后殖民语境下的空间与身体：阿迪契小说《紫木槿》的主题论析

张燕

摘要：阿迪契在其长篇处女作《紫木槿》中描写了三个重要空间意象，即恩努古、阿巴和恩苏卡。借用福柯的规训权力理论和霍米·巴巴的“第三空间”分析这三个空间里人物的身体体验。从隐喻的层面上看，恩努古是一个殖民主义规训空间，这一空间意象让读者看到，在尼日利亚摆脱英国殖民统治30余年之后的20世纪90年代，殖民主义思想依然以一种隐蔽的方式操控着尼日利亚民众的思想;阿巴是一个前殖民传统空间，由于殖民文化的侵蚀和传统男权思想的羁绊，年轻一代在这一传统空间里也难以健康成长;恩苏卡则是一个包容、杂糅的后殖民空间，是霍米·巴巴文化理论意义上的“第三空间”，糅合了以恩努古空间为代表的殖民主义基督教文化以及以阿巴为代表的传统宗教文化，形成了包容、杂糅的伊博天主教文化，能为主人公的成长提供营养和支持，可以视为阿迪契心中较为理想的生存空间。

关键词：尼日利亚文学;阿迪契;《紫木槿》

作者简介：张燕，华侨大学外国语学院副教授，主要研究方向：英语女性文学（E-mail：sallyzhang7206@163.com;福建泉州362021）。

中图分类号：1437.074 文献标识码：A 文章编号：1006-1398（2020）01-0129-14

一、引言

如果说，图图奥拉、阿契贝等人是尼日利亚第一代作家的代表人物，那么阿迪契无疑是尼日利亚新生代作家的佼佼者。有位书评者说他是带着“敬畏和妒忌”来看待这位来自非洲的年轻女作家;《华盛顿邮报》称其为“钦努阿·阿契贝21世纪的传人”;有学者甚至将其誉为“西非的托尔斯泰”。《紫木槿》（Purple HibiSCLlS，2003）是阿迪契的长篇处女作，该书出版之后即得到评论界的高度认可。阿契贝读后是这样评价阿迪契的：“我们通常不会把智慧与新手联系起来，但这儿有一位拥有说故事这一古老天赋的新作家。”美国作家杰维·特瓦伦（Jervey Tervalon）称《紫木槿》“呈现了一种悲剧之美”，是“一部不朽的杰作”。《泰晤士报》夸赞《紫木槿》是“一部惊人的处女作，令人欲罷不能……是自阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》之后最好的处女作……是一部别有魔力、非同寻常的小说。”2004年，该小说获得“赫斯顿/赖特遗产奖”（Hurston/Wright Legacy Award）最佳新作奖、英联邦作家之“最佳新作奖”、非洲最佳小说奖及最佳新作奖，它同时也入选2004年“百利女性小说奖”的短名单、2004年布克奖长名单以及2004/2005年的“约翰·勒维林·瑞斯奖”（John Llewellyn Rhys Prize）长名单。

《紫木槿》是一部主题思想丰富的作品，国内已有个别学者对它的主题进行研究，国外学界对它的研究已颇为深入。有些评论者如辛西娅·华莱斯（Cynthia R.Wallace）、黛雅拉·唐卡（Diara Tunca）、莉莉·玛布拉（TJily G.N.Mabura）、安东尼·切奈尔斯（Anthony Chennells）关注该小说中的宗教主题;有些评论者如切瑞尔·斯多比（Cheryl Stobie）和安东尼·奥哈（An-thony 0ha）则将该小说中的宗教、男权主义以及后殖民政治三者联系起来进行探讨，并指出它们在尼日利亚的共生关系;有些评论者如罗杰·克兹（Roger J.Kurtz）和阿西拉·莫汗（Athi-m Mohan）聚焦《紫木槿》与其它尼日利亚文学经典文本之间的互文关系，认为阿迪契参与了尼日利亚文学经典的建构;有些评论者如弗洛伦斯·奥拉布艾泽（Florence O.Orabueze）、伊堂·艾格邦（Itang E.E曲ung）、纳奥米·奥佛瑞（Naomi Ofori）把《紫木槿》与阿迪契的第二部长篇《半轮黄日》（Half of a Yellow Sun，2007）进行比较研究;有些评论者如考林·桑维斯（Corinne Sandwith）、夏洛特·拉森（Charlotte Larsson）分析了《紫木槿》中的身体书写。由于《紫木槿》涉及尼日利亚独立后的独裁政府、性别不平等、审查制度以及人才流失等社会问题，有些评论者如克里斯·乌坎德（Chris K.Ukande）、埃金旺尼·亚当（Ezinwanyi E.Adam）和迈克尔·亚当（Michael Adam）、迪帕里·巴汉达里（Dipali S.Bhandari）等人都是从后殖民批评的视角来解读该小说的主题。

空间是阿迪契文学书写的重要对象，它对于阿迪契的小说创作意义非凡——它是作家审视跨文化语境下非洲族民身份建构的重要维度。在其近作《美国佬》（Ameficanah，2013）中，随着故事的叙述者伊菲米鲁（Ifemelu）辗转于美国的各个城市，读者也感受到空间的变化之于其身份建构的重要性。其实，这种丰富的空间体验在阿迪契的长篇处女作《紫木槿》中已有不少体现。该小说故事背景设置在恩努古（Enugu）、阿巴（Abba）和恩苏卡（Nsukka）三个不同的空间里。这三个空间均对女主人公康比丽（Kambili）的成长产生了不同的影响。克里斯托弗·欧马（Christopher Ouma）在其题为《思想的国度：阿迪契<紫木槿>中的时空体》（“Country ofthe Mind：Space-Time Chronotophies in Adichies Purple Hibiscus”）一文中论及了《紫木槿》中的空间意象。不过，他对《紫木槿》的空间研究主要与时间的维度相结合，而且仅聚焦于恩苏卡一个空间。本文深入探讨小说中具有不同表征意义的恩苏卡、恩努古以及阿巴三个空间里人物的生活/身体体验，聚集那些空间和身体意象所蕴含的不同心理、文化及政治内涵，并以此透视作家对基督教、殖民主义、非洲传统文化、个体成长等问题的思索。

