清传本《校订北西厢弦索谱》音乐文献考述

○ 王宇琪

“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”①［元］钟嗣成：《录鬼簿》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（二），北京：中国戏剧出版社，1959年，第173页。这是元末明初杂剧作家贾仲明（1343-1442）对元代王实甫（约1260-1336）《西厢记》杂剧的高度评价。有关崔莺莺与张君瑞二人的爱情故事，早在唐代元稹（779-831）的传奇小说《莺莺传》中便有所记述，后经宋代鼓子词作家赵令畤（1061-1134）一改而成《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，是最早叙述崔张故事的说唱作品。王实甫《西厢记》因其文辞生动秀美，内容大胆脱俗备受民众喜爱，乃至明清两代“仅翻刻就有180余种，又有改编本、翻改本、续写本、增补本30多种，刊刻改编及演出《西厢记》成了明清两代的文化热潮之一”②黄季鸿：《明清〈西厢记〉研究》，2002年东北师范大学博士学位论文，第3页。。在众多《西厢记》版本中，沈远、程清编订并成书于清顺治十四年（1657年）的《校订北西厢弦索谱》③［清］沈远、程清：《校订北西厢弦索谱》，清顺治十四年（1657）刻本，国家图书馆善本室馆藏文献。，谱本省略宾白、科介，仅保留唱腔，用三弦伴奏，是清初问世最早的北曲弦索清唱《西厢记》曲谱。

有关《校订北西厢弦索谱》的研究工作，早在20世纪60年代，中央音乐学院中国音乐研究所的学者们就对“拷红”折的13支曲牌进行了早期译谱④曲谱收录于《西厢记四种乐谱选曲》，前言对《校订北西厢弦索谱》做了初步介绍。参见中央音乐学院中国音乐研究所编；《西厢记四种乐谱选曲》（杨荫浏等译谱），北京：音乐出版社，1962年。，20世纪80年代初香港中文大学学者张世彬将曲谱译为简谱出版⑤张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港：中文大学出版社，1981年。，意在推进古谱在当代的歌唱与传播。该曲谱的宫调及曲调来源问题，一直是学界讨论的焦点，杨荫浏、刘崇德等多位学者均有涉及⑥有关《校订北西厢弦索谱》的曲调来源问题，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》（下）中曾提出该曲谱系沈远的创作的观点，刘崇德先生则认为曲谱系沈、程二氏据弦索时腔编订。参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下），北京：人民音乐出版社，1981年，第801页；刘崇德：《燕乐新说》，合肥：黄山书社，2003年，第389页。。其曲调到底由何而来，与当时江南传唱的南北曲有何联系，乐谱在记录上体现出何种特征，诸多问题尚有待进一步深入。本文的研究将以此为出发点，在吸收前辈学者们优秀成果的基础上，梳理、考订曲谱音乐形态，探讨沈远、程清的编曲意图、工尺谱撰写特点、宫调与曲调来源等问题，为探索弦索调在明末清初之际的发展提供理论参考，并讨论该曲谱在中国音乐史上至为珍贵的文献价值。

一、编撰背景

伴随经济中心的南移，元末杂剧发展由盛而衰，南戏传奇逐渐兴起并渐成大势。明嘉靖、隆庆间（1521-1572）魏良辅等人改造昆山腔，袅娜婉转，风靡一时。杂剧亦不可避免受到传奇影响，至清初已不见元明杂剧演出踪迹。明初以琵琶、三弦等弦索乐器伴奏演唱元曲散套的“弦索官腔”曾一度在江南盛行，另有王公贵族以宴中弦索清唱元明北曲散套为乐，时称“弦索调”。

弦索调，亦名“弦索”“弦索弹唱”，大备于明，是使用琵琶、三弦等弦索乐器伴奏演唱南北曲得名的曲唱。有关“弦索调”的记载，早见于明代魏良辅（1489-1566）《南词引正》：“北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳；要顿挫，有数等。五方言语不一，有中州调、冀州调。有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔。”⑦［明］魏良辅：《南词引正》，钱南扬：《汉上宧文存》，上海：上海文艺出版社，1980年，第97页。作者并未对弦索调作进一步说明，但从其记述来看，这种清唱形式当与“磨调”不同。

