审美三重奏：民俗艺术的审美人类学研究范式

林佳锋

[摘    要]民俗艺术研究一直是民俗学、文艺学、美学等学科关注的重点，其研究路径以民俗学视野为主干道，以文化研究与审美研究等为支线，呈现互相构建、互有指涉的特点。但目前国内的相关研究对其中“艺术性”的关注较少，美学意义的关注缺失，呼唤一种多学科共融、跨专业交叉的研究路径。三重奏一词源于为钢琴、小提琴、大提琴组成的多声部配合演出“钢琴三重奏”，以审美人类学提供的研究经验与方法提炼应用为“审美三重奏”，作为民俗艺术研究的美学象征研究、族群信仰研究和精神价值研究这三层次、三声部互相配合的研究路径统称的范式，并分别有所指向：艺术形式的内寓、文化理想的上升、集体无意识的外显。

[关键词]民俗艺术;审美人类学;审美三重奏;贵港师公戏

一、 研究的必要性

（一） 民俗艺术跨学科研究概况

民俗，我国自古以来就用其表示民間的风俗习惯。《礼记·淄衣》中提到：“故君民者，章好以示风俗，慎恶以御民之淫，则民不惑矣。”《汉书·董仲舒传》也提到：“变民风，化民俗。”可见，民俗一词来源已久，且流传的时空范围跨度大，一直沿用至今。民俗用作专门理论术语则是从近代英国开源，英国博物学家威廉·汤姆斯于1846年在《雅典娜神庙》中提出“Folklore”这一意为“the lore of people”的单词，可准确译为“关于民众知识的科学”，在国际上广泛使用并经由日本传入中国，周作人就曾在《儿歌之研究》中使用了“民俗”概念。

早期，民俗学作为社会科学中的学科之一，在对民俗学的西方理论溯源中，清晰可见其研究对象经过具体的器物形式至非物质的文化形式的演变脉络。在国内，其作为新文化运动的一部分兴起于五四时期，当时的主要学科任务在于收集民谣。穆烜在其文中对民俗学作过定义，其研究的范围涵盖民间文艺、民间娱乐、民间风俗、民间信仰、民间组织等，激起理论界兴趣，文艺理论研究的目光逐步投向民俗，由此在西方的理论影响与中国本土的传统文化建构下形成了不同的学术领域①。

此后，文艺学与民俗学的交叉研究领域——文艺民俗学经过钟敬文、秦耕、陈勤建、宋德胤等学者逐步开创并建立，主要以民俗活动所影响的艺术发生、发展规律为研究对象②。陈勤建先生的《文艺民俗学导论》中，“打破了文艺研究从文献到文献的理论研究模式”③，详细阐述了文艺与民俗的交叉关系，以“文艺作品为研究的主要对象，从民俗学独特的知识、理论、方法对文艺发展中过去所忽视的一些规律”④。文艺民俗学相对于民俗学而言，更关注文艺作品，依陈勤建先生所言，文艺民俗学姓“文艺”而不姓“民俗”。

民俗学研究本更多植根于民间传统，而美学亦逐步流向生活化，不少专家学者相应提出日常生活审美化与审美日常生活化的口号，“审美文化”概念甚嚣尘上，在这股促使美学由形而上的理论思辨转化为略有泥土气息的生活化风潮中，美学与民俗学的相融是不可避免的。于是，民俗与美的沟联提上了学界议程，宋德胤先生于1986年提出“民俗美论”，认为民俗美具备四个主要特征：民族性、时代性、地域性、传承性，归纳了民俗活动与审美体验之间的联系①。理论的提出紧随着现实生活体验的脚步，20世纪90年代以来，大量民俗活动、民俗旅游等文化形式在商业化浪潮中备受青睐，包括《印象·刘三姐》等融入民俗元素的艺术活动“给当代人提供了一类不同于经典艺术的审美经验”，填补了穿梭于水泥钢筋“森林”中的当代人对乡土文化、乡土气息的体验缺憾。此时，我们发现，美学在向下的过程中遭遇了民俗文化，而民俗文化在这个过程中似乎逐步离开其赖以生存的泥土，非“原生态”的伪民俗苗头日盛。当然，若借“怯魅”视角，则我们应如高小康先生般认识到：这些想象中的“根”与“伪民俗”作为认识当代生活环境中的人生存的文化需要的真实显现而存在，这确实是进行理性分析后的乐观观点②。

