乐：中国美感的起源、定型、特色

张 法

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

中国美感的远古起源，最难讲，在考古上，可从人体装饰器、文身岩画、彩陶图案、美饰斧钺等精美器物进行推导，但难以精确定位。以文字和文献为线索，再联系到美的器物，则可以大致走近远古美学的原有样态。讲远古美感，有三个节点可以作为参考框架：一是先秦思想家把美感用“乐”字来表达，成为由后上溯的基础。《礼记·乐记》《荀子·乐论》都讲了“乐(以诗乐舞合一的仪式之乐)者，乐(快乐)也”，共认主体之乐(快乐)自客体之仪式之乐的举行而产生。《墨子·非乐》则把引发主体心理之乐(美感)的客体之乐看成由“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”“刻缕华文章之色”“刍豢、煎炙之味”“高台厚榭邃野之居”构成的整体。其所透露的，正是从远古到先秦的基本观念：乐主要或典型地体现为礼乐的整体之美。构成礼乐文化主项的美音美色美味，正是美感产生的客观基础。“乐”之一字，既用来指整个礼乐之美，又用来指由礼乐而来的美感，体现了把美和美感结合为一体进行思考，在结合的基础上再分开来讲美感，恰可作为进入中国美感起源的向导。二是把“乐”字从篆文回溯到金文再到甲骨文。虽然“乐”字在殷商甲骨文中方出现，但甲骨文不是从天而降的，而是内蕴着悠久的传统，“乐”之一字，曲折复杂地浸透着远古美感的内容。三是《尔雅·释诂》专讲了十二个包含美感于其中的与作为快感的“乐”相通的字：“怡、怿、悦、欣、衎、喜、愉、豫、愷、康、媅、般”，最后将之总括为：“乐也。”里面几近一半的字在先秦已经不作为“快乐”来用了。这十二字以片段方式透出了远古快感演进的重要内容。从而，“乐”的古字释意、《尔雅》关于快感之乐的语汇群、先秦关于快感之乐的基本结构，构成了远古美感起源与演进的主要内容。

一、“乐”字释义与远古美感的起源与演进

先从“乐”字释义讲起，“乐”字从甲骨文到金文到先秦篆文，大致如下：

时间仪式主流类型仪式乐的主导乐器美感之乐上古空地中杆仪式以鼓为主以鼓为主之鼓舞之喜的美感中古邑城社坛仪式以琴瑟-管龠为主以琴龠为主之天地之龢的美感下古京城祖庙仪式以编钟为主以编钟为主之中和之乐的美感

前面讲了，远古之礼，最初是以乐为主，包含三点：第一，乐为礼主。乐的内容成为礼的主要和核心内容，“击石拊石，百兽率舞……神人以和”(《尚书·尧典》)。第二，以乐启礼。礼由乐而开始进行，并按乐的节奏韵律而呈现出来。第三，礼以乐成。礼在乐的指导和引导下进行。这样，整个礼的内容成为乐的内容，对礼的感受成为对乐的感受。因此，礼之初，虽然饮食与音乐具有同样的地位，但饮食荐神和荐后自食，也是在乐的节奏引导下进行的。直到周代具有相当程度的理性内容之后，王仍然是“以乐侑食”(《周礼·天官·膳夫》)。因此，最初之礼，是乐礼文化。随着历史演进、思想提升，礼的程序性和思想性日益突出，演进为礼乐文化。正因乐在礼(特别在最初之礼)中的重要性，对乐的感受实际上是对整个礼的感受，由此产生了对乐的两个基本观念：一是“乐由天作”(《礼记·乐记》)，即乐是来自于天的；二是“乐者，天地之和也”(《礼记·乐记》)。这样，由乐而来的美感，一是礼乐的整体美感，二是这一美感具有形上的天人之和的内容。在这一历史的和思想的基础上，“乐(音乐)者，乐(快乐)也”(《礼记·乐记》)，呈现的美感之乐，具有天道的形上意义和礼乐的整体内容。因此，“乐”之一词，成为既可专指(音乐美感)，又可泛指(普遍美感)的美感之词，在后一意义上，“乐”之一词，成为最高级别和最有普遍性的美感。

二、《尔雅》中“乐”的语汇与远古美感演进的定型

中国远古，地域广大，时间悠久，仪式多样，仪式之乐也曾以多种方式呈现出来。把中国最古老的字典《尔雅》所列与乐相关的字，结合远古历史演进和仪式演进的逻辑，进行重新排列，有“欣、般、衎、喜、愷”五字与上古仪式之美感之乐相关，有“怡、怿、悦”三字与中古仪式之美感之乐内容相关，有“康、豫、愉、媅”四字与下古仪式之美感之乐内容相关。

