重访“小灵通”的时代

李玥阳

伴随科幻研究的兴起，新中国的“十七年”科学文艺常常被纳入科幻研究进行讨论，结论常常是否定性的，例如认为科学文艺将政治和思想性作为评价标准，科幻因此退化为一种儿童科普读物。表面上看，这种论述恰切地描述出十七年科学文艺的功能，但这种论述也包含着未解的问题，即十七年科学文艺与此后的科幻文学本身便具有截然不同的内在诉求，倘若将科学文艺从历史中抽离出来，放在科幻的脉络中，只能得出负面的结论。

十七年科学文艺关注的并不是“幻想”，而是“现实”，“幻想”常常是被拒绝的概念。日丹诺夫曾在苏联第一次作家代表大会上提出，旧式浪漫主义“描写不存在的生活和不存在的人物，而把读者从生活的矛盾和压迫引到那不可能实现的世界、乌托邦世界里去”。而革命的浪漫主义“并不是乌托邦，因为我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了”。日丹诺夫表述得很明白，旧式浪漫主义总是写不可能实现的世界，而革命浪漫主义则致力于在明天能够实现的幻想。革命浪漫主义强调的既不是科幻意义上的幻想也不是乌托邦，它是对现实的重新认识，近似于高尔基所说的“唤起面对现实的革命主义态度，唤起一种能够改变世界的态度”。這一思路与科幻相关，却又十分不同。十七年的科学文艺内在于彼时特有的情感结构，这种情感结构显现在那句不断重复的语句中：这不是幻想，这是现实。看似悖谬的措辞背后，是打破幻想和现实二元对立的冲动，或者说，是以全新的方式认识和改变现实的冲动，这与当下科幻文学的诉求完全不同。倘若否定和忽视这种不同，将会错过进入十七年科学文艺的有效方式。

新中国儿童文学作家高士其，在一九四九年之前主要从事科学普及工作，他以通俗易懂的语言在通俗杂志、妇女杂志上发表科普文章，被称为“通俗化的科学书”。尽管也曾在陶行知的引领下创作儿童科普文章，但这并不是他工作的全部。而在新中国成立后，高士其变成了儿童文学作家，高士其的代表作《菌儿自传》与新中国成立前通俗杂志上发表的科学小品如出一辙，却被冠以“儿童科学文艺中的杰作”。科学文艺与儿童文学的联姻并非偶然，这种想象方式与“对现实的革命主义态度”一脉相承。一方面，儿童是一种现代身份。新中国成立初期人们突然发现，中国传统文化中没有儿童的位置，也不需要关注儿童，儿童只需要听老人的话就可以了。结果是，新中国成立初没有像苏联那样专门的儿童读物，儿童只能去读那些没有经过现代化的神怪武侠故事。人们发现，儿童成了中国现代主体建构中的缺失，在社会主义中国已经试图超越现代中国的时刻，儿童却尚未被现代化。因此，对儿童的现代化成为当务之急。

一九五五年，中央出台政策大力发展儿童文学，科学成为主要手段，科学文艺也延续了曾经针对儿童的创作。而另一方面，苏联将儿童命名为共产主义接班人，这意味着儿童不仅是现代的，也是未来的。当下为儿童的科学幻想，将会在未来的某个时刻变为现实。彼时的科学文艺作品无不携带着这种未来感。郑文光一九五四年在《中国少年报》上登载的小说《从地球到火星》被称为新中国第一部科幻小说，其主要情节与一九七八年的《飞向人马座》十分相似，都是三个孩子独自离开地球的故事，但作品的潜文本却截然不同。如果说失去控制、危机四伏的《飞向人马座》呈现出现代性内部的危机，那么《从地球到火星》更像是一个发生在未来的故事，早已超越了现代性的恐惧。小说中，孩子们每天央求爸爸带他们去火星，还跑到“宇宙旅行协会”去找王伯伯，要求去火星。王伯伯还挺当真地阻止他们：“要出了事怎么办？”没想到三个孩子还是偷偷早起，开跑了火箭船，爸爸得知这个消息后，马上就开着二号火箭船去找他们了。两只火箭船在天上联系密切，并且安全返回了地球。这个叙事听起来很“天真”，这种天真感很大程度来自人对机器的绝对掌控，这是一种“很未来”的感受，在这个未来世界，人们已经克服了《飞向人马座》对机器失控的恐惧。马克思阐述了人在劳动和改造自然过程中的能动性，在共产主义的未来世界，人的能动性将得到充分发挥，就像三个孩子，像旅行一样抵达了火星，完全不用担心燃料不足或失去联系。小说向儿童展望了未来的事实，并在结尾处暗示：“愿你们当中真的有人，能够成为将来第一批到火星去的人。”即是说，不要把这当成一种幻想，它会在未来，在儿童成为接班人的时刻实现。