对民俗艺术的研究视野进行梳理后，能发现这样一个事实：以往的民俗艺术的研究视野重心大致都在民俗，而非艺术。李牧先生在其论文中指出了这个问题：“长期以来，民俗学界虽认识到民俗事象所兼具民俗性与艺术性的特质，但对于其二重性的研究多停留在对于民俗性的探讨，鲜有关注研究对象的艺术本质及其审美存在规律。”③究其原因，笔者认为，民俗艺术研究所关注的重点落在民俗性上实为其现实情况服务，经济基础决定上层建筑④，改革开放以来的经济社会发展在很大程度上影响了当代中国文化语境的生成，大部分民俗活动发展至今在中国文化语境中扮演的角色，或如高小康先生所说是当代人对乡土文化想象的满足⑤，亦如王杰先生常提之“乡愁乌托邦”，此“乡愁”不仅仅局限于简单的“怀旧”，“它具有一种将‘过去乌托邦化的强烈的情感色彩”。但也正在于这种在王杰先生看来是“余韵”的情感表达机制，使得民俗艺术活动更应具备美学意义，而不仅仅停留于关于其“民俗性”的探讨上。

民俗艺术活动研究的美学意义缺失呼唤一种多学科共融、多专业交叉的研究方法，笔者试以审美人类学的视野与方法对贵港师公戏的研究提炼归纳出“审美三重奏”范式，并以此作为研究民俗艺术活动的新路径。

（二）审美人类学的视野与方法

上世纪七十年代至今，审美人类学作为一门交叉学科兴起并引入国内，其在跨学科及跨文化的学理框架中应用美学理论研究“审美的人”“审美偏好”“审美制度”等问题。审美人类学的“跨”特点确定了其推动美学研究“向下”的关注视野，其是反逻格斯中心主义、去中心化浪潮的产物，关注的研究对象是非西方社会，尤其关注小型的社会、少数民族和边缘群体的审美经验、审美偏好、审美制度等。范·丹姆是第一个系统阐述审美人类学研究方法的学者，其理论经由杨丽芳、向丽、李修建等国内学者引入，范·丹姆在其文章中提出了经验性、语境性和跨文化比较三大方法。

在人类学研究中，学者们首先从不同民族、不同地域的文化群落中收集材料经验，从中提炼数据，以得到关于研究对象及其社会文化行为和生活的概括性表达。材料经验的来源有两种，一种是考古学家善用的物质文化遗产，另一种则是范·丹姆提倡的记录下来的研究对象的口头叙述，这一类经验是审美人类学研究的基础和前提，亦即前文所提之经验性。

审美人类学的视野优势在于其采用全球视野，对研究对象的文化现象、行为活动等进行比较和研究。人类学的学科建立于西方话语体系中，意味着在其漫长的发展过程中，往往带有一定的文化偏见。通俗点说，在具体的研究中，研究者往往戴着西方有色眼镜审视研究对象，其原因并不仅是研究者受西方意识形态浸染，更在于其所使用的话语、范畴、术语等概念性工具本就是基于西方逻格斯中心主义的影响下产生的。以审美为例，传统的人类学视野并不总是把非西方的艺术品、仪式、器物认为是美的，甚至以之为丑。正如格尔兹所说：人类的共性表现在文化的多样性中。跨文化视野要求审美人类学研究者采用泛文化的概念工具，在研究前加入包容性色彩，从概念性工具上就打破西方传统观念的禁锢。范·丹姆认为跨文化研究的比较对象应是某种文化或某个社会，而不是个人，人类学家应对人类文化的差异与相似做研究，范·丹姆更关注“多样性中‘内含的统一性”①。

这三种方法中最为重要的是语境主义研究方法，即在研究对象的具体文化语境中考察研究对象。范·丹姆在其著作中提出语境主义的研究方法，提倡以民族志方法记录研究对象所处的社会文化语境，在其语境中考察当地的审美现象，并将其融入更大范围的社会整体中作文化研究。语言学中，“语境”指话语、语句或语词的上下文，或前后关系，人类学先驱马林诺夫斯基最先提出这一概念，其认为语境指的是在现实—言语的关系中外部世界特征在语句中的反映，语境可延伸至“特定文本”或“理论范式”甚至社会、政治、文化、经济、历史等要素之间的关联②。马林诺夫斯基在其研究中提出了情景语境文化语境两种概念。情景语境注重说话人的语言行为发生现实场景文化语境则聚焦说话人生活成长的社会文化背景。民俗学者们在20世纪中期开始重视语境研究，理查德·鲍曼认为民俗存在于互联互通的社会网络中，并以文化语境指称某一社会文化系统中的文化符号及其意义系统的关系。