二、恩努古：殖民主义规训空间

《紫木槿》（以下简称《紫》）的故事叙述者兼女主人公康比丽住在恩努古。因其父尤金（Eugene）是一位虔诚的基督教徒，她和哥哥扎扎（Jaja）均就读于教会学校，每逢周末或者重要宗教节日，他们一家都会去教堂参加宗教仪式，其余时间则呆在家里。可以说，康比丽兄妹在恩努古的生活空间仅限于家、学校和教堂这三个空间。尤金是个富商，他家富丽堂皇，无比宽敞，院子“足够100个人跳阿提洛哥舞”，且还有足够的空间让他们“做各种空翻”

（第8页），就连他的卧室也奇大无比，奶油色的装潢使它看起来更大，“似乎没有尽头”（第33页）。然而，在这个宽敞的空间里，一切都是冷冰冰的——“皮沙发的问候是冷冰冰的，波斯地毯太奢华了……没有一点感情”（第152页）。更为重要的是，康比丽时常“觉得窒息”（第7页）。在她眼里，家中的一切都具有压迫感：“挂着外祖父的许多镶框照片的那面灰白色的墙似乎正在逼近，向她压来，就连那张玻璃餐桌也在向她移动”（第7页）;尤金那宽大无比的卧室更让她产生“无法逃脱”“无处可逃”（第33页）的囚禁感;那堵筑在巨大无比的院子四周“顶上缠着电线圈”（第8页），高得让她完全看不到外面路况的院墙仿佛要把“成熟的腰果、芒果、鳄梨的香气全都锁起来了似的”（第199页）。这一空间意象很容易让人联想起监狱。拉森曾指出，康比丽的家颇似福柯意义上的“环形监狱”。的确，在这个环形监狱般的家中，尤金是监视者——家里所有房间的钥匙全掌管在他手里，他绝不允许孩子们锁房间门。福柯指出，规训社会对普通公民所实施的全景式监视是“无声的，神秘的，不易察觉的”，它时刻“睁着眼睛”“不分轩轾地盯着所有公民”。在家里，尤金以一种无声、不易察觉的方式监视着其家人;他常常冷不丁地出现在孩子们面前，看他们是否在做他禁止他们做的事。尤金的这种监视方式甚至让私藏努库爷爷（Papa Nnukwu）遗像的康比丽深信他甚至可以“在这栋房子里嗅出这幅画的味道”（第155页）。

按照福柯的观点，在规训社会中，规训总是从时间和空间这两个维度展开的。学校、工厂以及军营等空间总会制作严格的时间表，旨在禁止游惰并最大化地使用时间。尤金在家里也为孩子们制定了极其严苛的作息时间——“学习、午休、家庭休闲、吃饭、祈祷、睡觉的时间各有配额”（第20页），连他们洗校服以及放学回家所用的时间也是有配额的。康比丽告诉读者，尤金为他们制定严格的作息时间是因为他喜欢秩序，但笔者认为，尤金制作时刻表的真正意图是想把他们隔绝在各自孤立的空间里。福柯认为，在规训空间里，把人群切分成细小的单位是一种“制止开小差、制止流浪、消除冗集”的策略，其目的是“确定在场者和缺席者”，“建立有利的联系，打断其它的联系，以便每时每刻监督每个人的表现，给予评估和裁决，统计其性质和功过”。在尤金家里，作息表把康比丽和扎扎牢牢地限制在他们各自的卧室里，除了吃饭、祈祷和家庭休闲时间之外，他们很少见面，因此也就没有交流的机会。

尽管尤金全家一起在餐厅吃饭，但“长久的沉默”（第10页）是他家餐桌上的主旋律，家人之间的对话都是出于某个目的的不得不言，根本没有任何真正意义上的交流;餐厅甚至成了尤金对其家人实施规训惩罚的地方。尤金就在餐厅里因康比丽在圣餐斋破戒一事鞭打他所有的家人。福柯指出，在规训机构里，某些职能场所起着过滤器的作用，它们能够“消除非法活动和罪恶”，是控制“乌合之众的据点。”毫无疑问，尤金家的餐厅就是这样一个职能场所。无怪乎，康比丽每次走进餐厅时都紧张得“两腿好像没有关节，像两根木头”（第32页）。尤金在餐厅里的规训和惩罚使康比丽感觉自己在那里萎缩成无声以及客体化的存在。尽管家庭休闲时间是尤金一家相聚的时间，但在起居室这一空间里，家人之间同样没有任何实质性的交流。因为，这一空间同样处于尤金的监视之下。兄妹俩可以在那里“读报、下象棋、玩大富翁和听广播”（第21页），但那些报纸和广播已预先经过他的审查。雖然那儿有卫星电视和上好的音响设备，但它们永远被束之高阁。

康比丽就读的“圣母无玷圣心女校”（Daughters of the Immaculate Heart）也是一个严厉的规训空间：和她家院墙一样，那里的“围墙很高”，上面插满了“绿色的碎玻璃渣”（第36页）。尤金正是出于规训的考虑才为女儿选择了这所学校——“纪律是很重要的。不能让年轻人翻过围墙，到镇上去撒欢”（第36页）。同样，尤金全家每周末去做礼拜的圣阿格尼斯教堂也是一个充满规训意味的空间——每当本尼迪克特（Benedict）神父讲话时，“连婴儿都不哭了，好像他们也在听似的”（第5页）。甚至神父所居住的房子也让康比丽产生同样的印象：“莫非建筑师以为他设计的是教堂而非住宅？通向餐厅的拱廊很像是通往圣体的教堂前廊;摆着乳白色电话的壁龛，仿佛随时准备领受圣体;起居室边上的小书房完全可以充当圣器室，塞满圣书、圣衣和多余的圣餐杯”（第25页）。

