毕飞宇《小说课》与小说批评的异质视角

柳宏

他山之石可以攻玉。近来，“毕飞宇现象”如火如荼，毕飞宇《小说课》狂飙全国，一版再版，好评如潮。其精辟的解剖、深邃的洞察、尖颖的发现，打造着别具一格的小说批评模式;其独特的专业背景、艺术敏感，强烈的问题重建意识，不啻为小说批评的异质视角。

一

毕飞宇《小说课》中大部分内容是作者在南京大学开设小说讲座的讲稿，讲座的对象假设为“渴望写作的年轻人”，“所采取的是实践的方法”。“我就是想告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把‘事件或‘人物提升到‘好小说那个高度的。”a他拉起“文学史上所公认的那些经典”小说作“大旗”，云卷云舒，自由挥洒;他在文本分析中盘弄把玩，涵泳感悟，把腹中的诗书，化作嘴里的珠玑，吹入玉盘。

有人说：文学的欣赏，有三个层次。第一，是最低的层次，是欣赏文艺作品中的故事情节。第二，是欣赏文艺作品中的思想观念，超越故事情节而想一想故事情节传达的思想观念。第三，是最高的层次，是欣赏作品的语言。当然不是说语言与故事情节、思想观念无关，而是说，故事情节也好，思想观念也好，都是通过语言表现、表达的，都是不可能脱离语言而存在的。b以上论述主要是从接受学角度针对读者言说的。读者通常是独立的、分散的，读者的个体性决定了文学欣赏的自主性、倾向性、多元性，即可以自由随意进入相应欣赏层次。而小说课堂则不同，课堂必须有相对统一集中的教学内容，虽然众口难调，但必须统摄融合，兼顾不同个体的审美趣味、满足不同层次的接受期待，敞开不同层次的探索空间。

毕飞宇以作家特殊的敏感，不但善于发现问题，还善于凝练问题，更善于分析问题。他的小说解读，不断提出问题，不断抛出问题，一个问题接着一个问题。

首先，毕飞宇常以一个总问题统领一篇小说。如《项链》由真假两条项链，抽象为“小说内部的制衡与反制衡”这一命题，由此解读小说。他认为小说在“借来的项链是假的，还了一条真的，最后才发现借来的项链是假的”。即在“假——真——假”的线性关系上铺展跌宕，错综展开小说人物的命运起伏，在爱慕虚荣与报应惩罚、一晚华丽与十年艰辛的对立统一中，实现了小说的精致与和谐，平衡与协调。又如，《红楼梦》《水浒传》这两个馍被多少人“啃”过了？可毕飞宇不但要“啃”，居然还“啃”出了新花样、新味道。谁也没想到，他讲这两篇小说，居然从林冲、王熙凤切入，从“走路”讲起，竟然将标题定为“走与走”三字。即林冲“从一个技术干部变成一个土匪骨干，他一路是怎么‘走的？施耐庵又是如何去描写他的这个‘走的？林冲怎么就‘走上梁山了呢？”林冲“由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲一步一步地、按照小说的内部逻辑、自己‘走到梁山上去了”。 王熙凤的行走和林冲大相径庭，她是写意的，亦是反逻辑的：第一次，“一步步行来赞赏”，第二次，“方移步前来”，第三次，“款步提衣上了楼”。三次行走中展示了贾府的生活场景和人生百态，从王熙凤那高贵，优雅，从容，淡定的步履中，透视出她“算得到，熬得住，把得牢，做得彻，都使人害怕”的内心世界。如此丰富复杂的小说，毕飞宇居然处理得如此简单，举重若轻地聚焦定格在一“走”上，且边走边“啃”， 走得如此优雅，但“啃”得十分独特、凶猛。毕飞宇的切入路径确实出人意料，似乎有点蛮横和霸道。但毕飞宇就敢这样讲，且能讲得与众不同，出神入化，画出一个五彩缤纷的文学画廊，进入一个陌生神奇的艺术世界。