在审美人类学的研究过程中，研究者需要以可描述的实证经验为材料基础，运用跨文化的视角，跳脱西方学术传统桎梏，将收集来的材料放进研究对象所处的文化语境中进行研究，得出研究对象的审美偏好、审美制度等，通过将其与其他地方文化的审美偏好等作跨文化比较以得到更具阐释性的研究价值。审美人类学关注调查对象对其文化环境的体验，希冀获得文化受众的直观审美体验，因而其必是从日常生活中所得出，审美人类学所观察的现象也正是日常生活中的文化现象，而非某个族群刻意表现或“扮演”的，研究的结果也因此更具真实性。

二、贵港师公戏概况及相关研究

（一） 贵港师公戏的祭仪、面具与唱本介绍

关于师公戏与巫、傩之关系，前人论文著作已有大量论述，笔者就不赘述，仅引前人研究结论概述。师公戏的形式很可能是受楚地巫舞影响而成，溯其源头可至上古时期的“尸”与“巫”的表演与娱神，同时，师公戏“继承”了“傩”的祛疫除害功能以及傩面具形式，师公戏的展演场所与时机也常常与傩仪相关，如当地民间的“打醮”仪式就需要师公参与并进行一整套复杂仪式。可以说，师公戏源于上古巫傩文化，在发展中与壮族民间的信仰文化产生了结合，并且，师公戏与其祭仪是密不可分的，它的展演过程与仪式紧密联系，没有脱离仪式而存在的师公戏。

貴县（贵港旧称）出土的西汉墓葬铜鼓上刻画了舞蹈纹饰，这说明巫舞在春秋战国乃至秦汉都已是当地十分盛行的民俗形式，作为古代壮民生活的重要组成部分，刻在铜鼓上展现了其所具备的艺术价值。贵县还曾出土明制陶器、南北朝大字钱等同样有师公舞形象的古器，当地的跳神活动盛行于宋朝，史料记载明正统七年的贵港东龙乡柳逢村就出现了师公队伍。经过漫长历史发展，师公戏到今天吸收了其他戏剧形式的特点，不断更新了其演绎的主题、内容、唱本等，包括最初的娱神内容再到人神共娱、从爱情主题的出现到结合政治运动的内容、从桂系军阀陆荣廷组织的随军演出队到新中国成立后的贵县农村业余剧团再到“文革”时期被列入“四旧”打压而沉寂等，贵港师公戏的发展演变在一定程度上反映了社会历史文化的变迁。党的十一届三中全会过后，贵港师公戏以村为活动单位开始频繁演出，不但在县里表演，贵港各乡镇也自发组织表演，大量业余师公剧团转变为专业剧团，师公戏开始由农村走向城镇。在沉寂十年之后仍是贵港人民喜闻乐见的民俗艺术形式，可见贵港师公戏对当地人民群众影响的程度之深，且在经过当代商业化浪潮冲击后，贵港师公戏仍活跃于现在的贵港市各区各镇各村，是当地壮族人民文化生活中不可或缺的一环。

贵港师公戏是一项由诸种要素组合形成的民俗艺术活动，其中包括祭仪、面具、唱本与唱腔等重要元素。

从上文所言可知，贵港师公戏与祭仪是密不可分的，其作为民间信仰仪式的承载并没有专门的演出场所，举凡信众村民有需求，师公们就会前往承办，且根据村民的不同需要有不同的仪式流程安排，包括安龙、打醮、安家、红白喜事等，如在杨忠仁先生拍摄的纪录片《“戏”说贵港》中，贵港师公戏代表性传承人何家前就率队于东龙镇闭村大兴社举办安龙仪式（即请五方龙神到本村、社、家或墓地驻守，祈求人畜或亡灵安宁），包括最初的立幡、游龙到最后的唱师、跳师再至收尾的祭马、送神，自有一套说法。师公的法器与神像亦是不可或缺的仪式部分，最为常见的法器有师鼓、铜铃、铜锣、玉简、宝剑等，在《“戏”说贵港》中我们可以隐约听见仪式的鼓点，其与另一壮族民俗蚂■舞的鼓点几近相似。何家前作为传承人，其家族世代为师公，保存了一些传承至今的法器，其中包括花婆神像图、三元神像图等，这些神像图在仪式中需悬挂起来的，三元神像图是每每开坛就必须悬挂的，花婆神像图则是应用于求花求子的场合。①