先看第一阶段透出美感之乐的五字：“欣、般、衎、喜、愷”。“欣”，与石器以来的斤斧相关，由持斤斧而舞的仪式而产生的美感之乐，其美感内容随由斤到斧到钺的演进而演进。钺做过王者象征，做过北斗象征。当远古思想由以刑为主转为以德为主，钺仍在冕服图案之中，“欣”在心理之乐中一直有自己的地位。欣(气悦)—忻(心悦)—(言悦)体现着“欣”的展开。“般”即“槃”，来自由中杆仪式中盘旋往还的舞蹈程式而来的美感之乐。“衎”，也是围绕着“干”(中杆)的行走，与“槃”相同。《说文》中有“昪”，段玉裁注曰：“般、槃、昪”三字同音，“般亦昪之假借”。其实，这三字强调了中杆仪式的不同重点。“般”的美感内容随中杆仪式的演进而演进。当由社坛仪式转变到祖庙仪式，中杆转为牌位，“般”的乐感内容渐渐消退。“喜”和“愷”，都来自鼓(壴)引出的美感。鼓在远古仪式中有主导地位，因此，由鼓而来的“喜”得到高扬；中古和下古，鼓虽然不在中心，但仍在仪式之乐中有重要地位，因此，鼓之喜一直有重要地位。

再看第二阶段美感之乐的三字：“怡、怿、悦”。“怡”，《说文》曰：“和也。”段注曰：“龢也……龢者，調也。”即把不同而多样性的东西调和起来。“台”，阮元、徐中舒、强运开等都训为“以”，陈梦家说“如台即以字”。(11)诸家之释，参见李玲璞主编 ：《古文字诂林》(第2册)，上海教育出版社2000版，第63页。这里的“调和”应为仪式中语言的作用提升，包括歌唱地位在音乐整体中的提升，需要有新的调和，这时主体不是站在某一因素上看整体，而是从各个部分抽身出来，以一虚的心态(台-以)去看整体。由调和成果而来的快乐即“怡”。“悦”最初是“说”，仪式中语言运用带来的快乐(心旷神怡)。“懌”，《说文》曰：“說也。从心睪聲。”与“说(悦)”相关，突出了“言”的作用。“悦”，最初为“说”，是由“言(歌词)”的作用而来的。中古仪式走向理性化，需要提高语言的作用，从而中古仪式之乐有了与上古仪式之乐不同的特点。

最后看第三阶段美感之乐的四字：“康、豫、愉、媅”。“康”之一字，为“广”部构形，意与“宀”同，为在室中，应是仪式进入以祖庙为主体的时代。甲骨文和《说文》无“康”字，但金文用作形象词的有：吉康、逸康、康乐……应与心理美感相关。《尔雅·释诂》曰：“康，安也。”《洪范》五福，三曰“康宁”，皆与居室的美感之乐相连。“豫”，《说文》曰：“象之大者。”段注曰：“引申之，凡大皆称象。”《尔雅·释诂》曰：“豫，安也。”透露“豫”有与“康”一样由祖庙而来的安全感，另外祖庙仪式应有一种更阔大的气象、更宽广的胸怀。《周易·序卦》曰：“有大而能谦必豫。”孔颖达疏曰：“有大则有天下国家之象，能谦则有政事恬豫之休……豫行出而喜乐之意。”(12)[清]李道平 ：《周易集解纂疏》，中华书局1994年版，第200页。突出了朝廷仪式的特点。远古仪式进入夏、商、周之后，一方面更为宏大，从而有“康、豫”之乐感，另一方面仪式在丰富精致的同时，其享乐性也突出了，从而审美与伦理的冲突不时发生，夏桀、商纣都发生过这方面的事情。“愉”和“媅”，透出了对仪式之乐感沦入享乐方面的提醒。“愉”，《说文》曰：“薄也。从心俞声。”《论语》曰：“私觌，愉愉如也。”“薄”，近也。太亲近，与仪式之礼的庄严有所不合。以前，仪式享受的内容包裹在宗教体系之中，现在理性程度越是提高，享受本身的性质越是凸显。因此，“愉”的同义词有“媮、偷、娱、虞”等，主体快乐已经显得复杂起来。“媅”，毛传注《诗经小雅》曰：“乐之久也”。“媅”即“妉”即“耽”，有些沉溺于快乐女乐之意。因此，“康”与“豫”、“愉”与“媅”，透出了仪式演进到精致复杂的体系之时，由仪式而来的快感开始出现了分化。