弦索调初起于北方，与金元诸宫调、元明北曲一脉相承，早期以清唱北曲为主，明末清初文人毛稚黄（1620-1688）曾说：“北曲将开，弦索先之，董解元《西厢记》是也……弦索调生于金，而入元即有北曲，其接续也相踵。”⑧［清］江顺诒：《词学集成》，清光绪七年（1881年）刻本影印本，《续修四库全书》（集部词类）第1735册，上海：上海古籍出版社，2002年，第7页。“董西厢”作为说唱音乐，曾被称为“搊弹家词”，即用琵琶伴奏弹唱。清初叶梦珠《阅世编》中提及，弦索调早在明代初期即产生，在中原各地盛极一时，并由张野塘（河北人，明嘉靖间以罪嫡发苏州太仓卫，素工弦索）传入江南，一时间争相传唱，以至宴席或相知雅集，非梨园优人径用弦索弹唱⑨［清］叶梦珠：《阅世编》卷十《纪闻》：“昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索，渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。”卷九《宴会》：“昔年宴席，非梨园优人必鼓吹合乐，或用相礼者。今若非优伶，则径用弦索弹唱，不用鼓乐。”参见[清]叶梦珠撰、来新夏点校：《阅世编》，《清代史料笔记丛刊》，北京：中华书局，2007年，第219，250页。。弦索调是否如文中所述由张野塘传入江南，尚有待进一步考证，但该艺术形式由北而南，入乡随俗，或以吴地方言代中州韵，或以南曲配弦索，音调、唱法皆有变化，以至明末清初之际，原北曲弦索已逐渐“南音化”⑩有关弦索调传入江南并逐渐“南音化”，学界多位学者曾加以讨论。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》（下）“弦索调的南音化”中进行了较早的阐述，认为：“未经南音化的北方弦索调的原来形式，早在十七世纪，就已经见不到了”。另有苏国荣、路应昆：《中华艺术通史》（明代卷上）、毋丹：《弦索南曲化：明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁——以〈北西厢〉工尺谱为例》等多位学者文论亦有所阐发。参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下），北京：人民音乐出版社，1981年，第799页；苏国荣、路应昆：《中华艺术通史》（明代卷上），北京：北京师范大学出版社，2006年；毋丹：《弦索南曲化：明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁——以〈北西厢〉工尺谱为例》，《文化遗产》，2018年，第4期，第70-78页。，明末吴江人沈宠绥（？-1645）亦感慨：“俗固呼为‘北调'，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。”⑪［明］沈宠绥《度曲须知》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》（五），北京：中国戏曲出版社，1959年，第198-199页。

沈远、程清与沈宠绥生活于同一时代，亦钟情于北曲弦索调，有关二人的生平境况，历来所录甚少，仅从《校订北西厢弦索谱》“跋”中约略可知：沈远，字子旷，号鸳水音叟，明末清初江南鸳水（今浙江嘉兴）人，从他写于丁酉年（1657年）中秋日的“小引”来看，研习北曲度曲之法已有“三十余季”，他生于明末，主要生活年代当为明末清初（16世纪末-17世纪初）。程清，号白岳山人，字章玉，与沈远交往颇深，贵为知音。程清醉心研究弦索调二十余载，从其自诩“老僧”、写“叙”的地点来看，当是西湖灵隐寺的一名禅师。

沈、程二人志趣相投，一向认为北曲弦索“谱板最严”，但已为当时人所不知。如沈远说：“盖歌南音者，自九宫定谱，正韵定字，故句板出妆，歌者从一，为千万世定案。度北曲者，江以南何止千万？句板字音皆不能从一，何也？盖北六宫谱，乃元人制科之提纲，元末已失梓本。故度曲者句板无定，字虽略按中原，而未尽其阴阳义理，不能从一，各自成家。”文中提到的“九宫谱”即明嘉靖二十八年（1549年）江苏人蒋孝编订的《南九宫谱》，该谱的问世在宫调、格律各方面对此后编制南曲起到了重要的示范作用。但此时江南一带流传的北曲，多口耳相袭，度曲规律因无谱可寻，多以吴地方言代中州音韵，导致音义径庭。基于此，沈远、程清结集多年研究心得，“不惜寒暑于灯窗，谱以工尺，叶切板眼。出词吐气，集为众妙之编”，意在遵从元代周德清《中州音韵》度曲之法，对几近讹变的北曲弦索正声名义，编纂《校订北西厢弦索谱》以传后世。