在泰丽·格劳斯（Terry Gross）的访谈中，阿迪契指出，“尼日利亚是一个非常宗教化的国家。”她坚信，“如果不借助宗教就无法融入尼日利亚”。宗教一直是她小说创作的重要题材。她的所有小说，从《紫》到《半轮黄日》，从短篇小说集《缠在你脖子上的东西》到其近作《美国佬》无不涉及宗教话题。在《紫》中，尤金对其家人的规训基本上都是在宗教层面上展开的。福柯指出，在规训社会中，规范和准则是最重要的规训手段。在恩努古，尤金的规训准则就是基督教教义。在与格劳斯的访谈中，阿迪契指出，大多数尼日利亚人所信奉的基督教都带有浓重的殖民主义色彩，因为它不仅拒绝非洲本土宗教，还将其妖魔化，致使尼日利亚人对本民族产生了索因卡所说的“文化敌意”：阿契贝曾在一篇文章中谈到，在他小时候，基督教徒拒绝与本土宗教的信仰者交谈，并称他们为“异教徒”，甚至“无名鼠辈”;他们不喜欢本土的东西：比如拒绝使用祖祖辈辈使用的陶罐去小溪打水;也拒吃那些“异教徒”的饭菜，认为它们有“木偶崇拜的味道”。这一基督教殖民主义思想在本尼迪克特神父身上有十分清晰的体现。此人鄙视尼日利亚的本土文化，坚持“信经和垂怜经一定要用拉丁文背诵，而不可以用伊博语”（第4页），还满脸鄙夷地称用伊博语唱的奉献曲为“土著歌曲”（第4页）。尽管他任职圣阿格尼斯已七年之久，但“他的脸仍旧是浓缩牛奶和新鲜荔枝的颜色，七年间全然未受尼日利亚燥热风的影响”（第4页）。其身体特征暗示其对本土宗教和文化的拒绝。

尤金所信奉的正是这样的基督教教义。他不仅完全接受本尼迪克特所宣扬的殖民主义基督教的规训教义，还自觉用它来规训其他的教民和自己的家人：在教堂每年的圣灰星期三宗教仪式中，他“总是要用蘸着灰的大拇指使劲地在每人额头上都画出一个标准的十字”（第3页）;他甚至不允许家人讲伊博语，与白人宗教人士交谈时，他也刻意使用带有英国口音的英语;他家虽然吃的是米饭，但用的却是西式餐具;他将本土宗教妖魔化，不允许任何与之有关的物件出现在其家中。他因康比丽私藏他“异教徒”父亲的遗像而将她严重踢伤。奥鲁沃尔·考科尔（Olu—wole Coker）一针见血地指出，尤金代表着老派殖民主义教育的残余以及一贯以来贬低传统伊博文化的西方思想。考科尔的说法不无道理。尤金可谓是法依笔下带着“白面具”的黑人。在尤金的规训下，康比丽也成了“椰子人”——她想象中的上帝完全是英国化的，不仅“有着白白的大手”（第105页），还“带着英国口音”（第142页）。

阿契利·姆班姆比（Achille Mbembe）指出，在传统基督教中，身体通常被看作累赘和陷阱，而黑人身体因被认为是特别堕落的人类形式（动物性的、非理性的、性欲过度的）而“被否决了超越之途”。这种带有强烈殖民主义思想的基督教不仅将黑人文化妖魔化，同时也竭力贬低黑人的身体。它要求黑人教徒在对自身肉体保持警觉的同时，也要对它实施仪式化的羞辱和折磨：当扎扎要求保管自己房间的钥匙时，尤金就警觉地认为他“想对自己的身体犯罪”（即手淫，第152页）;在接受来自圣主的一切时，尤金身体也总是保持痛苦、自虐的姿势。

需要指出的是，除了对家人的身体保持警觉和仪式化羞辱之外，尤金也经常对它们实施惩罚：康比丽和扎扎因在考试中没得第一名而分别被他鞭打和扭断小指;康比丽因痛经破了圣餐斋的戒而导致全家被他鞭打;兄妹俩因与爷爷同处一室而被他用滾水烫伤手脚;康比丽因在家里私藏“异教徒”爷爷的遗像被他踢伤;兄妹俩甚至会因为放学晚几分钟到家、校服洗得不够干净等小事而被他体罚;比特丽丝因孕吐无法拜访神父被他施以在所有非洲小说中最为“野蛮和傲慢的婚姻暴力”而数度流产。福柯指出，当今的社会惩罚中，“最终涉及的总是身体，即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服”，身体总是卷入政治领域中，“权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记、训练它、折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。笔者认为，作为一家之长的尤金对其家人的身体惩罚也是一种权力关系对身体的干预和折磨，其目的是身体的规范和驯服。在尤金家里，身体必须保持安静和静止，同时它必须被遮盖起来，更不能用鲜艳的颜色装扮它。康比丽从不敢裸露身体，只穿裙子不穿裤子，更不用说穿色彩鲜艳的衣服与化妆了。她的身体也总是保持静止和安静的状态，从不做跳、跑等移动的动作，也从不大笑或者大声说话。说话时，她的嗓子里发“出来的至多不过是一声咕哝”（第116页）。简而言之，在尤金的规范中，“身体应该是悲观、被动和呆滞的”。有论者提出，康比丽在经期挨打与比特丽丝在孕期挨打都缘于尤金的男权主义思想。康比丽来月经标志着其从少女向女人的转变，是对尤金权威的威胁，因为这意味着她终有一天会脱离他的控制。同样，莉莉·马布拉（Lily Mabura）也将尤金对妻子的身体惩罚理解为他想要让她的身体臣服于其男权铁腕统治的意图。这两位论者的解读有一定的道理，但笔者以为，尤金对其妻女的身体惩罚更多是因为痛经和孕吐这两个女性生理期的特殊身体反应是对尤金信守的身体规范的偏离，因而需要被驯服。