然而，《尔雅》关于乐感的十二字，只是历史悠长、空间众多的各类仪式及其复杂演进的一些片段。远古美感的演进，远要比《尔雅》十二乐字复杂。以仪式的声色味之美感为结构，从《尔雅》扩大到所有词汇，还可以看到更多曾有过的多种多样的演进史。从理论上讲，仪式的四大要项——行礼之人的美、行礼之器的美、行礼地点的美、行礼过程的美，与人心的主要感官心性的结合，从美感的角度，从主体角度，形成眼、耳、鼻、口、身五大类，即眼见形色而来之美感、耳闻声音而来之美感、口尝饮食而来的美感、鼻嗅气味而来的美感、身居环境而来的美感。这五大要项的美感，在先秦的思想家中可以看到如下的归纳：

身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。(《墨子·非乐》)

口之于味也，有同耆(感到好吃)焉，耳之于声也，有同听(感到好听)焉，目之于色也，有同美焉。(《孟子·告子上》)

身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得声音(好声音)。(《庄子·至乐》)

目辨黑白美恶，耳辨声音清浊，口辩酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨体肤理辨寒暑疾养。(《荀子·荣辱》)

口好味，而臭味莫美焉；耳好声，而声乐莫大焉；目好色，而文章致繁、妇女莫众焉；形体好佚，而安重闲静莫愉焉。(《荀子·王霸》)

每人因其行文语境和互文照顾，而对各感官的美感用词有所不同，但基本有相同的共识，当要区别眼耳鼻口身感受的专门性时，用于这一感官的美词：目为美，耳为乐，口为甘，鼻为香，身为安。在这些词中，只有两个词上升到普遍性的美感：“美”和“乐”。“美”由仪式中的巫王之美而可指整个仪式，进而扩大到整个社会和整个宇宙。二者在客观之美和主体美感的区分时，前者一般用“美”，后者一般用“乐”。“美”和“乐”成为普遍的美感，只是最后的结果。在历史的演进中，还有一些词竞争过美感的普遍性，如来自于“雚”的“歡”。以“雚”为核心，曾形成一个天地人的体系——天上之“飌”、地上之“罐”、认识之“觀”，从而产生在天地人的各有“雚”之处及相互关系中都感到美感的“歡”。但随着“雚”这一禽鸟形的高位被人形的帝王所取代，“歡”也从快感中的核心地位退了出去。如来自鼓(壴)的“喜”，也曾形成一系列：歖、憙、嬉、禧、熺、譆、僖……但随着琴瑟管龠进入高位，与鼓相当，特别是钟镛出现并超越鼓占有高位，“乐”成为音乐的总名，“喜”也从美感的高位上退了出来。还有由“隹”而来的“雅”，由“圭”而来的“佳”，由“女”而来的“妙”，由“味”而来的“旨”……都在理性化中，或从美感的普遍性中退了出来，或从美感的最高位降了下来。而从文献上看，在《尚书》里，来自悠久传统的中杆仪式的“休”成为普遍的美。《尚书》，“美”字只出现了两次，一是《说命下》的“格于皇天，尔尚明保予，罔俾阿衡专美有商”；二是《毕命》的“商俗靡靡……实悖天道，敝化奢丽……服美于人”。两篇都是梅赜文本，如果视其为伪，那整个《尚书》就没有“美”字；如果视为非伪，“美”的使用也很合当时的情理。《说命下》用“美”指人，《毕命》用“美”指服装，服装为人所穿，还是指人。两例中前例之“美”是正面的，后例之“美”是反面的。因此“美”字在《尚书》中几乎没有美学意义。而“休”字贯穿于整个《尚书》之中，共出现39次，几乎全被西汉的孔安国(传)和唐代的孔颖达(疏和正义)明确地注释为美。(13)只有一例未明注为美，即《秦誓》：“如有一介臣，断断猗，无它伎，其心休休焉。”孔安国传曰：“断断猗然专一之臣，虽无他伎，其心休休焉乐善。”孔颖达正义：“其心乐善休休焉。”(第570—571页)联系他例，也应解释为美美地乐于善道。普遍地用于赞美天地祖先、王朝政治、伟大个人。(14)关于“休”作为美主导了《尚书》全书的具体情况，参见张法 ：《〈尚书〉〈诗经〉的美学语汇及中国美学在上古演进之特色》，《中山大学学报(社会科学版)》2014年第4期。但《尚书》之后先秦典籍中，“休”退出了美的中心。总之，最后的结果是：“乐”，成为具有普遍性的美感和具有普遍性的快感。