二、曲 文

王实甫所作杂剧《西厢记》⑫陈志宪编纂：《〈西厢记〉笺证》，上海：中华书局，1948年。共五本二十折，各本均为四折，第一折前或折间加入“楔子”，所用宫调沿用燕乐宫调名称，包括仙吕宫、中吕宫、正宫调、双调、越调、商调各宫调，每折一调一韵，唱者正末或正旦，少有其他行当演唱，曲牌均为北曲，因此又有“北西厢”之称。

《校订北西厢弦索谱》所用曲牌与“王西厢”基本一致，但省略科介、宾白，用三弦伴奏，是弦索弹唱《西厢记》曲谱。该谱共两卷二十一折，每折冠以折名列出，如第一折“奇逢”、第二折“假寓”、第三折“联吟”等。（见表1）

表1 [元]王实甫《西厢记》杂剧与[清]沈远、程清《校订北西厢弦索谱》各折比较

“王西厢”共五本，各本有总标题，一本四折，楔子单独列出。相比较而言，《校订北西厢弦索谱》未按杂剧基本结构组织，分上、下两卷，共二十一折，每折单独题名，楔子所用曲牌一并纳入折内，原“王西厢”二本“楔子”因表现惠明之壮勇，使用正宫【端正好】-【滚绣球】-【叨叨令】-【倘秀才】-【滚绣球】-【白鹤子】-【二煞】-【一煞】-【耍孩儿】-【二煞】-【收尾】各曲牌联缀成套，规模较大，《校订北西厢弦索谱》则独立成折，与前折构成“寄书前”“寄书后”两折。从曲文结构看，此时的元杂剧谱本经江南文人们的改造已为传奇吸纳，组织形式已与传奇唱本结构类似，并经曲唱、剧唱等不同形式应用于艺术实践。

三、曲 谱

《校订北西厢弦索谱》是清初刊行的弦索清唱曲谱，记录方式属明清以来通行各地的工尺谱式，所用谱字自上而下直行排列，文词在左，谱字、板眼记号在右（如图1-3）。

图1 、2、3：《校订北西厢弦索谱》示例

如图1、2所示，《校订北西厢弦索谱》的折名、宫调、韵辙、曲牌分列于乐谱最右侧，谱字与曲词由右及左逐行书写。有关音高谱字的使用情况，据乐谱“凡例”记载，该谱：“工尺字共计二十一音，其最低者六字：、、、、、，其平音十一字：工、、合、四、一、上、尺、工、、六、五，最高揭者四字：乙、、、，尽曲音之高下也。”以“工”字为例，该谱音高谱字分为高、中、低三个音区，记写方式以“”和“”分别作为“工”的低八度和高八度音。该谱每列分为二十三格，工尺谱字的距离依照节奏时值的长短排列，记写十分细致。

谱中尚有三弦过门、演奏的诸多符号。如“凡例”中提到：“注工尺等字于字上，乃过文，不必配音。”“过文”即一曲之前的引奏或唱腔之间的过门，谱中以小号工尺谱字记于曲词上方。另有三弦演奏技法“沾、弹、撮、扣、揉”，以及“工尺下书‘'乃扫，书‘卜'乃分，书‘丁'乃打”等符号使用说明，作者还强调“大凡学无不可离‘扣'，无论何词曲，为以扣弦为主，若弃去扣弦则无妙旨矣”的三弦演奏要旨。另外，谱字右侧加竖线以示细微节拍以及具体演奏技法，如三字加以竖线构成一拍，演奏时因增字多，三弦需叠以“凑板”；二字加以竖线用滚奏；不加竖线者，演奏则应“慢一弹”。这种将八分、十六分音符尽量记录出来的精确记谱方式，在明清时期留存的乐谱中并不多见，体现出弦索调乐谱的独特面貌。