其次，毕飞宇在解读过程中，不断提出问题。如解读《促织》，毕飞宇要解决的问题是：苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的。为解决这一问题，他不断抛出问题。如先将《促织》与《红楼梦》比较，突出开头的重要性，提出第一个问题：“《促织》这85个字的开头有几个亮点？它们是什么？”在剖析了两个“亮点”后，提出第二个问题：“说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说：我们要解决两个问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题。” 进入小说内部分析后，描绘了小说从谷底上扬到珠穆朗玛峰再跌入马里亚纳海沟后，提出了第三个问题：“那么，蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方？”从“白描”“节奏”“感受”等解读后，小说上扬，即将上演“斗蟋蟀”大戏时，提出了第四个问题：“小说的抒情”。经过“造势”“助澜”，小蟋蟀一连斗败了好几个促织后，谁配来斗，谁有资格来斗？他提出了第五个问题：“我的问题是，为什么是鸡？”至此似乎可以结束问题了？！然而没有，作者提出了第六个问题：“我记得我前面留下过一个大问题，我说，《促织》是荒诞的，是变形的，是魔幻的，成名的儿子变成了“小虫”，它的意义和卡夫卡里的人物变成了甲壳虫是不是一样的呢？这是一个非常重要的问题。”解读一篇小说，完全由问题串联，通过问题组织内容，推进演讲进程，听众完全被问题吊住胃口。真可谓别具一格的解读，标新立异的阐释。

再次，毕飞宇提出问题的方式形形色色。比如有时插入问题，在解读过程中即兴提问：“刘姥姥是谁？”“问题来了，这里头牵扯一个悲剧美學的问题，悲剧为什么是悲剧，是因为无法回避。”。此为引起注意，强化语境的，毋需作出解释。有时先提出问题，然后再搁置问题，“我把这个问题留在最后，后面我再讲。”“尤氏见到凤姐为什么总是要‘笑嘲一阵呢？曹雪芹也没有交代，这是一个问题，我们先放在这里。”“一个女人去看望另一个生病的女人，却把人家的丈夫打发走，这是符合逻辑还是反逻辑的？作为一个读者，老实说，我不能确定。既然不确定，那我就先把这个问题放下来。”有时呼应前面的问题，如“刚才我留下了一个问题，是针对‘将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之的。” “你们还记得吧，我留下过一个问题，是第一个问题，那就是——尤氏每一次见到凤姐都要‘笑嘲一阵，这句话在这里派上了用场，尤氏哪里是夸凤姐‘正经？几乎就是指着鼻子说王熙凤‘不正经。”通过这些搁置和呼应，增强了整体性和节奏感，在跳跃和跌宕中激发求知的热情。毕飞宇还能把生活中的一些问题自然引入课堂：如“经常有年轻人问我，在小说里头该怎么刻画人物呢？”“有一次答记者问，记者问我是如何写小说的，我说，要把小说写干净。”甚至在没有问题的时候，他会自己主动地提问题，如“有没有人举手要问问题？没有。那我就自己问自己一个问题。”

总之，毕飞宇生产问题的能力太强大了，他太会捕捉问题、忒能抓住问题了。也许作家的敏感、直觉、本能，赋予他随时随地创设问题，像孙悟空那样拔根猴毛就能化作问题。毕飞宇不仅是制造问题的高手，还是设计问题链的巧匠。他的小说批评问题连连，问题迭出;他的问题富有逻辑性、层次性、包孕性。他以问题引领读者，激发探索兴趣，他把问题当悬念催生了小说鉴赏的曲折生动、摇曳多姿。他的小说解读始终在高端上流淌，在理性中飞翔，在思索中追问探索，在绵延中升华超越。

二

小说批评，如果仅有问题，没有对问题的精辟独特的解剖、深邃敏锐的洞察、高端尖颖的发现，那显然有卖虎皮膏药之猫腻;如果在问题的剖析中不能导向知识结构的同化和顺应，既往认知的颠覆和断裂，精神情感的洗礼和震撼，那自然有挂羊头卖狗肉之嫌疑。毕飞宇的小说批评不但擅长提出问题，而且更能创造性地分析解决问题。他剖析问题时不单调、不枯燥、不僵化。不但有料，还有绝活，常常给人惊喜和意外。

毕飞宇的视角十分独特。

毕飞宇解读的对象都是古今中外经典。他说：“杰出的文本是大于作家的。读者的阅读超越了作家，是读者的福，更是作者的福。”他认为“阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华”。由此，作为大家的毕飞宇，他的阅读才华毋庸置疑，他总能站在别人想象不到的地方，冷不丁地出场，带给人不一样的认知和体验。