值得注意的是，在尤金家和教堂之外的公共空间中，身体惩罚也在频频发生：三个男人因贩运药品而被公开处决;《标准报》的编辑阿迪·考克（Ade Coker）被邮件炸弹炸死;民主斗士万基蒂·欧格齐（Nwankiti Ogechi）被军政府枪杀并用硫酸毁尸灭迹。家庭、教堂以及公共空间中身体暴力的并存让有些论者认定，在《紫》中，殖民传教士的暴力、男权暴力和独立后政权的暴力是密切相联的。桑德维斯认为，小说通过燃烧的身体意象加强了这三种暴力之间的联系：在家中用开水浇手脚与在公共场合中将硫酸泼在持不同政见者的身体之上毁尸灭迹的意象构成了回应。苏珊·安德雷德（Susan Andrade）也指出，《紫》在国家政治和家庭政治之间建立了联系。这些论者的读解不无道理。但笔者以为，在《紫》中，家庭层面的身体惩罚与国家层面的身体惩罚有本质的不同。国家暴力具有公开展示权力的性质，其主要目的是从肉体上消灭反抗者，而公开处决则暴露了国家权力“用惩罚取乐的残忍”。相反，家庭暴力体现的则是身体规训，其目的不在于对权力的公开展示，因为尤金的身体惩罚通常是在私密的卧室里进行的，事后也不允许家人谈及。值得注意的是，他所实施的身体惩罚是克制和可调节的，与国家暴力的任意性和不克制性形成了鲜明的对比。这一点在尤金用滚水浇烫康比丽双脚场景中得到了充分的体现——“他把烫水缓缓地倒在她的脚上，好像他在做一个实验，正观察会产生什么反应”（第154页）。可以说，尤金在家庭空间内的身体惩罚展示了福柯所说的规训性身体惩罚的三个要素：它必须产生疼痛;这种疼痛必须是受调节的;这种痛苦必须在受害者的身上留下烙印，它绝不是“怒不可遏、忘乎所以、失去控制的”。

笔者认为，阿迪契之所以描述这样一个充满身体暴力的规训空间，并把这种暴力与国家暴力区分开来，其主要目的是想以此暗示：尽管1990年代距英国结束其在尼日利亚的殖民统治已有30余年，但殖民主义思想依然阴魂不散;它以一种规训方式渗入尼日利亚社会的各个角落，以一种不易察觉的方式左右着尼日利亚社会的发展变化。康比丽在尤金死后还依然每周日为他做弥撒，并且希望在梦中见到他，甚至有时候“在似梦非醒之际自己造梦”（第239页），梦见自己伸手去拥抱他。这一细节就是一个非常好的佐证。

三阿巴：前殖民传统空间

阿巴是尤金的老家，也是他全家每年过圣诞节的地方。总体而言，阿巴是个传统的前殖民空间，其代表性的空间意象就是尤金父亲住的房子。与尤金家高大、宽敞、秩序井然、装备有现代化设施的楼房不同，他父亲的房子狭小、简陋、杂乱、老旧：

院子的门太窄了……院子只有尤金在恩努古房子后院的四分之一那么大……院子中央的

房子很小，简直像个骰子……阳台的金属围栏已经生锈。厕所是院子里一个衣柜大小、没

有粉刷过的水泥砖房，洞开的入口处横七竖八地放了一堆棕榈叶权充脚垫。（第51页）阿巴空间保留着不少前殖民时期的传统风俗：那里的方言很古老，族中女人们在尤金家院子里为族民烧饭的习俗以及孩子们围着长辈听故事的情形无不让人想起尼日利亚那些小说经典如阿契贝的《瓦解》（Things Fall Apan）、恩瓦帕的《伊芙茹》（Ifuru）以及阿马迪的《妃子》（The Con-cubine）中所描绘的前殖民社会。尤金姐姐伊菲欧玛（Ifeoma）向阿巴首领行传统妇女礼仪，用“努耶姆（nwunye m）”称呼自己的弟媳。她门牙间的牙缝让人联想起《妃子》中那个有着同样外貌特征的女性人物伊秀欧玛（Ihuoma）。康比丽时常将其姑妈想象成用“自制的陶罐从几里地外打水回家”，“在被太阳晒烫的石头上把弯刀磨快，又挥舞着刀奔赴战场的”“骄傲的远古时代的祖先”（第64页）。实际上，阿巴也保留着人与自然和谐相处的前殖民时期生活方式：族民们用泥和茅草建房子，他们生活在由各种树叶的窸窣声以及各种动物的叫声交织而成的自然之声中。

另外，尤金父亲所讲的民间故事也是阿巴作为前殖民传统空间的重要表征。他给孩子们讲的“乌龟壳为何有裂纹的”的故事是流行于前殖民时期伊博地区的民间故事。尤金父亲信奉的是本土宗教。在他家院子角落的神龛里供奉着他的个人保护神——“气”。与他家的院子一样，他的神龛也展现了低矮、狭小和简陋的前殖民特征——“神龛是一个很矮小的棚子，没有门，泥浆糊的顶和墙都用于棕榈叶遮盖着”（第53页）。他进食时会把一小块甘薯泥扔向花园，邀请土地神阿尼和他一起分享。每日清晨他还会举行敬拜至上神朱格乌（Chukwu）的本土宗教仪式。阿巴每年还举行传统假面舞会的仪式，仪式中的“姆偶”（mmuo）也有明显的前殖民特征——“它的面具是一个真正的人类头骨，眼窝深陷，像是扮着鬼脸。额头上系着一只扭来扭去的乌龟。披着草的身上挂着一条蛇和三只死鸡，边走边晃。”（第70页）。

