场面构造对叙事结构的影响研究——以迪士尼的二维动画为例

[韩]金正铉

(青岛科技大学 传媒学院，山东 青岛 266061)

动画是叙述故事的特殊形态，是现实与想象的结合，它不仅强调真实与严肃，还强调消遣与娱乐。这两种美学倾向相辅相成，一方面蕴含着动画史传流下来的深度的哲学意味，另一方面满足着当代人们的精神需求。1920年，迪士尼在恶劣的环境下开始了自己的动画事业，他迫切地想通过图画来呈现出故事情节，他内在的“这种欲望随着产业文明的发展，变成了建构巨大的影像产业的潜在动力”。迪士尼一方面迎合着时代的需求在技术领域做出革新，另一方面对内容不断实验，力求探索美学上的高峰，从而造就了今天的产业成就。

因此，我们既要肯定他们作品的影响力，又要从多个角度考察其原因，特别是对其作品的场面构造与叙事结构之间的关系的研究尤为迫切。但是“现代动画的属性决定了其本质意义的界限越来越模糊，在这种状况下，如何选择研究范围成为很重要的问题”。纵观国内外动画领域已有的研究成果，大体上侧重于研究如何进行动画美术设计与故事情节创作，或者探讨产业方面的缺陷及改善方案。而通过分析作品，系统性地研究场面构造与叙事结构如何影响作品的案例是很难找到的。为了对此进行分析，我们选择迪士尼的三部二维动画片——《花木兰》《美女与野兽》和《风中奇缘》，这些二维动画在故事背景方面明确了其世界观及空间概念，在角色方面则以不同性格的女性角色为主，从而具备一定的可比较性。

一、迪士尼的图示化叙事结构

在动画中，每个元素都有独立的序列关系。通过叙事结构中出现的第三者，即在演绎童话的“媒介角色”中，观众可以看到现实世界与想象世界的相交之处。这样的媒介角色，在《花木兰》中是小蟋蟀、木须、祖先神等，在《美女与野兽》中是火炉、衣柜、水壶、茶杯、时钟、灯台等，在《风中奇缘》中是蜂鸟、浣熊米糕和柳树婆婆等角色。这样的叙事元素不仅承担着沟通现实世界与想象世界的功能，还能产生喜剧效果，并在主人公和观众之间搭建出动画的想象空间。具体来说，是通过与叙事相关的事件因果关系和时空表达来实现的。这使得观众可以预料到叙事结构中出现的事件和没有出现的事件，继而想象到故事情节之外的情节。迪士尼作品的创造者从这样的立场出发，营造事件，并从诸多手段中选择媒介角色来展现。他们并不止于传达故事，还要将其他的隐含意义传达给观众。在对媒介角色的叙事过程中，尽管常常出现明显的不合现实逻辑的“不合理现象”，但作者并不会在叙事结构中提供这些“不合理现象”的任何解释，因为这是动画所特有的虚构，而不是现实的复原。

在这样的虚构世界的叙事结构中，观众通过媒介角色探求并理解事件，通过媒介角色所提供的事件之间的关联，推测下一个事件的原因。就如同在《花木兰》中，小蟋蟀的出场一开始好像不会成为什么特别的存在，但最终却引出了重要的结果。在这一过程中，媒介角色的因素要么被隐藏，要么淡淡地显露，成为因果之间的隐含叙事线。这种媒介的使用与图示化结构，以及连续镜头和镜头频率三者之间具有内在的联系。在《花木兰》中，通过事件复杂化的处理，在镜头与连续镜头的时间方面，侧重于刻画一个将战争引向胜利的卓越女性。所以，在这一作品中，最重要的是如何表现一个女性通过战争拯救国家的同时又在爱情上取得成功。这种设定通过这一作品的主要矛盾，即与中心人物之间的三者关系(A主人公、B媒介角色、C对象1、C1对象2)的善恶结构中呈现。在《花木兰》中，按照所使用的镜头频率分类的图示化顺序如表1。