贵港师公戏从傩戏发展而来，受傩文化影响非常大，因而傩面在师公戏是必不可少的。师公戏的面具分为木面、粉面二种。《周礼·夏宫》记载“岁始，命方相氏率百隶索室驱疫以逐之”，方相氏驱鬼“蒙熊皮，黄金四目”可能就是戴傩面以驱鬼的最初的样子。傩面既用于最初的巫术活动，也在与儒、道、释相融的过程中逐步吸纳了各种形态，师公戏中的傩面常有三十六神七十二相包括张天师、李天师、左真人……②师公戏的面具大致可分为两类，一类为道教诸神：三元祖师等;一类为壮族神灵如莫一大王、花婆、雷公等。从师公面具的种类形象可见当地壮民信仰的融合特点，既有原始壮民崇拜信仰的元素，亦有中原文化进入广西后出现的宗教融合。

师公戏作为戏曲的一种，其唱本是核心要素之一，没有唱本是无法演出师公戏的。在科研方面，尤其对于做民俗戏曲传承与保护研究的学者们而言，唱本、唱腔的收集与整理是必需的，在收集与整理之后，应做的是唱本包括人物、情节、语言、价值等本体研究。唱本即“刊载戏曲、曲艺、俗曲唱词的一种图书”③。杨树喆先生将师公戏的唱本区分为四种类型：师唱本、圣唱本、杂唱本及科仪本，其中，师唱本的内容围绕三十六祖师，圣唱本的叙述对象则为七十二圣贤，杂唱本讲述了一些较为繁杂的神话传说，科仪本则较为没有规则④。顾乐真先生则将师公戏唱本分为六类，第一类为师公做法事所用，作用为“劝善戒恶”，第二类为师公做法事时关于“目连救母”故事的唱本，第三类为“请神”所用唱本，第四类为超度死者所用唱本，第五类讲述民间传说故事，第六类为区别于仪式的戏曲演出唱本。①唱本种类多样，抛开其演出目的的不同，其故事的思想内容大同小异，神灵故事主要表达了壮族人民借师公仪式驱鬼辟邪、酬神还愿、求花求子等愿望，世俗故事则体现了壮民的生活场景与精神品质，如《莫一大王》就塑造了典型的壮族英雄形象，表达壮族人民坚强不屈、追求自由的精神理想。

（二） 相关研究综述与问题的提出

壮族师公戏是广西壮族自治区广泛流传的一类民俗艺术活动，其被列入广西第一批非物质文化遗产名录，对其研究具有理论与现实的双重意义。作为发源与古代民间用以做法事、道场的民间习俗，师公戏于清朝同治年间发展出唱本、舞蹈、唱腔等元素，成为一种具有艺术表现形式的民俗活动，直到今天依然活跃于广西的广大农村、城镇。

对广西师公、师公戏的记载，最早见于各地方的县志、古人著作中。如南宋时的周去非就曾在《岭外代答》中提及“桂林傩队”，清朝嘉庆七年（1802年）的《临桂县志》也记载“今乡人傩，率于十月，用巫者为之跳神，其神数十辈，以令公为最贵，戴假面，著衣甲，婆娑而舞，伧伫而歌，为迎送神祠，具有楚祠之遗”。

学界对广西师公戏的研究最早见于蒙光朝《谈谈壮族的唱师》，该文较为系统地梳理了广西壮族唱师（即师公戏）的由来与发展，从剧目和唱本分析了其艺术特色，开启了壮族师公戏的相关研究。②改革开放四十年以来，在知网上检索关键词为“师公戏”的研究论文达到87篇，其中主要从师公戏的渊源及发展形态、剧目收集整理和分析、唱词内容等方面进行研究与探索。相关专著也有不少，其中，韦苇、向凡的《壮剧艺术研究》（广西人民出版社，1993年）、蒙光朝的《壮师剧概论》（广西人民出版社，1993年）、顾乐真的《广西傩文化摭拾》（广西艺术研究所，民族艺术杂志社，1997年）、李陆阳、吴浩的《广西傩文化探幽》（广西人民出版社，1993年）、广西壮族自治区文化局戏剧研究室编写的《师公戏音乐》（1982年）等，分别从不同角度、不同程度谈及师公戏，并对相关内容进行了阐释。