同样，阿巴依然保留着前殖民時期人们对待身体的态度。在恩努古，黑人的身体总是被羞辱、被否定、被干预、被折磨或被驯服的。但在阿巴，身体却是自由和开放的。尤金父亲常常是半裸的，只用一块裙布裹在腰间，也从不穿鞋子，在每日清晨的宗教仪式中，他甚至是全裸的。伊菲欧玛和康比丽第一次见面时，前者“没有用常见的简单的侧抱，而是紧紧地把[她]扣在双臂中”（第57页），她甚至还故意伸手碰碰后者的乳房，调侃后者已经长成大姑娘了。在阿巴，女性可以自由地装扮自己，伊菲欧玛穿高跟鞋和红裙子，她和大女儿阿玛卡（Amaka）都涂着鲜艳的口红;阿巴首领的妻子脖子戴金吊坠、珠子和珊瑚的首饰，头戴夸张的头巾。孩子们可以自由地玩耍奔跑，人们可以大声地交谈。

阿巴是阿迪契父亲的老家，她曾痴迷于那里的传统习俗。她在2012年的TED演讲《女性的权利》中提到，她是整个家族中对祖先的土地和传统最感兴趣的晚辈。在与格劳斯的访谈中，她曾满怀深情地说，“我希望有人能教我更多有关伊博传统宗教的东西。我所了解的一点皮毛就让我觉得它是一种开放和别有魅力的看待世界的方式。”不过，在《紫》中，她并未简单地美化阿巴及其传统文化。在她笔下，阿巴是个男权思想根深蒂固的前殖民空间：伊菲欧玛的婆家人非但不同情守寡的伊菲欧玛，反而无端指责后者谋杀亲夫并私吞他的钱财;当尤金父亲感叹当初不该让尤金跟着传教士走，而伊菲欧玛反驳说，她也上过教会学校，但她没有像尤金那样数典忘祖时，他的回答是“你是女人，你不算数”（第67页）;在观看假面舞会的仪式时，他不允许女性看男性“姆偶”，他还因为扎扎较为幼稚的问题而呵斥他讲话像个女人;尤金父亲认定“丈夫是一个女人生命中最重要的[依靠]”（第61页）的传统观念，告诉丧偶的女儿自己死后会求朱格乌神送个好男人来照顾她。阿巴传统文化中的性别歧视在他讲的乌龟故事中也有明显的体现。那个故事表明，有困难时，作出牺牲的通常是母亲，而且她们总被认为“不介意做出牺牲”（第126页）。

在阿巴长大的比特丽丝可谓阿巴传统文化中乐意做出牺牲的母亲的典型代表。这位“顺从、依赖、被动”的典型非洲妇女执迷于阿巴那种“丈夫是一个女人生命中最重要的[依靠]”的传统观念，默默忍受丈夫对她和孩子们无休止的身体暴力。每次丈夫施暴之后，她默默地擦拭家里的人像小雕塑。布兰达·库珀（Brenda Cooper）指出，比特丽丝擦拭小雕塑的行为是她应付家暴的方式，但同时也可以将其理解为一种无法保护家庭的失败感，因为她将那些微型的人像雕塑照顾得比孩子还好。可以说，比特丽丝对阿巴传统文化中男权思想的认同使她不自觉地成了丈夫的帮凶;这样一位认同男权思想的传统母亲自然无法为主人公康比丽的成长提供任何精神支持。

应该说，最令人感到痛心的是，作为前殖民传统空间，阿巴已无法坚守它传统的底色，在殖民主义思想的规训和同化之下，它的本土文化已丧失其原有的尊严。尤金在阿巴建的三层小楼意象意味深长，因为它几乎是其在恩努古的房子的复制品。和在恩努古的房子一样，尤金在阿巴的房子也很高大、宽敞。这座前面建有喷泉的欧式建筑里有不少是“无人居住的房间”，里边有常年锁门的从不使用的浴室、厨房和厕所，它与尤金在恩努古的家一样散发着“冷漠的气息”（第47页）。同样，它的四周也围着高高的“自得发亮的”（第50页）围墙，康比丽在阿巴的房子里也一样感到窒息。这座三层小楼俯视着紧挨着它的由泥和茅草造的低矮棚屋，呈现出一副统摄一切的监视姿态。从某种程度上讲，尤金在将恩努古的房子复制到阿巴的同时，也将其殖民主义规训的思想模式复制到阿巴这个传统的前殖民空间里。

尽管阿巴是尤金的故乡，但可以看出，他对这一前殖民空间没多少情感。他与自己“异教徒”父亲已恩断义绝，既不允许父亲踏足其在阿巴的家，也从不登门去看望年迈独居的父亲。然而，他却坚持年年圣诞节回阿巴，而且他总会随身带上大量的食品并把它们分发给当地的村民，给孩子们发红包，同时还将大笔的钱捐赠给当地的教堂。显然，尤金试图用钱和食物收买其族民，进而达到规训他们的目的。如果说，在恩努古，尤金的主要规训手段是身体惩罚的话，那么在阿巴，他的主要规训手段是物质和金钱。他也曾试图用钱规训其父：如果父亲愿意皈依基督教，“并把院子里那个供奉‘气的茅草神龛扔掉”（第49页），他就给他的父亲建房买车。虽然其父并未屈服，但尤金却成功地规训了很多村民，在处理尤金父子之间因宗教信仰不同而引起的矛盾时，族民都选择站在尤金一边。他们甚至将他神化。他们不仅跪谢尤金的施舍，许多族民甚至试图伸手抓他的白外衣，“好像碰到他就可以治病一样”（第73页）。其实，阿巴这个前殖民传统空间早就受到殖民规训的影响。早在尤金之前，他的岳父就已经被那种殖民主义基督教文化规训了。他是阿巴圣保罗教堂首位传道师。虽身为黑人，且他的英语带着浓重的伊博口音，但他却坚持说英语。他还坚持康比丽兄妹用英文喊他外公，而不许用“努库”（伊博语，意为外公）称呼他。和尤金相似，他也言必称“罪人”（第54-55页）。