表1 《花木兰》中按使用的镜头频率图示化序列

如上表格中，连续镜头在(戊)中出现最多，这强调了木兰的参战、父亲的死亡、军队的侵略、女性性别疑虑、皇帝的绑架、皇帝的拯救等事件。《花木兰》是将重点放在图示化过程中的(戊)来展开的。这样的比重是通过直接的物理时间，以连续镜头在镜头中所占的时间和频率来强调的。花木兰是作品中的主人公,但她要将战争引向胜利，因此，需要诠释花木兰的个体特征，以及女性参战这一作品所表达的根本问题。为了诠释这样的主题，在(戊)的“医治伤口时女儿身被发现”情节中用了156个镜头。如此，在叙事结构的空间结构中显现出三者的关系，并与连续镜头和镜头的频率关联起来，形成网状结构，并在主流动画创作中，通过图示化结构将人物分组，开展双重叙事结构。从这种观点上，《美女与野兽》也是按照三者关系的典型叙事模式展开。这种主流方式，在叙事结构的三者关系上，A和C,以及C1产生矛盾并解决矛盾。其中，作为媒介角色的B，火炉、衣柜、水壶、茶杯、时钟、灯台、鸡毛掸子，一开始好像不很重要，但最后都引出重要的结果。B将A和C,以及C1有机联系起来，从而成为事件的原因和结果。表2是《美女与野兽》中使用的关于按照镜头频率的图示化顺序的具体使用内容。

表2 《美女与野兽》中按使用的镜头频率图式化序列

在表2中，《美女与野兽》为了展现“顺从的女性”贝儿，其图式化中使用的连续镜头与镜头的频率，与该事件的持续性介入有关。所以在(丁)中，按照主人公目标设定的情感反映中利用连续镜头和镜头的频率最多，强调了一个女性通过爱情使一个野兽变成王子的故事。这样的安排是通过镜头的频率来凸显三者关系，这与《花木兰》的叙事结构中出现的典型的开展方式是一样的。从这样的角度来看，《风中奇缘》中叙事结构的空间设定也是一样的，在整个叙事结构开展过程中，将三者关系与连续镜头和镜头的频率关联起来，从而呈现叙事结构的一系列关系。关于《风中奇缘》的这些内容，图式化过程的连续镜头和镜头所占时间顺序或持续时间、频率，可以通过表3来再次确认。

表3 《风中奇缘》中按使用的镜头频率图式化的序列

如上表，《风中奇缘》把中心主题设定为(乙)事件样式，用以强调对新大陆的侵略。但其中通过图式化表现出来的故事模型并非实际故事，而是幻想世界中内在的逻辑，迪士尼的双重策略由此可见一斑。叙事开展的空间结构，对于镜头的持续时间和频率表现在了对A、B、C和C1的态度和强调程度。在动画中，通过调整和控制结构流程，在故事中赋予叙事对象以相应的含义。通过这样的叙事，观众在“幻想”中把“现实”视作自己的问题。如此，典型的叙事结构利用多种要素来强调其真实性。但是即使再真实，如果故事看起来不像真的，观众也难以认可。所以，为了看起来像真的，有必要在叙事结构中形成相互的关联网，这种过程性的相互关联网是为了让观众自愿地加入进来而有意识地塑造的。

因此，通过对迪士尼的叙事结构分析可以看出，典型的图式化比起事实更有利于建构虚构的世界。在场面构造中表达的各种对象，不能与直接接触到的实际对象一致，如果只考虑外在来构成对象，其表现将会失去对象的整体性，从而显得片面。在场面构造的内容和形式上，不论是以实际为背景，还是以想象为背景，场面结构都是以视角为基础的，这是因为，就算动画把现实中存在的事物和人物放进来，也需要建构对其场面的视角，毕竟，动画场面构造的视角是通过人的想象产生的二次性的存在。