“底板”又名“截板”“绝板”，用于句末协韵字，旋律构成句末切分节奏，即此字开始的强音多起于眼位，延长的弱音结于板位，一方面起到分句作用，另一方面冲淡了节奏上的严整、稳定，加强了跌荡、跳脱、闪赚的效果。据杨荫浏先生研究所得，我国古代南北曲中，虽然都能找到应用底板的例子，但比较起来，却是在北曲中用的特别繁多，是北曲或杂剧音乐的特点之一。另外，元杂剧的节拍较快，其最慢的拍子以一板三眼为止，并无加赠板的情况。加赠板的一板三眼在南曲中较多见，恰好最容易表达南曲水磨腔的细腻情调⑬杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下），北京：人民音乐出版社，1981年，第589页。。上述观点的提出，为本文的研究提供了重要依据。纵观《校订北西厢弦索谱》的谱字、板眼符号及其运用，体现出弦索调以伴奏乐器见长，弹唱兼备的特质。板式方面，以一板三眼为主体（占总数的92.8%），却不乏加赠板情况（占总数的6.5%），尤其后者曲牌婉转袅娜，一字数转，颇具水磨腔风貌；各类曲牌唱词句末叶韵之字均落底板，底板使用极为普遍，体现出明末清初之际，弦索调在江南一带传唱过程中部分保留北曲风貌的同时，已逐渐“南音化”的事实。

四、宫 调

在《校订北西厢弦索谱》“弦徽字式”中，作者对三弦的四种定弦法进行了说明，即老弦、中弦与子弦的关系分别是“-四-工”“-四-尺”“-合-上”“--四”，这四种定弦法分别演奏仙吕、双调、正宫、中吕、南吕、般涉、黄钟、越调、商调的相应曲牌，就笔者分析，上述九种燕乐调名在该乐谱中并无实际调高意义，实际演奏则遵从民间工尺七调，以洞箫的正调、梅花调、凄凉调、一字调与三弦调高相应，但与昆曲所使用的调名与调高情况有所不同。

民间工尺七调通常根据曲笛孔序所示各调工尺字音位的相互关系以定调名，而以“正宫调”或“小工调”为基准，近世流传的曲笛，筒音音高均为a1，其中正宫调（G）又名正调，六字调（F）又名凄凉调，凡字调（bE）又名弦索调，小工调（D）又名平调，尺字调（C）又名背工调，上字调（bB）又名梅花调，乙字调（A）又名子母调⑭中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》（增订版），北京：人民音乐出版社，2016年，第244页。，学者李宏锋博士通过文献梳理与音乐文物考证，指出“以正宫调为基础的工尺调名体系”早在明末清初之际已经确立，并认为清代洞箫筒音较笛子低纯五度⑮李宏锋：《清代工尺七调系统的丰富发展与多类型并存》，《星海音乐学院学报》，2016年，第2期，第76页。。上述学者们的研究所得，为本文的进一步深入提供了重要参照。《校订北西弦索谱》所使用的工尺调名沿用民间口碑称谓，其中“正调”“一字调”“梅花调”“弦索调”实际为“正宫调”“乙字调”“上字调”“凡字调”，作为定调标准的洞箫各调，调高应分别对应C、D、bE、bB，这一研究结果与杨荫浏先生提出的有关该乐谱宫调及三弦定弦的观点⑯同注⑬，第801页。是一致的（见表2）。

表2 《校订北西厢弦索谱》三弦定弦与调高情况

根据《校订北西厢弦索谱》“弦徽字式”，三弦的老弦、中弦、子弦由内而外依次排列，构成四种定弦法分别对应九种燕乐调名。第一定弦法“（）-四（6）-工（3）”（实际音高：E-A-e）应仙吕宫、双调各曲牌，第二定弦法“（）-四（6）-尺（2）”（实际音高：E-B-e）应正宫调、南吕宫、般涉调、中吕宫（第二节至尾）各曲牌，第三定弦法“（）-合（5）-上（1）”（实际音高：bE-bB-be）应黄钟宫、中吕宫（首节）各曲牌，第四定弦法“（）-（3）-四（6）”（实际音高：G-d-g）应越调、商调各曲牌。