必须指出的是，尽管殖民主义思想一直在规训着阿巴这个前殖民空间，但阿巴人并非一直是顺从的，族中一位叫阿尼克温瓦（Anikwenwa）的老者就跑到尤金家指责后者数典忘祖。比特丽丝甚至选择毒杀尤金进行暴力反抗。尽管婚后生活在恩努古，但本质上，这位步履蹒跚、低声说话，言必称丈夫的女性是属于阿巴空间的。她毒杀尤金的药来自其女佣西西（Sisi）在阿巴的叔叔，“一个很厉害的巫医”（第227页），她把它放在尤金每天喝的英国茶里。这种暴力反抗行为很容易让人联想起阿巴历史上的“妇女战争”。不过，不同于“妇女战争”，比特丽丝的反抗行为并未带来多少积极的改变，相反，它导致整个家庭的崩溃：尤金被毒死，扎扎为她顶罪入狱，她本人则精神崩溃。更为糟糕的是，为了救扎扎出狱，康比丽甚至采用了尤金平生最鄙夷的手段——行贿。当康比丽读到其移民美国的姑妈的来信时，她无法理解后者为何与她讨论有关尼日利亚未来的话题。可见，比特丽丝毒杀尤金的行为并没有让康比丽获得实质性的解放。

菲利克斯·艾克契（Felix K.Ekechi）指出，福音传教势力与欧洲殖民力量的结合对本土巫医的社会地位和威望形成严重的威胁，所以，巫医总是“对基督教表现出持续的敌意”。我们知道，巫医以及巫药是尼日利亚传统文化中最重要的一部分，而英国茶则隐喻着英国的殖民主义文化。从某种意义上来讲，比特丽丝用巫药毒杀尤金的行为可以视为前殖民空间阿巴对殖民主义规训空间恩努古的一次对抗和反击。阿迪契也许是想通过这一情节隐喻非洲传统空间对殖民主义规训权力的拒绝，但从这一身体暴力反抗所造成的结果看，她显然也并不赞同传统空间对殖民主义空间的暴力反抗。可以说，作为阿契贝的文学后代，阿迪契在《紫》中表达了与《瓦解》相似的主题观点，即暴力对抗绝不是解决文化冲突与矛盾的最佳选择。

四、恩苏卡：后殖民“第三空间”

阿迪契在恩苏卡大学阿契贝曾居住过的房子里度过了17年的时光。对她而言，恩苏卡大学无疑是意义非凡的空间。所以，在阿迪契几乎所有的作品中，我们都可以看到这一空间意象的书写，《紫》这部颇具自传性的小说自然也不例外。马布拉曾指出，与伊博地区的大部分地方不同，恩苏卡始终是一个文化大本营。与由英国殖民政府创办的伊巴丹大学不同，恩苏卡大学是尼日利亚人自己创办的第一所大学，创建于尼日利亚独立的1960年。在比亚弗拉内战期间，具有反抗精神的知识分子曾使恩苏卡大学成为知识分子“行动主义”的策源地，它不仅激发了比亚弗拉抵抗活动，同时也以哲学深度及外交魅力而吸引了全球对尼日利亚内战的关注。或许出于这个原因，阿迪契在《半轮黄日》中借叙述者乌古的视角揭示了内战期间恩苏卡知识分子的险境：他听说“尼日利亚士兵发誓要把5%的恩苏卡知识分子杀掉”。与恩苏卡空间意象的反叛内涵并存的还有其坚守传统的底色。阿迪艾利·阿非格博（Adiele E.Afigbo）在其《沙绳：伊博历史和文化研究》（Ropes of Sand：Studies in Igho History and Culture）一书中指出，时至今日，在恩苏卡地区还有为有头衔的男性制作奥朵（Odo）和奥玛比（Omabe）面具的同工会。有头衔的男性经常带着那些面具去集市和教堂，或参加村民集会、年轻人的婚礼及孩子的成人仪式。不过，这一传统习俗在随着殖民入侵而面临文化身份危机的伊博人的现代生活中是极为少见的。

不过，在《紫》中，既不是以纯粹的反叛空间意象也不是以坚守传统的空间意象出现。相反，它是一个杂糅的后殖民空间。在《<文化与帝国主义>导言》里，萨义德指出，“一切文化都是你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤立单纯的，所有的文化都是杂交性的。”后殖民主义理论家霍米·巴巴似乎认同萨义德的观点。他极力提倡一种杂交的文化策略并提出了“第三空间”的概念。他认为，“这个空间既不是单单属于自我，也不单单属于他者，而是居于两者之间的中间位置，混合两种文化的特征。”当然，巴巴“第三空间”仅是一种“精神建构”，而非指具体物理空间。不过，我们有理由认为恩苏卡空间是巴巴“第三空间”的具象。在《紫》中，伊菲欧玛姑妈在恩苏卡的家可以看作是这一“非此非彼，亦此亦彼”的杂糅的“第三空间”的缩影。从物理层面看，伊菲欧玛一家栖身于大楼中的一套公寓，既不同于尤金家的欧式建筑，也不同于其父由泥和草筑成的土房。虽然和尤金家的房子一样是现代建筑，但它外墙“蓝色的漆剥落了”（第90页），屋顶低到康比丽“感觉伸手就可以碰到”（第91页），呈现出如阿巴传统建筑低矮的特征。同样，那里虽然有着与尤金家一样的现代用品，但它们也和其父院子内的物什一样呈现出破旧和杂乱的特征。更为重要的是，伊菲欧玛家种满各种植物的花园、夜虫的鸣叫、公鸡的啼叫与猫头鹰的叫声以及孩子们抓白蚁吃的习俗也令人想起阿巴人与自然和谐相处的生活方式。