广西师公戏以桂中一带最为活跃，其中贵港是师公戏活动的热点地区。经过资料收集、整理，笔者发现桂中一带的师公戏主要以贵港为代表，《壮剧艺术研究》一书中提到：“据贵港出土的明制陶器，有男女孝和师公舞形象及南北朝大字钱，跳神活動，盛行于宋。”贵港师公戏在现代文化的冲击下仍能保留其原生乡土文化气息，是适合以审美人类学视野进行研究考察的恰当对象。具体到研究文献，相关内容主要有三篇，蓝观覃的硕士毕业论文《贵港师公戏的传承与发展》将贵港师公戏放置于音乐学的学科视野中进行考察，认为“贵港师公戏的传承与发展，必须建立在遵循艺术的发展规律的基础上”，其主要论述了贵港师公戏的艺术特色（包括表演、唱腔、曲牌、乐队与伴奏、唱法、唱词和剧目），反思了贵港师公戏的传承与发展问题。杨忠仁的硕士毕业论文《电视纪录片〈‘戏说贵港〉创作探索》主要以纪录片研究的形式，采访了贵港师公戏代表性传承人何家前，将师公戏置于非物质文化遗产影像化保护的视野中进行了与蓝观覃类似的传承与发展的研究工作。袁名泽、张银玲、黄元梅的《广西壮族师公戏的传承与保护研究——以贵港覃塘区为例》则从民俗学的角度在前人的基础上同样做了保护与发展的研究。

综上，上述相关研究分别从音乐学、新闻学（传播学）、民俗学的学科角度出发研究贵港师公戏，几位学者主要将关注点放在文化遗产的保护与发展上，对其审美文化特征及价值研究不足，也正如笔者前文所言，相关研究关注视野大多是该民俗艺术活动的“民俗性”，以期使该民俗艺术活动能在现实意义上更有效传播、保护，而非关注其“艺术性”所在，不能真正意义上形成对该民俗艺术活动受众的审美心理、审美经验作有效诠释，如此一来，贵港师公戏作为一项在大部分民俗艺术活动已“商业化”“旅游项目化”的风潮中依然能保持其些许“泥土气息”的民俗艺术活动的美学意义便被消解了。

三、民俗艺术研究的审美三重奏

三重奏，一般是指钢琴三重奏（piano trio），海顿于18世纪首先以这种形式创作音乐作品，使用的乐器包括钢琴、小提琴、大提琴，奠定了钢琴三重奏的基本结构。其最初是以钢琴为主，大、小提琴为辅进行演奏，发展经由莫扎特再到贝多芬著名的《大公三重奏》《鬼魂三重奏》，这三种乐器才真正地在演出中处于同样重要的地位，而后的舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯、德沃夏克等名家皆对钢琴三重奏有所发展。在钢琴三重奏中，对演奏者来说最为重要的便是维持三种乐器的平衡，只有三者的配合恰到好处才能演奏出美妙的作品。由于这种三者的平衡关系或为维持平衡关系的倾向性，钢琴三重奏的演绎往往美妙绝伦，既有钢琴宽广音域与音量变化，又有大提琴浑厚磁性的配合，更有小提琴极具表现力的悠扬“歌唱”。也正因此，三重奏不再局限于钢琴、大提琴、小提琴，逐渐出现了其他以三种乐器合奏的室内乐。此外，“三重奏”也从“钢琴三重奏”这一音乐领域名词中剥离出来，开始用以统称某一现象、活动、事物中处于平衡关系的三个对象，以表现这三个对象的平衡关系，这一现象不仅出现于文艺作品的创作中，也出现于社科领域的研究成果中。需要注意的是，应区别于同样以“三”为量词的“三部曲”，“三重奏”中的三个对象处于同个时空中、同时出场、同等重要，“三部曲”则是三个对象存在先后的逻辑关系轮流出场。

在审美人类学提供的研究经验与方法中，“审美三重奏”作为民俗艺术研究的美学象征研究、族群信仰研究和精神价值研究这三层次、三声部互相配合的研究路径统称的范式，分别有所指向：艺术形式的内寓、文化理想的上升、集体无意识的外显。