“王西厢”每折一宫一调，折内不换宫调。第一、二折用仙吕宫、中吕宫、商调，第三、四折用越调、双调。《校订北西厢弦索谱》所用调名与“王西厢”相同，但“假寓”“请宴”“窥简”“长亭”“缄愁”各折都有“中吕宫附正宫、般涉调”的情况。以“请宴”折为例，现将该折所用曲牌及宫调情况列表3：

表3 [元]王实甫《西厢记》与[清]沈远、程清《校订北西厢弦索谱》部分曲牌宫调比较

上述王实甫《西厢记》二本二折与沈、程二氏《校订北西厢弦索谱》“请宴”折唱腔均为剧中人红娘演唱。将两谱所用曲牌及宫调情况进行比较，“王西厢”使用中吕宫套曲，一折一调明确，以【粉蝶儿】起腔，【尾声】结束，其间穿插连缀【醉春风】【脱布衫】【小梁州】【上小楼】等多个曲牌。《校订北西厢弦索谱》与“王西厢”所用曲牌大同小异。红娘唱腔分为四节，宫调使用情况与“王西厢”明显有别。它以中吕宫为主体，其间【脱布衫】【古梁溪】【小梁州】三支曲牌入正宫调，【耍孩儿】及【煞】入般涉调，如前文所述，“中吕宫”曲首一节三弦定弦（）-合（5）-上（1），调高依据洞箫梅花调，正宫调、般涉调以及中吕宫第二节至曲尾，三弦定弦均为（）-四（6）-尺（2），调高依据洞箫一字调，因此《校订北西厢弦索谱》“请宴”折的调高具有曲首一节“bE宫”至第二节转入“D宫”，存在折内调高变化的情况。

五、曲 调

沈远曾在“小引”中谈到乐谱编订的来龙去脉：

盖北六宫谱，乃元人制科之题纲。元末已失梓本。故度曲者句板无定，字虽略按中原，而未尽其阴阳义理，不能从一，各自成家，可深为长太息者。余于此中考究三十余季，偶得六宫旧谱，句板清楚，始能从一。六宫谱今已行世，度曲者皆可从矣。从一当先从西厢，故不惜寒暑，谱以工尺，以成全出，敢献知音，共为从一之声。其中原旧音，俟郎梓出，而句板音声，无可思议矣。

如沈远所述，《校订北西厢弦索谱》是在考订金元北曲“六宫旧谱”的基础上“谱以工尺”，能够得以问世，是沈、程二人编创所得，他们并非凭空想象，而是以北曲弦索腔调为参照。为了厘清该乐谱曲调来源，本文将其各折曲牌与《新订九宫大成南北词宫谱》⑲《新订九宫大成南北词宫谱》是清乾隆七年（1742年）由庄亲王允禄等奉旨编纂的一部规模空前的南北曲工尺谱曲集。该套谱集一经出版，便历经选刊转载，传唱未辍。其中所收录的北曲部分，历来为后世学者认为是研究元明北曲、弦索的重要古籍文献。参见［清］周祥钰等：《新订九宫大成南北词宫谱》，载刘崇德：《中国古代曲谱大全》（二）（三），沈阳：辽海出版社，2009年。所载“北词”曲牌逐一进行比对，现列举部分曲牌腔调如下（见表4-6）。

表4 《校订北西厢弦索谱》第一折“奇逢”仙吕宫【点绛唇】与“九宫大成”同名曲牌比较⑳表3所录《新订九宫大成南北词宫谱》仙吕宫【点绛唇】相关曲牌文献分别来自该曲谱卷六“仙吕调套曲”北词[元]尚仲贤《汉高祖濯足气英布》杂剧第一折“楚将极多”套、［明］梁辰鱼《浣纱记》第十二折“布袜青袍”套、［元］乔孟符《玉箫女两世姻缘》杂剧第一折“云鬓花钿”套、［金］董解元《西厢记诸宫调》【点绛唇】。乐谱由笔者根据原工尺谱译谱所得。

