末世混乱美学：李政德和他的心理图层

吴毅强 Wu Yiqiang

1李政德图层系列：梯子3号56cm×70cm2019

2李政德图层系列：窗50cm×50cm2019

不久前，李政德发布了新作品。他的“图层”系列看起来光怪陆离、不近人情，有一种末世的混乱美学感。

显然，他的创作方式发生了很大的变化。李政德从一个照相师变成了一个造像师，从一个直接摄取世界的摄影师变成了一个创造世界的艺术家。这有些意外，也这让我们对他有了新的认识。

李政德有点另类，他是一个一开始就有着比较明确规划和自我意识的摄影师。很多摄影师，偶尔心血来潮灵光闪现，拍了一组，然后就销声匿迹了。相比之下，李政德的创作显得丰富而持久，这是一个生命丰盈的艺术家应该有的样子。

最早关注李政德，是他早期于2006年开始拍摄的《新国人》，2013年他凭此获得第四届侯登科纪实摄影大奖。记得奖项刚公布的时候，曾引起过摄影圈的剧烈争论。我认为李政德这个作品是一种新的感受力的体现。近距离的闪光灯拍摄手法，加上在宴会、派对、年会上对各类阶层人物的聚焦扫描，体现出李政德对时代节奏异常敏锐的感受力。现在七年过去了，《新国人》已越来越受到业界认可。

事实上，李政德的这种感受力不仅仅体现在《新国人》上。他在差不多2009年就开始了《东园南园》的拍摄，最近又启动了《农民公园》这个项目。如果说《新国人》更多地是在一个仪式性的特殊空间对国人的近距离观察，那么在《东园南园》《农民公园》中，他则把镜头投向了更广阔的日常生活和社会空间。从《新国人》到《东园南园》《农民公园》，他自己称之为个人的“时代三部曲”，这也是他用相机对国人精神和文化状态的一次全貌问诊。

3李政德图层系列：镜子B2019

所以，一直以来，李政德都是一个标准意义上的摄影师。每次见他，都是背着双肩黑包，手不离相机，一副随时准备战斗的状态。尽管他学画画出身，但相机似乎是他和这个世界打交道更自如的方式。他的时代三部曲都是直接摄影，野性、粗粝。似乎只有这种和对象的直接相遇甚至对峙，才可以把他在城乡之间游走的状态和气质灌之于照片。

这很容易让人想起贾樟柯。他们都生于20世纪70年代，算是典型的小镇青年。在乡镇文化中浸淫出生，和改革开放同步成长。然后离开家乡，去往东部去往沿海的大城市求学和发展。高歌猛进的中国城市化进程，其中所裹挟着的所有伤痛和快慰、崛起与沉潜，都在他们身上留下了不可磨灭的痕迹。最终，这些痕迹经过岁月的沉淀，在贾樟柯那变成了《小武》《山河故人》和《江湖儿女》，在李政德这，则是他的“时代三部曲”，以及他内心一道道或明或暗的心理图层。现在我们看到的“图层”系列，大概就是这种心理投射的结果。

“图层”系列完全放弃了直接摄影的方式，而是采取一种完全的后期素材拼贴合成的方式成像。为何会发生这种创作方式的剧变？

据李政德本人叙述，他在长期的拍摄过程中发现，虽然直接摄影非常适合记录和洞察社会，有一招即胜、一剑封喉的特质，但也会带来一些局限，尤其在艺术家的想象力受到制约的时候，就会有冲破直接摄影的欲望，就像摄影先锋派们所实践的那样。早在20世纪20年代，豪斯曼、赫希、格罗兹就开始使用照片蒙太奇来表达对政治和科技的态度。接下来的一百年里，使用照片素材进行拼贴组装，二次创作，已经成为艺术家们使用摄影的一种常用手法。李政德少年习画，再加上平时大量的后期修图工作，也使得他比较容易接受这样的创作方式。

当然，还有一个重要原因，在于他积累了大量的工作素材余料。从拍摄《新国人》开始，李政德其实就在一点一滴地积累。在《新国人》中，我们看到的，是作为猎手的李政德完成最后一击所捕获的猎物大餐，但别忘了，他在捕猎的途中、间隙，从来没有停止对于周围事物的拍摄。只要你足够敏感，城市的骄横和丰富、乡村的没落和凋敝，会在任何一刻都刺激你的神经。一段废墟，一个破旧的塑料凳子，一根弯曲的钢筋，一个无人的站台。都会在某个悄无声息的时候，钻入他的镜头，成为投射在他心灵上的一道印记。或许，对他来说，任何一张这样的照片，看上去毫不起眼，但粘附着他的思想和记忆，有着足够的心理分量。不过，一张直接摄影的图像，无法表达更多个人的内心起伏和与之而来的想象空间。

光是大量素材还不足以支撑一个作品。毕竟，哪个摄影师没有几十个G的素材呢？所以，我认为，李政德真正的意图，是试图在传统和现代、乡村与城市、宏大与细微的二元结构中，实现一种连接和穿越。在那些动人的细节和肌理中，去洞悉一个时代转变的奥秘。他拼接的一个个素材和符号，与其说是PS软件中现实的图层，不如说是他对内心丰富层次的挖掘。