解读《促织》，他在提出了几个问题、经过了几次跌沓起伏后，从珠穆朗玛峰“摁”到马里亚纳海沟又开始上扬时，即成名将小孩变成的小虫先“劣之”后“喜而收之”时，终于抵达“斗”蟋蟀的“现场”了。然毕飞宇不讲“斗蟋蟀”，也不讲结构转换的艺术，他要“顾左右而言他”。 “我要讲的问题是小说的抒情。”毕飞宇独辟蹊径，另表一枝。先说成名“亦不复以儿为念”有些无情，接下来指出他“喜而捕之”“喜而收之”两次喜悦的心情。接着从五个动作中看蒲松龄“铺排”“传递”感情：

第一个动作，小促织“一鸣辄跃去，行且速”;第二个动作是它被捉住了之后，“超忽而跃。急趋之”;第三个动作呢？“折过墙隅，迷其所在”，看，捉迷藏了;第四个动作则干脆“伏壁上”;第五个动作很吓人，“壁上小虫忽跃落襟袖间”。小促织看着成名不喜欢自己，竟主动地跳到成名的袖口上去了。毕飞宇指出，第五个动作只有天才的小说家才能写得出。因为第五个动作是反常识的、反天理的。常识告诉我们，无论是小鸟还是小虫子，都是害怕人的，你去捉它，它只会逃避。但是，这只小促织特殊了，当它发现成名对自己没兴趣的时候，它急了。它做出了反常识的事情来了。

至此，毕飞宇回到抒情。“请注意，关于促织，《促织》从头到尾都用了相同的词，‘虫。这里不一样了，是‘小虫，我再说一遍，是小虫哈，很有感情色彩的。即使克制如蒲松龄，他也有失去冷静的时刻。这是第一。”“第二，再笨的读者也读出来了：‘小虫是成名的儿子。在这里，阴阳两个世界的父子是以这样一种方式见面的。做父亲的虽然‘不复以儿为念，儿子却在一通顽皮之后，自己扑过来了。”“孩子爱他的爸爸，孩子想给爸爸解决问题。既然自己给爸爸惹了麻烦，那么，就让自己来解决吧。为了爸爸，孩子不惜让自己变成了一只促织。”这样的分析可谓石破天惊，将抒情讲得淋漓尽致，波涛汹涌。“这一段太感人的，父子情深。在这篇冰冷的小说里，这是最为暖和的地方，实在令人动容。”

此外，关于《项链》，传统的解读就是“因果报应”，它剑指女人的虚荣，“剑指人心腐朽与道德沦丧”，“莫泊桑相信，拜金与虚荣本身就带着寓言式的、宿命般的霉运。”但毕飞宇要另辟新途，他要说莫泊桑也许从来就没有想过的话。谁也没想到，在《项链》里，他“首先读到的是忠诚，是一个人、一个公民、一个家庭，对社会的基础性价值——也就是契约精神的无限忠诚。”为什么？他振振有词，第一，在契约社会里，契约精神是公民心理上的一个常识，是公民行为上的一个准则。它既是公民的底线，也是生活的底线。第二，项链丢失之后，马蒂尔德夫妇没有丝毫计谋、聪明、智慧、手段和“想辦法”，他们的内心绝对没有跳出契约的动机，一丝一毫都没有。第三，莫泊桑先生尽管全力描绘了马蒂尔德的虚荣，全力描绘了命运对马蒂尔德的惩戒，但是他在不经意间描写了马蒂尔德的“老”，吊诡地写到了马蒂尔德“发红的手”，正是这张粗糙的、长期泡在碱水里的、红肿的、标准的、“劳动人民”的手，见证了马蒂尔德的忠诚，而且，这个“老”与“发红”是渐变的，有一个漫长的过程。是十年。这十年，又见证了“马蒂尔德的耐心”。

毕飞宇确实有一双与别人不一样的眼睛，总能看到异质和不同。他能够在作品中激励想象，能够捕捉到别人没有发现的独特品格，能够突破既有的认知判断，拓展小说的审美空间。

毕飞宇的挖掘十分深入。

关于《故乡》，说家喻户晓可能有点夸张，然但凡受过中等以上教育的，那绝对是人人皆知。中学讲、大学讲;作品分析不可不讲，文学史梳理不能不讲;五六十年代讲、七八十年接着讲，进入新世纪还得继续讲。再讲，还能说出什么大道道，还能讲出什么大问题？再挖，还能继续深下去？还能挖出啥名堂？可毕飞宇偏死心眼，偏要再挖。