《从地球到火星》显示出五十年代科学文艺特有的情感结构。它似乎的确与乌托邦有很大差异，它不仅描述未来的蓝图，而且力图证明蓝图可以实现。这显然是一个艰巨的任务，十七年科学文艺都在为完成这一艰巨任务而努力。二十世纪五十年代中后期，新中国的科学文艺逐渐形成相对固定的叙事模式。它时常包含一个无事不知的老爷爷，一个什么都不知道的小傻瓜或一个记者。在主流的科幻研究中，这种叙事模式常被作为科幻不发达、想象力受到抑制的标识。但将这种模式放回到彼时的问题意识中，会看到不同的叙事人在叙事功能上的差异，最重要的，看到新中国在艰巨课题之下突破困境的努力。

首先是“老爷爷”。老爷爷拥有很多命名。在较早时期，老爷爷的身份很直白，他戴着眼镜，卷花白发，是一个明确的专家和知识分子形象。五十年代末期以前，《中国少年报》有“知识老人信箱”“动脑筋博士”专栏。一九五九年初，《新少年报》有“老博士信箱”。这些专栏以明确的科技知识分子身份示人，深入浅出地解释科学道理。《新少年报》的“老博士”还做了自我介绍：“为什么叫我‘老博士呢？因为我是个老公公，常常帮助小朋友解答科学问题，大家说我什么都懂，就叫我‘博士了。”一九五九年三月，“老博士”改名为“动脑筋爷爷”。到了一九六0年，《中国少年报》和《新少年报》合刊，统一为动脑筋爷爷，动脑筋爷爷成了此后《中国少年报》的经典形象。动脑筋爷爷命名的变化很有症候性。如果说“老博士”深入浅出地给学生讲科学道理，从事通常所说的科普工作，这种专家讲授科学知识的方式带有现代社会的特点，那么“动脑筋爷爷”则以长辈的身份取代了专家的现代性特征。这对于五十年代末期的中国十分重要，彼时正在进行的技术革命倡导的并不是专家革命，而是“群众运动”，《人民日报》提到：“在社会主义制度下，技术革命是一个真正的人民群众革命。”动脑筋爷爷取代老博士，以爷爷包含的多重可能性替代了对专家的限定，也是对这种潮流的回应。

但事实上，倘若仅有动脑筋爷爷一个叙事人，那么即便包含了超越性，也只是完成现代社会科学普及的工作。五十年代末期出现的另外两个经典形象，更为复杂和有趣，这便是小虎子和小灵通。小虎子是一九五八年“大跃进”时期《新少年报》创造的形象，这是一个农民形象，身着短衫，裤子的一条腿挽了起来。小虎子将自己设想为劳动者中的一员：“我叫小虎子，今天起和大家做伙伴。你们瞧着，我哪点做得对，就向我学，做错了，就多批评。”他爱动脑筋，总是想办法解决问题。在《一条草帘》中，冬天十分寒冷，生产队发了茅草，大家都用茅草做成床垫，小虎子却想出好主意，将茅草做成了门帘，挡住了冬天的风。《一举两得》中，小虎子拔草时发现了田鼠洞，他守住田鼠洞，一举两得，又能拔草，又能积粮。在此，小虎子的聪明才智并不基于高科技，而是利用有限资源进行改造。这一点与一九五八年的技术革命一脉相承：它强调群众点点滴滴的技术革新，利用现有材料，創造新工具。小虎子这一正面形象预示着不同于专家的另一种方案：群众经过点滴的技术革新，逐渐走向半机械化和机械化，最终走向共产主义的技术革命。