（一） 美学象征研究——艺术形式的内寓

西方的“象征”概念自古希腊柏拉图起就已经萌芽，到了中世纪开始进入艺术理论领域之中。其意义大致为反映不可见的心灵内在趋势的可见符号，托多洛夫认为symbol（符号）的含义转变为“象征”主要是自18世纪末的德国浪漫主义时期开始，在浪漫派的笔下，symbol的“符号”涵义转换为了“象征”“隐喻”等涵义。伽达默尔将“象征”看作一种“自我表现”，以其阐释学的角度而言，“象征”正在于其以在场的方式对不在场之意义的召唤体现了其自我的存在价值。换言之，“象征”存在正在于其意义，是意义的聚合与表现，拉德克利夫-布朗提到“凡是有意义的东西就是一个象征，而意义恰恰是象征所表现出来的东西”弗莱也认为象征是意义的单位。克里斯蒂娃提出的“文本间性”虽然不能完全概括“象征”与意义之间的关系，但也在一定程度上能够说明问题。托多洛夫除了对文本间性的观点进行剖析，也提出了语境对“象征”与意义链接的关键作用，“象征”以具体可感的对象表达抽象的思想和感情，在“对象—情感”的关系链中运动出美感，表达出美学意义，“象征”成为美学的基本原则之一。

基于此，我们可以说美学象征为可以表达一定美学意义的符号，在民俗艺术中，这样的符号往往以器具、语言的形式表现，民俗艺术的美感存在场所之一便是其美学象征。审美人类学强调以跨文化的视野审视研究对象，在具体的研究中强调对研究对象的美学象征研究，审美人类学的研究对象是非西方社会或非主流社会，传统美学、人类学学者在审视这些对象时往往会具备西方色彩，导致其不能认识到非西方社会文化现象的美感所在。关注美学象征是脱离西方传统审美观念以获取非西方社会文化的美感的有效渠道，这样的渠道经由田野调查、人物访谈等人类学方法实现。

贵港师公戏中，面具、服饰、法器等都作为这一民俗艺术活动的美学象征存在。师公面具的种类繁多，所塑造的角色、故事不尽相同，其呈现出来的形式也不一致，若以传统审美的角度去欣赏面具，我们可能无法发现其美感所在，因为这些面具的雕刻不同于古希腊雕塑以“美”为原则的制作，而是基于所刻画对象的特点以夸张化的形式表达，以强烈的视觉效果呈现为目的。师公面具作为一种符号，其背后蕴藏着深刻的象征意义，当师公穿上红袍，戴起面具，他们的身份就由凡入圣，一方面作为信众的代言人，当地民众需通过师公向天祈愿，另一方面又成为了其所扮演的角色，其所佩戴的面具往往是神灵形象，“三十六神”“七十二相”中的神灵英雄们会在师公戴上面具、唱出唱词的那一刻“现身”。需要注意的是，有的贵港师公（如何家前在《“戏”说贵港》中所表现）将面具仰着戴于额头，并不遮住脸庞，师公的面具有全戴、半戴之分，一方面是由于一些面具的五官无开孔，另一方面可能是由于半戴面具会使得师公的身份成为介于人神之间沟通信息的桥梁①。

贵港师公戏的仪式中往往会用到许多法器，这些法器不一定是“专门的”，如前文所提神像图、师鼓、铜铃、铜锣等，还有生活中随处可见的，比如《“戏”说贵港》中的安龙仪式便用到了公鸡和红布，师公以公鸡象征龙头，以红布象征龙身做游龙仪式，传统的审美观点显然不会认为人举着公鸡引领托着红布的人群游行这一活动是美的，但若代入其文化语境作美学象征的分析，这一活动实际上就是模仿了“游龙”形态，在公鸡、红布的配合中对“龙”这一虚无缥缈的“神灵”作召唤，完成公鸡—神龙、红布—龙身的链接，其意义也就超越了现实生活中的公鸡、红布的自然意义，完成了美学象征的构建，具备独特的、超越的美学价值。

值得一提的还有仪式的最后一环——烧纸马。马被壮族人民认为能上天下地、沟通阴阳，因为师公请来“神”后还需要送走“神”，所以烧纸马就象征着通过这些纸马将神灵送走。同样，这些做工简陋、造型一般的纸马不会被认为是“美”的，而在壮族人民赋予了它们特殊意义后，经过唱与烧的过程，它们完成了自身意义的转换，不再是纸扎的马，而是神马，就具备了美学意义上的对本体的超越。

王政先生将“象征”作为“中华民族民俗文化的美学表现形态”，他认为民俗象征的终极目的在于完成民俗活动参与者的艺术想象，象征借助相似的替代品引导人的思路指向不在场或不存在的对象，对其审美观照主要通过三点达到：民俗活动中的一些关照对象是不在场的（龙神、神马）;象征以引发人类的情感反应，此类反应与原物在场时能引发的情感反应相似;民俗活动的参与者总能自觉认识象征表现的对象的虚无缥缈。②

