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“概念”替代出路,其实没有出路(下)

2020-05-21张可驹

音乐爱好者 2020年1期
关键词:江城子声腔贝多芬

● _ 张可驹

○ _ 陈其钢

● 你先前提到,对传统的把握很多来自从小的熏陶。我真的很好奇,究竟是怎样的熏陶,让你能如此驾驭中国传统的声腔?尽管《江城子》这部作品乍听之下,并不是以传统风格为苏轼的原作谱曲,但其中对传统声腔的运用实在太精彩了。虽然孟萌受过青衣的训练,可作品并不只有青衣的腔,老旦的腔也有。你将这些国粹的精华把握得如此到位,而很多人运用一些皮毛,不过是“元素”的堆砌和拼贴。

○ 其中还有老生的腔。要说怎么做到,哈哈,只能说这就是我吧,就像生活中一些最自然的动作和反应一样。运用什么技术手段可以做到这种浑然天成?我没有这么想。我就是想“这个话只能这样说”,就这么想。而且也要考虑音乐因素,也不是光谈传统戏曲。因为传统戏曲中也没有这样的东西,很多是从传统戏曲中脱胎出来的,但它首先脱胎到哪里,就是我几十年来对于生活的感受。

对我而言,所有这些声音都是我自己“说出来”的。如果我自己不说……譬如,作品上来的第一个音,歌唱家特别难体会,即便是如此简单的一个音,还是不易达到我真正想要的效果。这样的效果是在我心里,我感受到了。所以我说,有一天,我自己要唱一版。我想要的效果就是,這样一个音,“忽悠忽悠”就进来了,和乐队完全糅在一起。你不知道它是什么,是个鬼魂,还是其他什么。中国传统戏曲中是有这些的,但传统戏曲做得没有这么细腻,因为我还结合了(西洋)声乐的东西,还有器乐。我从小是学管乐的,我会想到管乐的气息如何掌握,如何将它做得非常平实,没有颤音。声乐演员不会不用颤音,容易一开腔就(颤)出来了,而且让它没有音头就开始也太难了,总需要一点“爆破”才能发声。我要求的是最初“没有声音”——从无声到有声。你说理解不了,为何会出这些效果,但其实这些效果对我而言是如此自然。

● 你最初是如何开始领会如此丰富的声腔,进而自然运用它们的?从结果来看,没有很切实的感受,这一切是无法想象的。

○ 小时候,父亲希望我学京剧,当时就教我昆曲和京剧,希望我上北京戏剧学校。我母亲是学西洋音乐的,希望我朝西洋方向发展。他们一洋一中,都在影响我。然后我有幸在“文革”的后期,在浙江工作了五年。当时是在浙江歌舞团,歌舞团里就有评弹,有样板戏、管弦乐,什么都有。样板戏也是由管弦乐演出的,《沙家浜》《黄河》这些都在演。那个时期我已经开始学作曲、学和声了,对很多东西都很有兴趣。所以说影响的话,这就是我的一生嘛,各种东西不断地加入进来。我对评弹很有兴趣,想着表现“把酒问青天”的时候,自然出来的是评弹的腔,而不是京戏的腔。可当时,在唱的时候,我又说不出具体来自哪里。我只是感到这个词就应该这么唱,而不会想这是来自评弹、京剧还是昆曲,或者话剧。

● 能否请你简单地谈谈《江城子》这部作品的结构?

○ 其实这个就和前面说的声腔一样,我不知道。我只是觉得写到这里,是在心里憋的时间太长了,要出来一些。还不够,要再出来一些,出来完了之后,这口气要舒展,(唱出“小轩窗”一段的旋律)转折一下,然后重新来。再次有一种纠结,音乐中随之出现呻吟的声音。这样的呻吟,有些是从京剧来的,但演绎者们不会,合唱团不会,独唱也做不到我那个样子。他们会模仿成另一个样子,但这也很有意思,会丰富这个作品。