从精神层面看，与尤金家连空气都是凝固的、走路时“橡胶拖鞋一点声音都不出”（第9页）的令人窒息的寂静形成强烈的反差，伊菲欧玛家呈现出阿巴前殖民空间中的嘈杂——她家“总是充满笑声……它回荡在所有的墙壁之间，所有的屋子里。争吵来得快，去得也快。晨昏的祷告总是点缀着歌声，伊博语的赞歌常常有大家击掌相伴”（第112页）。巴赫金在《拉伯雷和他的世界》（Rabelais and His World）一书中指出，笑声具有反教条主义，反“恐惧和威胁”与“反说教主义”的特质。可以说，伊菲欧玛家的笑声和各种嘈杂声具有“打断和驳斥尤金的独白”的功能，显示出一种如乔安娜·艾萨克（Joanna Isaak）所言的将“中心化话语”复数化以及去稳定化的颠覆潜能。由于没有西方基督教规训教义的束缚，伊菲欧玛家的孩子们在思想上是自由的，他们从小饱读诗书，小小年纪便能对很多社会和文化问题发表独立见解。与尤金在家里所扮演独断的规训者角色不同，伊菲欧玛在家里是一个教导有方的教育者，哪怕她对孩子们采取和尤金一样的身体惩罚，她一定会向他们解释他们被挨打的原因。她家里也没有尤金的那套作息时间表，孩子们可以自由地支配时间。伊菲欧玛家也一样不同于其父在阿巴的家，它是反对性别歧视的。伊菲欧玛中年丧夫，独自一人抚养四个孩子。在这个家中，女性从来不是顺从的：她的亡夫生前非常尊重她;她大女儿凡事都有自己的独立见解，她双眼“充满质疑，似乎总是在提问，而且对很多答案并不赞同”（第63页）;当她对康比丽进行语言攻击时，伊菲欧玛鼓励后者进行回击;尽管阿巴传统文化不允许女性参与或观看本土宗教仪式，但伊菲欧玛鼓励康比丽观看其父祭拜朱格乌神的仪式;阿玛卡虽为外孙女，但她却能作为孙辈代表在其外祖父的葬礼上跳舞。

伊菲欧玛家作为糅合恩努古的规训空间和阿巴的前殖民空间的“第三空间”表征意象通过她家所信奉的宗教得到了更为明显的体现。与尤金家一样，伊菲欧玛全家都是虔诚的基督教徒。不过，如辛西娅·华莱斯（Cynthia Wallace）指出的那样，伊菲欧玛家所信奉的是充满批判性思维、幽默以及欢乐的伊博天主教。笔者同意华莱斯的看法，伊菲欧玛并沒有如尤金那样将本土宗教妖魔化，她所信仰的宗教是“亦此亦彼”的。被尤金视为“异教”的伊博传统宗教在她家是受欢迎和尊重的。她用传统的方式称呼自己的子女，也鼓励他们参加各种传统仪式。在她的影响下，其长女十分热衷于有本土文化意识的非洲音乐。伊菲欧玛认为，其父每天清晨所举行的崇拜仪式无异于天主教徒每天念的玫瑰经。因此，他们一家人在诵读玫瑰经时会唱伊博赞美歌。她甚至在祷告中祈求上帝保佑异教的父亲，因为她坚信“不同的事物和熟悉的事物是一样好的”（第132页）。伊菲欧玛家所信奉的那种“亦此亦彼”的伊博天主教思想在康比丽对得知其祖父死讯时从外面飞奔进屋的扎扎及其表弟欧比优拉（Obiora）的想象中也有明显的体现。在她的想象中，他们是“爷爷曾经日日向他们祈祷”的“一个世纪前的祖先们”（第145页）。这表明，在伊菲欧玛家，黑人基督徒的身体同时也是前殖民本土宗教徒的身体。同样，与恩努古规训空间中的基督教否定、贬抑肉体、认为不符合规范的身体是需要被干预、被折磨和被驯服的态度不同，伊菲欧玛家所信仰的基督教接受阿巴空间中本土宗教对黑人身体的肯定和张扬。伊菲欧玛经常口涂鲜艳的口红，身穿红裙子或红裤子，脚蹬高跟鞋。阿玛卡涂闪亮的唇彩，穿紧身裤。她对自己的身体十分自信，敢“在镜子里检查自己的形象”（第112页），甚至还敢身着内衣内裤站在康比丽面前。同样，伊菲欧玛的身体也总是自主的、动态的：“她健步如飞，似乎总是很清楚自己要去什么地方，要去那里做什么。她说话也是这样，好像要争取在最短的时间内说出尽量多的话”（第57页）。其实，从康比丽对在她姑妈家做传统崇拜仪式的爷爷的身体描述中，我们可以更清楚地看到伊菲欧玛家所信仰的基督教能接纳自然的身体：

[阳光在]努库爷爷胸口的短毛上和他腿部泥土色的肌肤上投下黄宝石般的光彩……他的肚脐曾经一定是鼓鼓的，现在却耷拉着，像一只皱皮的茄子……所剩无几的牙在那种光线下似乎更黄了，像新鲜的玉米粒……他的身体像我家院子里那棵多瘤的石梓树的树皮，……他的两腿间挂着一只松软的茧，看上去光滑些，并没有遍及全身其他各处的蚊帐一样细密的皱纹。……他的乳头藏在所剩无几的灰色胸毛中，像是两颗深色的葡萄。（第132-134页）