一个有趣的现象是上述两种形象的内在矛盾。动脑筋爷爷的专家科普和小虎子的群众大搞技术革新并不一致，且在现代社会中，前者还可能对后者抱有深刻的不认同。二者之间的矛盾很清晰地体现在另一个经典形象中，这便是小灵通。和小虎子相仿，小灵通也出现在“大跃进”时期。小灵通的身份十分复杂，他首先是一个小记者。这位小记者穿着笔挺，头发一丝不乱，他总是带着望远镜和照相机，还有很多现代化设备。就像小灵通无所不知的名字一样，他既是信息的收集者，也是信息的转述者。读者和小灵通构成了聆听者和讲述者的关系。这将引发出一个有趣的问题：小灵通是一个普通儿童，是共产主义接班人，但另一方面，小灵通显然不同于小虎子，他被建构为小记者—一个知识分子形象，不仅如此，这个形象还和他配备的各种现代化设备一道，构成了现代专家的隐喻。作为“共产主义接班人”与“专家”的结合，小灵通隐喻着“大跃进”时期科学革命与社会革命的结合：科学革命并不是单纯的科学革命，它要和社会革命结合在一起。社会革命是先进行的，社会革命进行到一定程度才会转向技术革命。这种结合在很多作品中都有显现。

小灵通讲述的内容与科学有很大关系，但与动脑筋爷爷不同。动脑筋爷爷用通俗的语言解释科学现象。小灵通则是现实中奇迹的见证者，他专门到各个地方去考察科学技术的新成果，并和小朋友们讲述。这些成果常常是普通工人创造的，并非高科技，而是通过一遍遍的试验，用既有工具创造的。《雪山上种庄稼》讲在雪山上反复试种青稞，雪山终于有了植物。《吃百草的工厂》则讲工人们反复试验，找到了用瓜藤、豆蔓等造纸的方法，改变了从前只能用麦秆和稻草造纸的状况。在这里，小灵通讲述的是实在改变人们生活的技术革新，但革新的主体是“工人们”，相比专家的技术革新，以劳动者为主体的技术革新和技术革命，可能比科技成果本身更有颠覆性。这种前所未有的奇迹引发了震惊感，震惊感的突出表现，就是这种问答式、参观式的笨拙结构的在场。小灵通的讲述常常笨拙而吃力，报道总是以最呆板的问答方式进行，小灵通追着工人提问，并将问答过程生硬地记录下来。而此时作为受众的“儿童”则更像是能领会小灵通讲述困境的完美读者。

在《用石头织布的工厂—小灵通参观耀华玻璃厂》中，工厂用玻璃纤维做花布。报道十分着力地强调小灵通的“看”“听”，且不断强调奇迹的叙事主体—工人。报道中充斥着“我好奇地去参观”“我往里一看”“我仔细一看”，以及“叔叔告诉我”“叔叔说”“叔叔还说”等。这些过于频繁的强调与重复，显示出叙事的局促感，仿佛生怕叙述方式的变化会影响内容的直白表达。叙事的笨拙和局促掩饰着某种焦虑，一种对词不达意和表述不清的焦虑。在表述的过程中，小灵通的记者身份暗示出一种客观的、真实的可信性。同时，小灵通还常常要提供具体的地名，比如上海黄浦江边、通城造纸厂，以确认事件的真实性。小灵通也要在和工人的问答过程中，从好奇、不解、惊讶，转向理解和赞叹，也就是说，小灵通构成了一个必要的过渡，将一个颠覆性的奇迹，转化为可以理解和解释的东西。在这个意义上，小灵通并不只是科普，而是转化震惊感的有效方式。有趣的是，震惊感的转化并不是通过工人来完成的，反倒还是要借助记者/ 知识分子/ 专家的形象。人们需要通过专家来认识工人创造的奇迹，让专家相信这是现实，人们才会按照现实来理解它。这种专家/ 工人的内在矛盾构成了十七年科学文艺的悖谬之处，在此背后，似乎可以看出某种认知的“边界”，某种力量正试图突破边界，而另一种力量则试图对边界进行缝合。

与此相比，一九七八年的《小灵通漫游未来》的确像是新时期的作品。未来市完全变成了幻想。小灵通已经无须纠结于现实，而是仅仅把幻想作为幻想。当人们无须颠覆对现实的认知，幻想也就变得越来越娴熟、顺滑。但同时，新的想象放弃了颠覆性，可以尽情幻想，而完全无害。