● 我刚才听你的演示,才意识到你一定要把你的声腔录下来。就我最直观的感受而言,《江城子》这个作品应该是会演下去的。既然你本人的声腔这么出色,为了造福后来的演绎者,当然也为了屏蔽掉一些捣乱的人,一定要录下来。在此,我也很高兴自己有幸当作曲家的面表达自己对《江城子》的某些理解,不知是否略微贴合作品的原意。

原词分上下两部分,音乐在上半部分“尘满面,鬓如霜”的部分进入某种撕裂的高潮,这也和文字本身相对应。有观点认为,这句是说苏轼自己苍老了(鬓角斑白),如同尘土覆面。但其实“尘满面”当指亡妻,古人所谓黄土覆面。哪怕再相见,也已经有一种隔膜了。

上半部分是这种死亡与分离的核心,而到了后半部分,很多人都指出,“小轩窗,正梳妆”引出了特别美妙的旋律,尤其在当代音乐的语境中。然而,稍后“相顾无言,惟有泪千行”带出新的痛苦的高潮,尤其是人声的独白到达那种撕裂,也进入极限音区。之后,“尘满面,鬓如霜”又重现了。甚至词的最后一句,你都没有安排旋律,而是用念白,或许再加上一点宣叙调的写法来结束。所以,音乐在极为感动我的同时,给我的感觉是,这个作品真正大胆地叩问生死,而最终,还是无解的。死亡和分离的问题是作品绝对的中心,但最终作品表达出这还是无解的。我不知自己的理解是否稍微符合作曲家的原意?

○ 我觉得你讲得比我讲得好。为什么音乐分析很有意思,我们把过去那些杰作不断进行分析,越分析,发现越有道理。那些作曲家不可能想到这些的,一定不可能。而且音乐思维和文字思维是不一样的,一定是由音乐逻辑本身推动到那里。就像“小轩窗”那段,我都没想到文字,在我脑中是先出现那段旋律的。然后再把词搁上去,还不能出现倒字(戏曲唱念中的说法,大意是一个字的四声出错——作者注),旋律要调整一下,让这个字和那个音韵能够贴上,如果不行,再延长一点,这个字再晚一点出来,让它能够被读懂。前面也是一样的,京剧里要注意不能倒字。所以你讲的倒是教我了。我觉得你讲得不错,但到底是不是这样呢,其实不是十分重要。音乐逻辑能够自圆其说的时候,词的部分,用“尘满面,鬓如霜”结束也是可以的。

● 2007年,你写了《给年轻人的一封信》,后来这成为你的著名篇章。我当时就读了,后来的这些年里,也会不时体会其中的某些观点。其中有一个观点是特别振聋发聩的,你说:“那些权威们虽然控制了教科书、大辞典、评论和舞台,却控制不了人们对于音乐的选择,更控制不了历史的发展。”至少在我看来,这可算是至理名言了。很多人会表示,今天人们不接受现代音乐是因为他们的理解力比较低,贝多芬当年也不被接受等等。然而,当时的人们很快就“选择”了贝多芬,而现在,某些著名的现代作曲家已经故去几十年、近百年,人们还是没有“选择”他们。因此你提出,人们“选择”了某些音乐,我觉得是至关重要的,这正是贝多芬等人的伟大的体现。

○ 写那篇文章的时候,我比较缺失的,是尊重每一个人的个性。当时某些东西我还没有完全意识到,现在意识到的更多。但是否现在就对,我也不知道,因为关于个性,关于自我这个话题,其实我们这个时代是最有发言权的。因为过去的时代在中国的教育里面不存在个性、自我,那时是“大锅饭”教育。而现在的年轻人就懂了,九○后就会说:“我怎么能和别人一样?我就是我。”现在的年轻人可以有各种选择,譬如,我不选择成功,也无所谓失败,我就到乡村去生活,一个人生活。这在过去是没有的。这些带给我新的反思,是一方面。

另一方面,就是那个时候我还没有太多地谈到风格。当时我所想的还是中国风格,会去强调中国风格,有传统的因素在里面。可现在我发现,正如我在《南方人物周刊》的访谈中提到的那样,如果你能做一个世界的作曲家,你才牛。如果你能独立地做音乐——自身独立的,就够了。不要去贴标签,说你是中国的,还是外国的。只有这样,这个音乐风格才能真正成立,这个时代才能说,中国这些有个性的作曲家们创作了一些有价值的作品。这样的作品不需要贴标签就可以说服人。