《故乡》这篇小说到底好在哪里呢？毕飞宇认为关键是闰土、杨二嫂两个人物写得好。如何写好杨二嫂？毕飞宇挖井似的向下开挖：第一，杨二嫂这个人物其实是由两个半圆构成的，也就是两个层面，一半在叙事层面，一半在辅助层面。第二，短篇小说不好写。因为短篇小说需要鲜活的人物性格，但又不像中长篇那样给予人物性格发育的篇幅。第三，鲁迅厉害。为了弥补短篇没有性格发育的缺陷，鲁迅在辅助层面为杨二嫂安排了“前史”，给她起了一个“豆腐西施”的绰号。“西施”本来是个美妙的名字，但“豆腐西施”变得非常糟糕，有了反讽的意味。第四，进入叙事层面的杨二嫂，已经是一个五十开外的女人，她刁蛮、造谣、自私、贪婪，精于算计。就因为她算计，另一个绰号自然而然地就来了：“圆规”。第五，毕飞宇请大家注意：“豆腐西施”和“圆规”这两个绰号不只有趣，还有它内在的逻辑发展，不要小看了这个发展，它其实替代了短篇小说所欠缺的性格发育。这个线性非常珍贵。这个线性是什么呢？是鲁迅所鞭挞的国民性之一：流氓性。第六，毕飞宇强调，在鲁迅把“圆规”这个词用在了杨二嫂身上的刹那，杨二嫂这个小说人物闪闪发光了。

为什么？毕飞宇继续一锹一锹地向下深挖：

首先，杨二嫂是谁？一个裹脚的女人。裹脚女人与圆规之间是多么的形似。其次，杨二嫂是谁？是一个工于心计的女流氓，她的特点就是算计，这一来杨二嫂和圆规之间就有了“某种”神似。这就太棒了。再次，如果我们再仔细看，杨二嫂到底是谁？原来她的算计不是对物理世界的“运算”，而是对他人的“暗算”。这一来，“圆规”这个词和科学、和文明就完全不沾边了，成了另一种意义上的愚昧与邪恶。杨二嫂和“圆规”之间哪里有什么神似？一点都没有。至此，毕飞宇强调：这就是反讽的力量。一种强大的爆发力。可以这样说，“圆规”这个词就是捆在杨二嫂身上的定时炸弹，读者一看到它，它就会爆。最后，毕飞宇总结陈词：鲁迅对杨二嫂的描写不是客观描写，而是“我”的主观感受。换句话说，“圆规”这个词并不属于杨二嫂，只属于“我”。

鲁迅为什么要如此变换？为什么如此重视“主观感受”？毕飞宇以他细腻的感受，深入的挖掘，蕴含着“一种从形下到形上的哲思”c，引导听众一步步探寻鲁迅笔下故乡的人情世俗，一层层思索故乡的象征寓意。

三

毕飞宇的《小说课》，字里行间流淌着浓郁的学院派气息，积聚了扎实的专业知识。其解读《红楼梦》时云：“我敢说，如果没有《诗经》，尤其是，没有魏晋南北朝的艺术批评和理论探索，我们的唐诗就不会是这样，我们的宋词就不会是这样，我们的《红楼梦》就更不会是这样，可以说，是中国诗人曹雪芹写成了中国小说《红楼梦》。如果曹雪芹没有博大的中国诗歌修养和中国诗歌能力，如果没有《诗经》和唐诗为我们这个民族预备好审美的集体无意识，曹雪芹绝对不敢写王熙凤‘一步步行来赞赏，打死他他也不敢这样写，那样写太诡异了。”从《诗经》到唐诗、宋词，再到《红楼梦》，一路数下来不算什么，关键是从中捕捉到民族审美因子的积淀和传承，如果没有比较扎实的文学史修养，没有中西美学史的比较思考，没有对中国文学的深入骨髓的感悟，是无法形成如此认识和判断的。此外，解读《促织》时，关于古典主义与现代主义的比较;分析《水浒传》，涉及文学作品思想性时指出：“在美学上，说空话有一个专业的名词，叫‘席勒化，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫‘莎士比亚化，……在‘莎士比亚化的进程当中，作家有时候都说不上话。”专业术语运用到如此自如妥帖，体现出良好的专业素养，读着，看着，想着，就会感叹：这家伙准是从汉语言文学专业出来的。