二、场面构造对叙事结构的影响

在动画的叙述过程中，场面构造对叙事结构有着隐秘却巨大的影响。因为通过想象力的场面构造表现的不是与现实的关系，而是与被视作现实的要素的关系，所以动画始于场面构造。因此，即使场面构造中出现的背景和人物不存在于现实世界，但观众也可以通过这一虚构场面获得真实感。在场面中真实感的关键不在于被描述的事物是否接近事实，而是自己所创造的世界被人们接受的说服力有多大。为了让人们相信这个世界，无论这个世界的想象成分有多重，都需要用强烈的现实感来支撑，而场面构造是塑造叙事结构的现实感的重要方式。

(一)大全景景别对叙事结构的影响

大全景的场面构造比任何镜头都需要想象力，它可以暗示叙事，帮助理解主题和状况，决定作品的属性。大全景的使用，《花木兰》共用了21个，《美女与野兽》共用了12个，《风中奇缘》共用了114个，三者之间有一定的差距。这种使用上的差距是作者决定场面大小时，根据叙事视角和需要赋予动机的因素来构建的。即，在场面构造中，大全景的使用情况，根据该镜头对暗示叙事、主题和状况的理解有多大作用而不同。因此，针对要表述的故事，场面结构要先明确描述对象的方法。因为通过其对对象问题的描述，可以确定故事的属性，而这一属性与场面构造相关联。从这样的方面考虑，《花木兰》中的大全景重点用于场所介绍以及暗示叙事。即，“场面设定—敌人攻击—遇到困难—媒介帮助—克服难关—场面设定”的主题讲述方式。从另一个侧面可以验证这一使用情况，那就是(戊)事件的复杂化过程中的镜头频率。在《花木兰》中直接叙述主题的方式，在叙事结构分析中使用的连续镜头和镜头频率是可以知道的。在(戊)事件的复杂化过程中，总共分成14个连续镜头，利用536个镜头，强调了《花木兰》的主题设定中的智慧和勇气，以此进行差异化表现。

图1 《花木兰》中的大全景

如图1，通过大全景直接表达刻画《花木兰》的主题，进行对故事进行讲解。与此相反，在《美女与野兽》中使用的12个大全景，对“场面设定—怪僻性格—遭遇困境—媒介帮助—克服困境—场面设定”等方面进行均匀分布的方式向观众讲述故事，而不是只注重战斗场面。这种镜头的使用通过图式化过程更加具体地显露出来，即，(丁)按照主人公目标设定的情感反映的强调就是很好的例子。在叙事结构部分，通过对镜头的强调，在叙述与村落的人一起出发擒拿野兽的内容上，共分成14个连续镜头，利用44个镜头进行说明。从这一角度来看，大全景和图式化中出现的连续镜头和镜头的频率是根据整个作品的特性决定的。

图2 《美女与野兽》中的大全景

图2是 《美女与野兽》中使用的大全景。通过这样的场面设定，刻画了《美女与野兽》中理智沉着的贝儿的爱情。在这三部作品中，《风中奇缘》使用的大全景镜头最多，为114个。这是通过作品内部的壮观场面对新大陆赋予神秘感，并通过这些镜头表现出来的壮观场面和新的世界引起人们的视觉享受。同时也是为了反向对比野蛮侵略的双重意义而构建的场面构成策略。另一个是，《风中奇缘》中为了表达(乙)事件样式而使用的31个大全景镜头，这是通过图式化中出现的下级主题再度向观众刻画主题故事。即，宝嘉荷塔的河流的背景、宝嘉荷塔在河流中划船、飞鸟和在远处开船的宝嘉荷塔、瀑布背景、有彩虹的河流和宝嘉荷塔、瀑布顶与史密斯、牵手的宝嘉荷塔与史密斯等内容，都属此类。