● 坦白说,有时我对当代的年轻人挺失望的。在作曲家成长的年代,差不多也就是我父辈这一代,虽然教育中没有涉及个性,但毕竟每个人还是有他的个性在。当时他们被引导去追求一些有价值的东西,当然价值观也随时代改变。其中一些真正有成就的人,我感到那种追求最终还是融合了他们的个性。当然,整体来说势必也有很多不好的东西。而现在的年轻人,有时我不觉得他们在发扬什么个性。

○ 有机会你要到我的工作坊来。如果是在十年前,没有这样的人,我不认为他们可以如此,只有这个时代,才能有这样的知识结构。同过去的时代相比,他们可以从中获得比过去多得多的东西,如果有人思考能力强、过滤能力强,就会和别人不同。每个人参加完一期工作坊,结束时都必须写一篇总结或感言。如果以后有机会,我可以给你看,有些人写的内容,一看就知道不是一般人。这种人在我们那个时代是不可能有的。

● 那太好了,当这些人真正走出来以后,音乐工作坊也就在历史中获得它的定位了。接下来是最后一个问题,陶渊明在他的《饮酒》诗中写道:“鼎鼎百年内,持此欲何成!”就是说人生不过百年,凭借这样的生命又能成就什么事情?彼时陶渊明归隐已久,他所说的成就已无关乎出去干一番事业,而是作为一个人,也是一个进行创作的人,能够成就什么事情。你早已是国际知名的作曲家,尚且表示“我们凡人,无法企及天才”云云,请问你是否会有“创作的价值”方面的人生危机?或者说,如果年轻人有这样的危机,你会对他们说什么呢?

○ 关于“创作的价值”的人生危机,我觉得对于一位创作者来说,是天天都会有的。

如果没有这个问题的话,可能他就不是一个创作者。对自己作品的要求和追求,或者说在写作时思考:“身处这个时代,我在做什么?我的价值在哪?我思考的价值在哪?我生存的意义在哪?”这些都是我们必须思考的。但是,“我写作是否有价值”这件事,我想或许所有的作曲家都把自己放大了,莫名其妙地认为自己很伟大,莫名其妙地认为自己是永垂不朽的。

为什么有些作曲家不容别人批评?就是因为他感觉自己确实就是世界第一啊!可是别人都不认为他是世界第一。为什么搞艺术的人会痛苦?可能是因为太认可自己了。这和生孩子是一样的,你生个孩子出来能不喜欢吗?总觉得自己的孩子和别人的都不一样,是独一无二的,甚至都是天才。生存的意义,我是时刻诘问自己的。我知道我们的通病,如果我也是这样,我就不能往前走了,这才悲惨。只要我活着,还有点时间,就应该继续。

我的紧迫感非常强,或许因为我的时间不多了。我准备到2021年要写出一部分量比较重的作品,但我未必能到2021年啊,这是非常难说的事。这就是人生。

你刚刚说了,陶渊明的那种疑惑,活在世上,他考慮人生有否意义。我觉得,我很矛盾,因为有时我感到自己很有幸成为一个作曲家,能够在我不在了以后,还有我的代言人。通过我的作品,我还可以继续说话,这件事情让我觉得很兴奋。但是,那时我已经不知道了,又有什么意义呢?贝多芬的作品还在说话,但贝多芬本人完全不知道,他死了,就像一个普通人一样,已经不在了。现在我们再怎么嚷嚷,他也不知道,这又有什么意义?所以这就是为什么有很多作曲家,或者说很多艺术家是活在当下的,千方百计地把自己装扮成什么样子,然后活得非常有声有色,甚至很辉煌。他觉得反正过去、将来和他没关系,只把活着这场戏演漂亮了。很多人被忽悠了,就会以为他很伟大。我觉得这是很悲惨的事情。

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