当然，毕飞宇还是一个有理论积累有理论追求的作家。阐述《红楼梦》“飞白”艺术、“不写之写”之神奇效果时，引出英国教授瑞士人布洛1912年发表的《作为艺术因素和审美原则的“心理距离”说》，进而在东西方文化差异视角下、从艺术内部深入分析审美“距离”问题。他运用德国心理学家韦特海默完型心理学理论，回答年轻人关于点面结构的作品如何保证小说结构的完整度问题。他从美学角度分析内容和形式的关系时指出：内容大于形式叫悲壮，内容等于形式呢？它叫优美。至于形式大于内容，那就不妙。凡此，分明见出他对理论学习的自觉和对理论问题的思考，《小说课》中，交织渗透着古今中西不同时期文艺思想的光辉和文学批评的方法。他的小说解读，较多吸收了文本细读、解构主义的方法。还记得一次聊天时，他说有的作家像河流，有的像湖泊，有的像海洋，我们虽然没问，他自己究竟属于哪一种？实际上是毋需问，他绝不是河流，应该是湖泊、甚至是海洋，他的作品是丰富的，他对作品的解读是浩瀚的。

毕飞宇的构思能力转化为他的驾驭能力，当然艺术驾驭能力不一定等同于课堂驾驭能力，或生活驾驭能力。然较强的艺术驾驭能力无疑为转化为其他驾驭能力提供了较好的经验积累和直觉判断。毕飞宇不仅写短篇，中篇、长篇也写，尽管他说过短篇难写，但中篇、长篇的活儿就容易么？绝对不容易，更复杂的情节、更丰富的人物，更纷乱的世态和环境，没有强大的驾驭能力如何能够做到作品的匀称、和谐、精致？经过小说创作的磨炼和砥砺，毕飞宇驾驭的小说解读，应该“尽在手心”，挥洒自如。

毕飞宇为了保持小说批评错落有致的节奏，让听众处于思绪绵延的状态，始终通过问题灌注充盈。当然，驾驭能力关键取决于批评主体对小说文本内容的熟悉程度、思考深度、抽象高度。如他以“什么是故鄉”设问，从故乡之“冷”，故乡不是乡土、风俗，故乡是象征，故乡在“豆腐西施”“圆规”的比喻中、在一声“老爷”的叫唤中，隐语了故乡的流氓性、奴才性等“国民性”，如此展开故乡的面貌和质态，没有高超的驾驭能力是无法想象的。此外，他说“小说的抒情和诗歌、散文的抒情很不一样。小说的抒情有它特殊的修辞，它反而是不抒情的，有时候甚至相反，控制感情。”“简洁是短篇小说的灵魂，也是短篇小说的秘密。”“有些作家的性格是软的、绵的，有些作家的性格是硬的、狠的。”“我喜欢‘心慈‘手狠的作家。鲁迅就是这样。”此类似乎格言的警句比比皆是。故此，毕飞宇的驾驭能力建立在对文本内容精辟的认识、深刻的体验的基础上。他的小说批评有形象，有思想，有高度，有温度，能够不时带来深邃的思想冲击和智慧的火花。

毕飞宇的小说才华涵泳了他独特的艺术天赋。他解读《杀手》时，认为小说中最出彩的要数这一句，“你完全没有必要笑。”什么是“必要的”笑？什么是“不必要的”笑？太无厘头了，蛮不讲理，像飞来的横祸，毫无出处，“它破空而来。”“我喜欢这句话还有一个原因，它为我们设置了一座小小的‘冰山，‘冰山的下面藏着乔治狗屎不如的笑脸。”再如，描写屡被追杀、彻底崩溃的安德烈松时云：“有两样东西海明威一定要写：一是安德烈松躲避的目光，二是他转过去的胸膛——背脊。”为什么？“这就是作为拳击手的、海明威的直觉，也就是作为小说家的、海明威的直觉。”当然，海明威在这里“还有一个东西被他藏在了‘水下，那就是对安德烈松的羞辱。……这是一个男人对另一个男人的羞辱，这是一条硬汉对一个软蛋的羞辱。”抓住一句话，一个动作，一个表情，浓墨重彩地赏析，连珠炮似的评点，独特的艺术天赋，敏锐细腻的非凡体验，让你看到了你无法看到的风景，捕捉到了你意想不到的画面，这样的“绝活”是绝对能俘虏人的，这样的“异质视角”是足以让人坍塌沦陷的。

【注释】

a 毕飞宇：《小说课·后记》，人民文学出版社2017年版，第198页。本文下文所举毕飞宇讲授内容，皆出自《小说课》，仅用引号标出，不再逐一具体标注。

b王彬彬：《毕飞宇小说课评析》，《扬子江评论》2017年第6期。

c丁帆、王尧：《建构生动有趣的全民阅读》，《小说课》，人民文学出版社2017年版。