美学象征研究是研究民俗艺术的重要路径，是构建少数民族民俗艺术研究三重奏的重要组成部分，在这一个部分中，我们能将民俗活动与美学价值沟联起来以获得泛文化的、去中心的社会文化形式的美感体验，区别于传统的审美观念，融入少数民族文化语境，对少数民族民俗艺术的美学象征体察是以审美人类学为研究方法的民俗研究重要路徑。

（二）族群信仰研究——文化理想的上升

马林诺夫斯基认为：“一切原始社会……都很显然地具有两种领域：一种是神圣的领域或巫术与宗教的领域，一种是世俗的领域或科学的领域。”③人自然地将世界、空间分为两种：神圣与世俗，先民出于对自然的敬畏、对未经探索的世界的困惑与想象在现实生活中创造出了“不存在”的神圣空间，创造出仪式以沟联世俗—神圣，如今，科技水平大幅提升、医疗水平日渐发达、现代卫生体系构建完善，寿命的提升、食物的丰足使得人类面对自然充满自信，创造出的“上帝”也曾“已死”。但即便如此，大量的民间信仰体系仍保留下来并延续，人类的文化理想依然存在，且大多指向现实生活条件的提升。

神圣空间的构建力量是信仰，在《“戏”说贵港》中，我们可以看到贵港师公戏的神圣空间的建立过程。首先是师公立幡，立幡后便营造出了一个神圣空间，幡便是这个神圣空间成立的实在物品。以幡为中心，以师公为首的信众们之间形成庄重严肃的气氛，在场能理解此仪式的人皆被纳入神圣空间之中，亦即神圣空间的完成既需要实在物的标志确定，也需要主体对其召唤的响应。师公在这个气氛中已然化身为人神沟通的使者，通过唱师邀请各路神仙下凡，这说明神圣空间的构建不是随意为之，而是有目的构建的，在一定程度上也能说明王政先生的观点;贵港师公戏仪式所营造的神圣空间不是固定的，师公手持被视为“龙头”的公鸡走在队伍前方环村进行游龙仪式，神圣空间随着师公队伍的移动而移动。还需要注意的是，在纪录片中，有师公戴木面具唱师、跳师的场景，场景中悬挂着一幅神像图，我们可以认为，神像图的悬挂、各项法事乐器的组合同样构成了神圣空间。师公作为凡人走入这个神圣空间中，以佩戴木面具的形式进行人神转换，并在乐器伴奏中先跳（舞步十分简单，常见动作为手肘抬高，左右手轮流指天、指地，有趣的是这样的动作同样出现在了花山岩画、铜鼓上，与蚂■舞有一定相似性）后唱（站立手持纸质唱本以壮语吟唱），在唱跳中形成了神圣气氛，信众的情绪受到感染也响应召唤进入了神圣空间。

前文提到了师公戏来源于“尸”“巫”，是民间信仰的承载与表达，在神圣的氛围中，当地民众会受到师公情绪的感染，在神秘感十足的鼓点与锣声中参与到这一信仰的体会之中。师公戏既反映了壮族人民的原始信仰，也融合了儒、道、释三家信仰，这一融合主要以祈求风调雨顺、家人平安或求花求子或驱鬼除害的愿望表现，神圣空间的构建使得这种融合性很强的文化理想上升到信仰层次，并经由师公戏的仪式与唱跳逐代传承至今。

民俗总与族群信仰有着紧密的联系，信仰民俗是民俗学研究的对象之一，民间的族群信仰包括民间流行的神鬼、图腾、禁忌、祭仪等形式。民间信仰不等同于宗教信仰，民间信仰没有固定的活动场所，就如前文所提的贵港师公戏一样可能发生在田间或庭院。民间信仰的崇拜对象没有地位高低之分，无最高神，壮族师公教既信仰壮族英雄如莫一大王，亦信仰三元祖师等道教神灵等。民间信仰的信众只在具体的信仰仪式或活动中表现出其信仰意识，在平日的生活里并无显著的特征。