表5 《校订北西厢弦索谱》第二折“假寓”中吕宫【粉蝶儿】与“九宫大成”同名曲牌比较㉑表4所录《新订九宫大成南北词宫谱》中吕宫【粉蝶儿】相关曲牌文献分别来自该曲谱卷十三“中吕调双曲”北词[明]阮大铖《牟尼合》传奇、［金］董解元《西厢记诸宫调》、［清］《月令承应》“管领芳菲”套、［元］白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧第二折“天淡云闲”套。乐谱由笔者根据原工尺谱译谱所得。

表6 《校订北西厢弦索谱》第三折“联吟”越调【紫花儿序】与“九宫大成”同名曲牌比较㉒表5所录《新订九宫大成南北词宫谱》越调【紫花儿序】相关曲牌文献分别来自该曲谱卷二十七“越角双曲”北词、［元］王伯成《游春》散套、［元］曾瑞《风情》散套、［元］王实甫《四丞相高会丽春堂》杂剧第三折“闻对着绿树青山”套、［元］王仲元“咏雪”散套。乐谱由笔者根据原工尺谱译谱所得。

本文列举《校订北西厢弦索谱》仙吕宫【点绛唇】、中吕宫【粉蝶儿】、越调【紫花儿序】三支曲牌，分别与《新订九宫大成南北词宫谱》所录元明杂剧、北曲散曲以及金、元诸宫调、清宫廷大戏所用曲牌进行比较，同名曲牌其唱腔多大同小异，如越调【紫花儿序】、中吕宫【粉蝶儿】曲牌，各谱宫调、调式、腔句落音均一致，表格中各牌前两句唱腔，固定的腔型如【粉蝶儿】“do-si-la”“sol-fa-mi”，【紫花儿序】“do-la-sol-mi”“mi-sol-la-sol”的进行在不同作品同名曲牌相对固定的字位多次出现，相互之间的联系十分明显。再有仙吕宫【点绛唇】曲牌，其曲谱与“九宫大成谱”仙吕宫曲牌上二度转调记谱形式相吻合，变宫、清角二音尤为突出，七声音阶明确，曲调高下闪赚，围绕“mi”音上、下四度构成的“mi-la-sol-fami”“re-mi-si-la”的腔型频繁往复，颇具噍杀之声，雄劲悲怆，别具一格。王正来先生曾就明代梁辰鱼《浣纱记》第十二折“布袜青袍”套中的仙吕宫【点绛唇】加以说明，认为该曲调在“今日本、朝鲜流传的部分古曲，与此套乐曲风格颇相类同。或为金元时代乐曲之遗音，亦未可知”㉓王正来：《新订九宫大成南北词宫谱译注》（二），香港：中文大学出版社，2009年，第867页。。

通过上述乐谱比较，沈远、程清在编撰《校订北西厢弦索谱》时，必是考订了各曲牌宫调声情、字逗音声、板眼字位，所谱之曲调亦参考了当时江南地区口耳相传的北曲腔调，才得以与其后问世的“九宫大成谱”所载北词曲调颇多相近。其曲调风格，尽管如仙吕宫各牌，七声音阶显著，音乐荡涤苍劲，颇具北曲风貌，但其他各宫调曲牌则明显具有“南音化”倾向，如越调【斗鹌鹑】套中的【斗鹌鹑】【紫花儿序】【金蕉叶】【调笑令】【小桃红】【秃厮儿】【麻郞儿】【东原乐】各牌均为五声音阶，旋律级进，“mi-er-do”“do-la-sol”的进行颇多，腔调袅娜。中吕宫【粉蝶儿】套各曲牌虽然亦是七声音阶，但变宫、变徵音的出现已全然不似仙吕宫各牌突出，它们以五声音阶为旋律骨干，变宫、变徵音常常被“包裹”在“do-si-la”“sol-fa-mi”的进行中，多作为色彩音使用。