图3 《风中奇缘》中的大全景

综上所述，大全景与叙事的图式化关联起来，表达各种主题。《花木兰》以战争与女性，《美女与野兽》以野兽与女性，《风中奇缘》以侵略与女性为主题。三部作品在空间大小上利用了大全景的特征，即，场面设定暗示叙事，设定故事主题，传达主题的意义。

(二)特写镜头对叙事结构的影响

距离特别近的特写镜头，可以让对象更接近观众，消除心理上的空间距离，使观众集中精神。这样，角色可以获得生命力，被赋予动机，观众可以对人物的感情和经历瞬间产生同理心。在《花木兰》中，通过人物的特写镜头借着主观和客观的场面构造，将他们的内心矛盾和恐惧表现出来。《风中奇缘》中也是为了导入这种感情，用特写镜头表达当史密斯见到柳树婆婆时的表情，瞬间将他的紧张感和恐怖心理传达给观众。特写镜头使观众感受到了不可抗拒的力量带来的恐怖和悲哀。这种悲哀是幸福生活中突然经历不幸事件时感受到的，同时，这种情绪也可以用于为了获得戏剧性效果而诱导逆转的机制之中，或者作为激起主人公的强烈意志的事件素材。但是，过于频繁的特写镜头容易失去效果。所以用几个特写，怎么使用特写，将会透过关键性的镜头表现出来。

关于使用特写镜头的心理因素方面，德勒兹(Gilles Deleuze)举了情爱意象(Affection-Image)的例子，来说明了特写镜头与其他镜头之间的关系。情爱意象将被表现出来的实体和被表现出来的特写进行现实化的体现。特写不是将对象单纯地放大，而是暗示着层次的变化，是为了表达“将变化停止下来”的绝对意义上的变化。在《花木兰》中，特写通过各种内容暗示变化以使得我们靠近动画人物的内心世界，这些内容包括被刀砍下来的梯子、惊讶的马夫的表情、发怒的木兰、拔掉肩上箭的李翔、以惊讶的眼神仰望的单于、将眼闭上的木兰的表情等。通过这种方式，特写拉近了对象与观众之间的距离，消除了心理隔阂。在《美女与野兽》中为了描述角色心理也使用了特写镜头，贝儿的父亲触摸时的痛苦的表情，因为野兽出场而战栗的蜡烛、感觉危险而回头看的加斯顿、准备攻击的野兽的眼光、见到贝儿时的高兴的野兽的表情、从悬崖落下的加斯顿、临终的野兽等。在《风中奇缘》中，也用类似的方式通过特写镜头让观众密切体验动画人物的实际心理，如充满欲望的总督、用心去听的宝嘉康蒂的表情、握在一起的史密斯和宝嘉康蒂的手、蜂鸟的表情、握在总督手里的纸等。

图4 《花木兰》《风中奇缘》

如图4，特写镜头表达了不安的心理、现实的问题、惊奇等。这利用了人们更善于留意近的而非远的，中心而非边缘的，大的而非小的事物的心理。所以根据迪士尼的策略，为了视觉效果，按照更加戏剧性或带有隐喻性的作品属性，可以适当调整这种镜头来使用。

(三)空中镜头和摇晃镜头对叙事结构的影响

空中镜头可以介绍场面，暗示叙事，一般用于整体空间设定或戏剧性场面，以及场面说明部分。而且空中镜头可以具有真实的摄影效果，在2D动画中是属于高技术含量的镜头。空中镜头，通过两个以上，按照各自功能可以组合成无数不同的影像，所以空中镜头非常需要作者的创造力。在空中镜头中，按照移动距离和角度会有相应变化，给观众持续不断地传达新的信息，或可以刻画作者要表达的主题。