（三）精神价值研究——集体无意识的外显

荣格的集体无意识与原型理论早已是发展成熟的研究方法论，用之以研究少数民族民俗艺术所表征的精神价值内涵是十分有效的。荣格于其著作《论分析心理学与诗歌的关系》中认为，艺术作品表现出的精神价值来自于人类始祖的原始经验和代代相传的心理认知，这种经验以集体无意识的形式“刻入”人类的基因之中，并从来不会显现在意识之中，而往往表征于艺术品中，那么，源远流长的民俗艺术形式所承载的某个族群的集体无意识内容显然是“含量”颇丰的。实际上，应用集体无意识理论研究民俗艺术活动的学术成果并不少，如卢静静便以该理论对侗族的古歌进行研究并发掘侗族人民的精神品格，阿娜则在研究鄂伦春族狩猎文化时应用了集体无意识理论等。

贵港师公戏的唱本故事取材于当地的神话传说，唱述的内容既有在与儒、道、释融合后产生的佛、道、神灵以及讲求孝道的故事，亦有在中原文化进入南越前一直占据该地区族群信仰的原始神灵、英雄。莫一大王作为壮族先民原始崇拜的对象，其故事在广西各地区流传广泛，也被写进了师公戏的唱本中。《莫一大王》主要唱述了莫一天生神力，得到神召杀贼成为大王的故事。杨树喆先生曾对莫一大王做过考证与研究，他认为“与其花许多力气去考证莫一大王与历史上的真人真事一一对应，倒不如透过神话传说本身的表层去谈几句其更深层次的意蕴”，其运用了荣格的原型理论分析了莫一大王及其衍生的一系列民俗文化现象，认为“莫”在壮语中意即“牛”，“一”意即“排行第一”，所以“莫一”就是“牛老大”的意思，放置于原始社会氏族的语境中，便是以牛为图腾的氏族部落的首领。再结合壮民除了蛙崇拜、鸟崇拜还有牛崇拜的现象，可以认为莫一大王的崇拜在表面上是民族英雄崇拜，深层意蕴则是壮民的图腾崇拜。值得一提的是，莫一大王的故事中出現了神马的形象，与前文所提贵港师公戏仪式中的“送神马”类似，且师公是不能吃牛肉、马肉的，那么按照杨树喆先生所言“莫一大王崇拜中包容了特定历史时期壮族人民的情感体验和千百年来壮民族的文化体验，是一个蕴含着壮民族文化心理特质的‘原型”，贵港师公戏的唱本实则在一方面反映了壮族地区的社会生活的历史场景，另一方面也体现了壮族人民的“文化态度、精神特质和民族性格”①。

壮族文明是中华民族文明的一部分，壮文化发展与汉文化发展在历史的进程中产生不可分离的勾连，既有交流也有冲突，面对历代封建王朝的专制统治和民族歧视政策，壮族人民不畏艰险奋起反抗，现实的血与汗书写了不少壮族英雄史诗，《莫一大王》便是一例，在艺术化的加工过程中，这样的经验被“刻入”壮族人民的记忆之中，形成代代传承的民族记忆，并以如贵港师公戏的唱本、面具等形式的民俗艺术形式外显。

对民俗艺术的研究，不能离开该民俗艺术的社会文化历史环境，在结合其文化语境的同时，不能止步于对其外显出的形象的探索，更应深入该民俗艺术形式的深处，探索其对其族群民族记忆、集体无意识的继承。这是审美三重奏这一民俗艺术形式研究范式中的第三条路径，与前两条路径相辅相成一同指向民俗艺术研究的空白，不仅对贵港师公戏的研究可应用此研究范式，对其他少数民族的民俗艺术活动、现象亦十分有效。

四、结语

本文基于审美人类学的视野与方法，以美学象征研究、族群信仰研究和精神价值研究这三种民俗艺术研究必不可少的路径组成三重奏，对民俗艺术的研究提出了“审美三重奏”的研究范式，希冀能有效解决前文所述当前民俗艺术研究侧重民俗性而非艺术性、“审美性”的问题。贵港师公戏作为非物质文化遗产，是广西民俗活动组成部分的重要一环，对其“物”的研究已经十分完备，探索其非实物的精神世界构成尚有待完成，可以此一斑窥大部分非物质文化遗产研究之全貌。非物质文化遗产的提出是为了保护文化的多样性，正是文化的多样性丰富了人们的精神生活与情感体验，这些文化遗产对世界文化的精彩和谐起着不可磨灭的作用，正如覃德清先生所言，这些遗产保留着各民族最原始、最纯粹的精神“基因”，这种包容的泛文化研究态度正是审美人类学所提倡的，也正因此足见对非物质文化遗产的审美研究之重要性。