六、结 语

弦索弹唱在明代由北方传入江南，曾称盛一时，明末清初文人宋徵璧《抱真堂诗稿》卷五尚有“江南此风谁人作，尽将吴歈束高阁，遍地南人习北音，千门万户弹弦索㉔［清］宋徵璧：《抱真堂诗稿》，清顺治九年（1652年）刻本影印本，陈红彦、谢冬荣、萨仁高娃：《清代诗文集珍本丛刊》（24），北京：国家图书馆藏出版社，2017年，第380页。”的记载。此时的北曲，因“无谱可稽，惟师牙后于慧㉕［明］沈宠绥：《弦索辩讹》“序”，中国古典戏曲论著集成（五），北京：中国戏剧出版社，1959年。”，其演唱口法、度曲规则已为当时人所不知，因此，程清、沈远等一批钟爱北曲弦索的江南文人，自发唱奏于宴饮或记录，谱写于纸笔。

沈远、程清于清初完成《校订北西厢弦索谱》，意在弘扬北曲弦索调度曲、唱奏传统。该曲谱问世的年代，恰是昆曲蓬勃发展之时，沈、程二氏按照元代周德清《中原音韵》“北曲无入声，派入平、上、去三声”的规则依字行腔（谱中以“圈”定字音），将“王西厢”谱以工尺，配以弦索，洞徹阴阳，藉此追溯北曲弦索元音风貌。然而，从其字调与唱腔的结合关系来看，由于沈、程二人均为苏杭人氏，江浙一带的南曲演唱口法已无意间融入其中。如阴阳二字连用时，按北曲唱法应“高声从阳，低声从阴”㉖［元］周德清：《中原音韵》“序”，北京：中华书局，1978年。，但南曲则阴高阳低正好相反。观《校订北西厢弦索谱》第一折仙吕宫【点绛唇】首句“游艺中原”，“中”字唱“五”（6），“元”字唱“工”（3），第二折【石榴花】二句“小生仔细诉衷肠”，“衷”字唱“尺”（2），“肠”字唱“上”（1），均为“阴高阳低”，与北曲字腔不符，恰合于南曲。该乐谱多以七声音阶唱用其间，底板频繁使用，又有仙吕调套曲保有金元遗声，但曲文却仿传奇谱本制式，谱中多有赠板，诸多曲牌唱腔婉转。探究其原因，当与明中后期苏杭一带深厚的艺术积淀、昆曲的兴盛直接相关，在此环境中，沈、程二氏谱就的“弦索调”多方吸收、融汇，才得以形成杂糅南北的特质。

就音乐表演而言，《校订北西厢弦索谱》提出三弦“沾、弹、撮、扣、揉”等演奏技法，谱中引子、过门穿插自如，伴奏演唱紧密交织等特点，体现出弦索调十分重视弹格、弹唱兼备的艺术特色，可为当今艺术表演以及音乐创作提供可资借鉴的素材。

就学术研究而言，弦索调是明清时期流行南北，且影响颇大的弦索清唱形式，古籍文献多有记录。然而，提及者多，阐述者少，加之入清以来，曲谱渐失，后世对于这一艺术形式的整体认识不甚了了。《校正北西厢弦索谱》是古代留存至今的重要曲谱集，是研究元明北曲以及弦索调的珍贵音乐文献，乐谱中所蕴含诸多文化信息尚有待进一步发掘。它以当时口耳相传的北曲弦索曲腔为参照，尤其仙吕宫、中吕宫套曲旋律颇富古韵，多用七声，凡、乙谱字唱奏其间，与当代昆曲中的北曲腔调迥然不同，一定程度上保留了金元北曲风貌。从曲谱所使用的宫调来看，无疑对明末清初之际宫调理论研究提供了十分宝贵的资料；从工尺谱的书写来看，《校订北西厢弦索谱》是较早将曲调节奏时值精细记写的曲谱，这种精确记谱方式，在明清时期留存的乐谱中十分少见，尤其在古代曲谱文献少有存世的情况下，更显重要，具有极高的历史价值和学术价值。