效应。因此，就节奏来看，整齐，能在一致中形成和谐;交错，能在参差中产生变化;抑扬，可在轻重中造成起伏;回环，能在重复中强化情韵。

再看诗歌的内部节奏。对外部节奏的掌握是理解诗歌音乐性的先导，但是外部节奏是为内部节奏服务的。诗歌内部节奏，是指由诗人情绪的高低起伏及诗人情感与意象结合的疏密度所造成的诗歌情感流的变化。因此诵读诗歌时，首先要确定诗人感情性质是积极还是消极，抒发情感的强度是强还是弱，或是强弱交替变化。其次，关注诗人情感与意象结合的密度。诗歌感情的性质影响诗歌诵读的强弱高低，而诗人情感与意象结合的密度则会影响诗歌诵读的紧张度。在诵读刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》时，第一步，要把握诗人积极乐观情感中内含复杂情感的变化。首联，诗人先叙述二十三年被“弃置”于荒凉的巴山楚水，这是低沉情绪。而后在颔联宕开一笔，用“闻笛赋”“烂柯人”两个典故来抒发被贬之怨与被世所弃之愤，但诗人并没有爆发出来，而是借助典故中的人事将此情疏散开去，寻求心灵慰藉。因此在诵读这两句时要比首联更缓慢、低沉。从中可体悟到诗人情感的细微变化，即由低沉慢慢转向明朗。这样才会生成“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的旷达之情。尾联乃此句余韵。可见，整首诗的情感呈现“低沉—再度低沉而悠远-畅快旷达-余韵悠长”的情感内转变化。第二步，扣住诗人情感与意象结合的密度。诗歌前两联有“巴山”“楚水”“闻笛赋”“烂柯人”四个意象，加上舒缓低沉的情绪，由此形成“意象-情感”密度，相比第三联“沉舟”“千帆”“病树”“万木”——一联四个意象，就显得比较稀疏。因此，在诵读前两联时要缓慢，而到第三联时就要加快，以增强紧张度。由此体现诗人情感从低沉向明朗转换的过程。

三、古典诗歌的音调——吟唱感悟

诗歌语言的音乐性体现在音调上，而音调又涉及平仄、韵脚、双声叠韵等方面。押韵前已论述，下面重点谈谈平仄。

于华东指出：“汉语声调平仄二分无疑是按照汉语语音的轻、重、浮声、切响来划分的，这种划分在诗歌语言中形成了特殊的音响效果。诗歌中的语言运用原则就是平仄的交替，而这种平仄交替的结果就孕育了诗歌的音乐节奏。”可见，诗歌声调的平仄交替可以产生诗歌的音乐节奏。在现代汉语中，阴平与阳平属于平声，而上升、去声则称为仄声。《康熙字典》前载《分四声法》歌诀，具体说明了“平、上、去、入”各声调特点：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”清人沈德潜在《说诗啐语》中说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟。”这里“抑扬抗坠”之“微妙”就是指平仄的和谐变化。

律诗的平仄是有一定格律的。一句之中，平仄相间。比如七言绝句，一般格律是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”。但是，这样简单的平仄变化使得音调过于单调甚至乏味。于是，诗歌又采用“对”与“粘”的方法对此进行调和。“对”是指一联之中，平仄相对。在对句相应位置必须平仄相对。若首句是“平平一仄仄一平”，对句就是“仄仄一平平一仄”。而“粘”则指上下联之间，第二个字平仄相同。相同的“仄”声就将上下联粘连在一起了。这就是“同句相间、同联相对、邻联相粘”的格律规则。

平仄声调在诗句的字与字、句与句之间交错反复，就会形成高低起伏、回环婉转的音乐美，以更好地抒发诗歌蕴含的情感。通过吟唱的方式可以從声调韵律美感中体悟到深层的诗歌情感，洞察情感抒发艺术的奇妙。例如，杜甫《茅屋为秋风所破歌》结尾：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”前两句句尾，“千万间”“俱欢颜”平仄相间，而到第三句句尾，诗人连用三个平声调“安如山”，与上两句平仄相间形成对比，表达诗人对“大厦千万间”的殷切期待，吟唱时更要加倍延长。同时，这五个诗句共用了八个人声（可视作仄声）字。“得”“不”两个人声字，是对美好愿望“大厦”的强调;后两句连用了六个人声字“突”“兀”“屋”“独”“亦”“足”，用急促的仄声节奏来表达诗人的美好愿望，其内心情感之激烈、坚定与决绝就流露无遗了。因此，教学生吟唱时，只有作顿挫、急促的腔调处理，才能表达出这种振聋发聩的强烈诉求。同时，整体句式在七言与九言之间来回穿梭，不断变换，也体现出诗人内心百感交集，激流涌动。但在平声的调节下，杜甫激烈的顿挫情感还是沉郁下来，由此给我们展现出—位温柔敦厚的儒者的风范。

至于诗歌双声叠韵，则是为了形成声、韵和谐。“双声”就是两个字“声母”相同，“叠韵”就是两个字同一韵母。李重华说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠，取其婉转。”（《贞一斋诗说》）例如，《关雎》就采用双声叠韵连绵字来增强诗歌音韵的和谐美及人物描写的生动性。“参差荇菜”中“参差”是双声，用来描写景物;“窈窕淑女”中“窈窕”是叠韵，用来描摹形象;“辗转反侧”中“辗转”既是双声又是叠韵，用来修饰动作。这种以双声叠韵描摹对象，无不使之活泼逼真，声情并茂。同时，这些双声叠韵统一使用平声调。因而在教学吟唱时，不仅要把叠韵的铿锵之声、双声的婉转之音形象再现，还要以悠长、连绵的思恋之情把平调的意涵表达出来。这就是双声叠韵中所传达出来的上古谣谚天籁之音—婉转连绵的声韵中透露出先人自然淳朴的风格。正如朱自清所说：“诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子，说来说去，只说那—点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。”

通过诵读诗歌的节律，学生可以感悟诗歌韵律、音调和节奏的变化。这样能在增强学生对诗歌音乐性认知与体味的同时，深化学生对古典诗歌的理解与审美享受。