我们现在动不动从宏观层面讨论天下大势，比如最近的美国总统大选、欧洲疫情重燃等，每每还会为这些事情争论得面红耳赤；同时，我们也很擅长处理自己肉身的痛感，很多摄影师聚焦于自己的亲情、友情和爱情在一种比较私隐的状态中书写自我与他人的关系。但是，在这宏观和微观，在天下和自我之间，却有着漫长的中间区域，处于我们意识的模糊地带，这正是“图层”所着力之处。

李政德生长于小城安化，然后到长沙，再到广州、北京和深圳，在大城市的各个角落居住出没。对于中国这几十年的城市建设变化有着最切身的体验。对于大多数人来说，要么怀念那离我们原来越远的田园乡村，要么在无数的摩天大楼中拼搏奋斗，挣扎沉沦。二者之间的灰色地带，似乎是被忘却的、无法跨越的鸿沟。李政德想做的，是要从视觉上再现那些丰富的肌理和细节，为我们意识的模糊地带赋予可见的画面。它们在记忆中顽强挣扎，也在现实中临时残留并注定消失。

在“图层”中，我们可以看到，那些不定型的，中间状态的视觉片段，成了李政德爱不释手，供他重新建构画面的材料。待拆未拆的危房、散落的破旧马桶、被扔置的人偶娃娃、待使用的装修材料、高高耸立的摩天大楼、城乡结合部的城中村等等。通过重新组装，色调冷峻又疏离，幽暗又艳丽，呈现出一种超现实的怪异之美。这些场景既熟悉，又陌生；既指向过去，又暗示未来；既荒无人烟，却又分明是人造物之城。作为人类，成为了隔岸观火的看客，这个世界将走向何处？

值得注意的是，“图层”中充塞着大量的现代建筑材料、日常物件与生活痕迹，这是表征城市化进程的最佳物质载体。我们从乡村到城市，见到最多的，就是廉价瓷砖、预制板、水泥块、裸露钢筋、管道、烟囱、简易工棚，以及它们和高楼大厦之间高低错落的关系。在它们不同的质感身上，附着一代人的普遍记忆和情感，也体现着我们对城市变化的认知，塑造了我们真实的此时此地。当我们穿行其中，所有的熟悉（陈腐乏味）和陌生（新鲜刺激）的气味和情绪会扑面而来。李政德进一步把这些材料从具体功能中解脱出来，让它们变成一种气息、一种符号，一种可以进入我们内心深处的图层，期间不乏情感，也自带无所依傍的漠然。

另外，作品中还有一些梯子、交通标识、航空塔台等方向性的符号引人注目。它们被安置在道路的转角或是末端。它们指向了光明，又折射着黑暗，前路看似繁花似锦，实则荆棘丛生，一如我们晦暗不明的人生，又或者是当下难以自洽、困顿不前的现实。李政德把我们带入了一种亦真亦幻的末世图景中了。

或许是因为李政德一直以来对于绘画的兴趣使然，在“图层”作品中能看到他对绘画大师们的热爱和借鉴。比如大卫·霍克尼对于画面的平面化处理，以及类似一张凳、一棵树、一个泳池的极简美学应用，色调简洁明快，通常是大面积的颜色铺陈，同时搭配以各式瓷砖建材的材质，给人无限想象空间的同时又不断提醒着眼前的现实。

4李政德图层系列：绿植50cm×50cm2019

另一个就是荷兰版画家埃舍尔。埃舍尔特别擅长从数学和艺术结合的角度，来营造一种视错觉的空间。在李政德的“图层”中，我们似乎也能看到他借助墙面大面积铺陈的瓷砖，来制造某种空间的错觉和混乱。不过与埃舍尔纯粹的心理实验不同，李政德无时无刻不在暗示着，人类在现代空间的尴尬处境以及荒谬本质。走在这样的空间里，希望与绝望是同一时态。

总地来说，“图层”的出现，意味着李政德创作手段的日益丰富。我曾在一篇文章中提到：“《新国人》走到了传统纪实摄影与当代摄影（作为当代艺术的摄影）的临界点上，往左将重回记录和审美，往右则迈入代表新感受力的思想和观念之门。”从这个角度来看，“图层”是李政德迈入思想和观念之门的重要一步。

另外，这个作品也是对决定性瞬间的某种瓦解。摄影通常被认为是对某个瞬间的追求，但在“图层”中，我们看到了时间的消逝和弥散，世界仿佛是定格的。没有人，也没有时间。

李政德把决定性瞬间来临之前的无数个片刻，进行了重新的排演、组装。于是，过程被无限拉长和蔓延，变成无数临时状态的集合，一种奇异的大杂烩。我们在其中窥见了现代社会现代性问题的典型症候，无序、短暂、没有规划，或者说，一种末世混乱美学。一切都很临时，这临时没有边界。

“临时”，正好是李政德另一部作品的名字。