三、“乐”的定型与中国美感的基本特点

“乐”，成为美感的普遍性语汇，透出了中国美学的基本特点。

第二，“乐”作为美感，是五官心性一体的美感。这一体，主要体现为五官平等，特别是口的味感、鼻的嗅感、身的肤感，与眼耳的快感有相同的重要性，因此，中国的美感从五官的每一部分产生出来。由耳而来的美感，除了“乐”，还有“喜、恺、鼓、舞、龢”等；由眼而来的快感，除了“美”，还有“佳、媚、雅、英、俊、婷”等；由口而来的快感，除了“甘”，还有“旨、味、隽、盉、醇”等；由鼻而来的美感，除了香，还有“馨、馥、香、芳、芬、畅”等；由身而来的美感，除了“安”，还有“宁、逸、康、放、舒、泰”等。而每一种感官的具体之美，都曾通向普遍性的美。听觉而来之乐和视觉而来之美的普遍性，不用说了。味觉之“旨”在《尚书·说命中》“王曰：旨哉，说乃言惟服。”传曰：“旨，美也。美其所言皆可服行。”这里“旨哉”的用法，与《左传》季札观乐每听一曲后进行评论先说“美哉”相同，“旨”作为可以用于一切感官快感之词。嗅觉之“畅”来自灌礼用的名鬯的香草的香气，任何一种感官的通透舒坦的快感，都可以通向“畅”。虽然，中国美感在形成过程中，每一感官的美感都通向美感的普遍性，但由于乐自天作、乐以启礼、乐以彰礼、乐通天道观念，从上古到下古一直不变，因此，“乐”成为美感总称的最高级，在以“乐”为中心的美感中，其他感官产生的美感词汇，与“乐”一道，与“乐”互动，形成中国美感的词汇群。在以“乐”为中心及各词汇的互动、互渗、互换中，与其他文化特别是西方文化的美感相比，中国美学形成了以“乐”为中心的五官心性动力结构的审美主体构成，从而中国的美感也是五官心性对审美对象进行全面欣赏的美感。

第三，在以“乐”为中心的五官心性动力结构中，最具中国美感特点有三：一是味觉具有由外到内(《说文》释“甘”曰：“美也，从口含一”)，内容丰富(《说文》“味”曰：“滋味也”，段注：“滋言多也”)，转化为与天地之气相关的体内之气(《左传昭公九年》“味以行气”)的特点，从而余味无穷，与道相连(《说文》讲“甘”的“从口含一”时说“一，道也”)，从而美感之“味”具有了象外之象、景外之景、味外之味的内涵，成为美感中具有通向宇宙深邃意味的词汇。

二是嗅觉成为美感中非常重要的因素：

小园香径独徘徊。(晏殊《浣溪沙》)

暗香浮动月黄昏。(林浦《山园小梅》)

麝熏微度绣芙蓉。(李商隐《无题》)

三是肤觉成为美感中非常重要的因素：

石滑岩前雨。(张宣《题倪画〈溪亭山色图〉》)

风头如刀面如割。(岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》)

莺啼如有泪，为湿最高花。(李商隐《天涯》)

肤觉，在中国文化中，由于与气相通，更一有番风韵：

泉声咽危石，日色冷青松。(王维《过香积寺》)

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。(杜甫《九日蓝田崔氏庄》)

月明如水浸楼台，透出了西风一派。(王玉峰《焚香记·情探》)

总之，在中国美感的主体构成中，五官在审美上等同。虽然由于具体对象的性质或各门艺术的具体材料性质，在具体情况下会偏重某一感官，但古人却更倾向于用“通感”的方式去感受。宗炳对山水画，“抚琴动操，欲令众山皆响”《南史·隐逸传上》)；常建“江上弹玉琴”，效果却是“能使江月白，又令江水深”(常建《江上琴兴》)。感官通感进而要通向心气，从顺序上说，就是“物以貌求，心以理应”(刘勰《文心雕龙·神思》)，“应目会心，会应感神，神超理得”(宗炳《画山水序》)。从最后结果上说，就是“但见性情，不睹文字”(皎然《诗式·重意诗例 》)，“俯仰自得，游心太玄”(嵇康《赠兄秀才入军诗》)。