此处，这一裸露的身体尽管衰老却极富尊严，它不是恩努古规训空间中遭西方基督教文化羞辱、规训和惩罚的身体，相反，它是一种揉入阿巴前殖民空间本土信仰的仪式化的身体。苏珊·斯特雷尔（Susan Strehle）指出，伊菲欧玛“将她的家、非洲身体、思想以及灵魂实施了去殖化”。笔者也认为，在伊菲欧玛家所信奉的伊博天主教中，身体与精神的二元对立原则被颠覆了，“被否决了超越之途的”黑人身体被赋予了一种伟大的精神性，身体与精神是相结合而不是对立的。可以说，在伊菲欧玛家，原本在伊博宗教文化中充满巫魅的黑人身体在经历殖民主义基督教的“去魅”之后又被“复魅”了。换言之，在伊菲欧玛家，黑人身体“被重新赋予了生命”（Reanimated），以一种重回前殖民过去的方式被重新偶像化了。正因如此，康比丽珍藏爷爷的画像，哪怕被尤金踢成重伤也要保护它。

伊菲欧玛家对本土宗教以及黑人身体的肯定和接受也在恩苏卡的圣彼得教堂里得到了回应：它容纳本土文化，人们在做弥撒时可以唱伊博歌曲;那里对身体尤其是女性身体也没有那么多的束缚——女人们“只用了一块透明的黑纱遮住了头发，有些人穿着裤子，甚至是牛仔裤”（第189页）;它肯定肉体，并认为肉体具有精神性。就职于该教堂的阿马迪（Amadi）神父告诉康比丽，他在当地男孩们的脸上看到了耶稣。与尤金和本尼迪克特神父不同，阿马迪神父对身体持欣赏而非羞辱的态度;他鼓励康比丽跑步、说话和大笑。其实，在恩努古的家里，尤金尽管竭力贬低和压抑身体，但康比丽无时不刻在注视着他的身体，它在她眼里甚至是欲望化的：康比丽因私藏爷爷的遗像而遭受尤金的惩罚时，在她的想象中，他“会看一眼画，接着眼睛会眯起来，脸会涨得像没成熟的金星果，他的嘴会喷射出伊博语的咒骂……爸爸的身体轻轻晃了晃，……就像在摇一瓶可乐一样”（第165页）。康比丽在对尤金的身体描写中通过“涨”“喷射”“晃”等带有性暗示的字眼，将其力图营造的精神性存在还原成普通的欲望化的身体性存在。不过，康比丽的身体意识只有在伊菲欧玛以及阿马迪神父的帮助下才得到真正的解放。只有在恩苏卡这个杂糅的“第三空间”里，康比丽才完成了从口吃、噎住、安静到说话、争论及提问的变化，其在恩努古规训空间中安静、封闭的身体在被否定与规训之后终于能够如阿巴空间中的人们那样工作、流汗、奔跑、大笑、舞蹈以及歌唱。与此同时，对在传统崇拜仪式中的爷爷的身体描述，康比丽打破了女性不能参与宗教仪式的禁忌，解构了阿巴前殖民传统空间中的男权思想。一言以蔽之，康比丽的身体意识的改变毫无疑问得益于恩苏卡“非此非彼”“亦此亦彼”的“第三空间”文化环境。

五、结语

阿迪契是一位有着丰富空间体验的作家。她出生于恩努古，两岁起就开始居住在恩苏卡直至十九岁赴美留学。童年时代，阿迪契经常去阿巴以及乌姆纳奇（Umunnachi）拜访其祖父母以及外祖父母。在美国，阿迪契先后在费城的德雷克塞尔大学（Drexel University）与东康涅狄格州州立大学攻读学士学位。2003年，阿迪契在约翰·霍普金斯大学获取了文学创作硕士学位，并于2008年获得耶鲁大学的非洲研究硕士学位。如今，她旅居美国，但每年都回尼日利亚。克里斯托弗·欧玛（Christopher Ouma）指出，在阿迪契创作诸如《写作生涯》（“The Writing Life”）、《日记》（“Diary”）、《真正的食物》（“Real Food”）以及《家在哪儿，心就在哪儿》（“Heart IsWhere the Home Was”）等散文时，她经常回到她小时候生活过的地方。笔者认为，在其小说创作中，她也精心表现她所熟悉的各种空间意象。

在《紫》中，阿迪契描写了她在尼日利亚生活和成長过程中三个重要的空间，即她的出生地恩努古，其父亲老家阿巴以及她度过17年时光的恩苏卡大学。在《紫》中，恩努古被塑造成一个殖民规训空间：尤金在其家里、圣阿格尼斯教堂以及其子女就读的教会学校，以带有强烈殖民主义思想的基督教价值观规训着其家人，以致于康比丽和扎扎的自我成长几乎陷入绝境。通过恩努古这一殖民主义规训空间意象，阿迪契似乎告诉读者，在20世纪90年代，尽管英国在尼日利亚的殖民主义统治结束已30余年，但殖民主义思想并没有在尼日利亚消失，相反，它以更隐蔽的方式控制着尼日利亚民众的思想。在小说中，阿巴被描写成一个前殖民的传统空间，但由于殖民主义的规训和传统男权思想的盛行，这一传统空间也无法为康比丽和扎扎的健康成长提供保障。小说中的恩苏卡可以视为一个包容、杂糅的后殖民空间，类似于霍米·巴巴的“第三空间”具象。它糅合以恩努古空间为代表的基督教文化以及以阿巴为代表的传统宗教文化，彰显了“非此非彼”而又“亦此亦彼”的杂糅的伊博天主教文化。在故事的结尾，康比丽和扎扎把伊菲欧玛花园里的紫木槿树移栽到恩努古和阿巴，这意味着作为包容、杂糅的“第三空间”表征的恩苏卡将继续为康比丽和扎扎的自我发展提供营养和支持。