由于空中镜头可以移动到任何方向、高度、距离，所以一般用于表述或暗示极其复杂意义的情况。这是关系到观众将如何构建在自己认知范围内所接收到的信息的问题。为了向观众揭示出场的动画人物、行为、背景、事件，而要考虑谁，在哪个位置，通过怎样的高空路径，与观众保持多大距离等问题。从这些效果方面来看，不必要的移动会引发问题，可能会使得观众难以把握要表达的内容。所以移动要遵循心理，或有说服力的剧情需要。这些在空中移动的镜头，通过复杂的视角来表达具体的故事信息，拉近事件与观众的距离。特别是空中镜头再加上摇晃镜头可以带来震撼效果，可以给虚拟性的动画增加逼真性。这样的空中镜头，《花木兰》用了9个，《美女与野兽》用了2个，《风中奇缘》用了2个；摇晃效果，《花木兰》用了25个，《美女与野兽》用了9个，《风中奇缘》用了39个。《花木兰》中通过“介绍场景—敌人攻击—遭遇困难—媒介帮助—克服困难—介绍场景”的事件，是为了向观众介绍场所和强调逼真性。在《美女与野兽》中使用的“怪僻性格—遭遇困难—媒介帮助—克服困难”的内容也具有类似的意义。《风中奇缘》也是类似的。即，通过“介绍场景—遭遇困难—媒介帮助—克服困难—介绍分手场景”的故事展开方式。如上所述，在场面构造功能方面，利用镜头大小和视角的变化，具有如图5、图6的特点。

图5 《美女与野兽》《风中奇缘》

图6 《美女与野兽》《风中奇缘》

在利用角度进行场面变化的作品中，根据作者的能力，可以使其内容有不同的意义。水平镜头在一般的叙事结构中最常用，向上镜头让人仰视，是展现动画人物的心理状态或者给画面赋予不安感的场面要素。因此，就算是同样的作品，根据角度不同，意义就会变更或歪曲，从而直接影响到叙事结构。

结 语

创造性的叙事和场面构造并非对实际现象的单纯反映，而是要表达动画作者所创造的另一个世界。至今的研究结果表明，如果叙事结构和场面构造的关系没有互相结合好，那么作者所追求的世界观就很难让观众产生认同。即，与那些表达作者的世界观或通过独创的试验谋求美学实践的短片动画不同，长篇动画必须有明确的场面设定，以便开展新的叙事。这是因为在动画中，即使是真实的故事也不是实际的场面，而是借着想象表达的具体叙事形象。这样的结构，表现为为叙事而设计的场面构造。首先通过那些图示化过程，我们可以了解怀特·迪士尼的叙事规范化过程。其次，媒介角色的三者关系(A、B、C、C1)是为了更好地构筑动画的想象世界而使用的叙事策略，特别是作为媒介角色的B发挥着隐形叙事的作用。通过这些媒介所设定的三者关系，构建了现实与想象互相结合后形成的动画世界，通过这种动画中的想象，媒介为主人公与读者们串联起了事件序列。再次，通过场面结构的连续镜头和镜头频率的变化，可以构造不同的叙事结构并强调不同的主题形式。如大全景主要用来暗示叙事，帮助理解主题和详细状况；特写通过对主客观视角表现的频率来显示出人物的心理矛盾与恐惧；空中场面和摇摆镜头，以及其他一些镜头的混合运用，为本身虚构性强的动画片增添了一定的逼真性。如此频度上的使用使观众身临其境般感受到战争场面的压抑感和紧迫感，这正与作品中所具有的性质相呼应。

总体来看，场面结构中各种要素的相互关系是在叙事结构的关联网中相互依存的。在迪士尼的这三部作品中，通过叙事与场面构造的图示化过程的强弱，通过其情节、时间的排列和媒介的三者关系，在场面构造中随着叙事视角的变化而形成了关联网，强化了故事本身所具有的合理性。迪士尼的这几部作品都是经过了规范化过程而表现出具体叙事形象的合理性，通过场面构造使叙事结构内的各个因素充分发挥相互作用，从而创造出观众容易理解的作品，这正是迪士尼所谓的“场面构造与叙事策略”。