学科融合视野下的艺术社会学理论发展逻辑

杨一博

[摘要]艺术社会学理论的发展是基于美学、艺术学、社会学三个学科间的交叉融合。从18世纪中期至20世纪初期。以德国古典美学为代表的美学理论;己经形成诸多关于艺术与社会间关系的理论。进入20世纪50年代，随着经验主义社会学的兴起以及传统美学对艺术阐释的失效，形成了实证主义艺术社会学理论。而自20世纪80年代以来，随着文化社会学的兴起，以及当代美学对艺术的有效阐。释，艺术文化社会学对实证主义艺术社会学进行了反思和否定，从学科交叉的视野考察艺术社会学，为艺术社会学理论未来的发展提供了方向：一是艺术社会学应关注美学理论的发展动向，为美学、艺术社会学提供研究盼主题;二是艺术社会学应当建立学科界限意识和研究准则;三是艺术社会学应当聚焦不同的文化背景，尝试构建不同民族与文化的艺术社会学理论。

[关键词]实证主义艺术社会学;艺术文化社会学;跨学科研究

“艺术社会学的潜能与限度”这一议题旨在对艺术社会学目前所遇到的理论现状予以梳理。实质上，艺术社会学在国内属于引介与起步阶段。这一理论对艺术作品的阐释、对艺术史的研究方法影响巨大，但是其理论亦具有重大的缺陷，我在《艺术社会学“作品向事件还原”方法论缺陷及矫正方案》一文中，就艺术社会学对艺术作品进行理论剪裁的方法论进行了批判，认为艺术社会学对艺术作品的阐释，都落脚于对社会学理论有效性的论证，遮蔽了艺术独有的审美属性与价值。而在本文中，我将从美学、艺术学和社会学三个学科的交叉视角出发，梳理艺术社会学理论发展的逻辑，从而找出艺术社会学理论缺陷的形成原因，并试图为艺术社会学的发展提供理论支撑。

一、实证主义艺术社会学缘起

艺术社会学理论在当下艺术史研究中具有巨大的影响力，诸多艺术史家都使用社会学方案试图洞悉作品背后的社会关系网络，从而将作品视作反映社会的重要中介。现如今，这种理论已然成为阐释艺术作品生产、流通的基本框架，例如可以从某件艺术作品市场价格的波动，反映出购买者或潜在购买者社会地位、审美趣味甚至整个社会经济运转情况的变动。并且还应关注的是，艺术社会学构筑的这一理论路径，亦推动了“艺术介入”理论与艺术实践的发展，即在艺术社会学理论观照下，大量的实证数据为人们勾勒了这样一幅图景：艺术作品或艺术活动能够敏锐地、有效地与社会形成关联，艺术具有改变社会诸多组织结构的巨大魔力。所以，我们经常看到当下几乎所有艺术介入社会的实践活动，都在寻找艺术社会学作为其理论支撑。

毋庸置疑，艺术社会学理论为20世纪50年代以来的艺术实践提供了新的理解范式，也为艺术活动提供了一种积极的、肯定性的理论观照，将艺术置于整个社会活动的重要地位。但是应当看到的是，艺术社会学理论的弊端正日益凸显，其对艺术作品社会属性的不断强调，将艺术研究解构为对社会的研究，在消解艺术自身特征的同时，也瓦解了艺术理论的价值。同时在当前艺术介入社会的实践层面，艺术活动与政治活动、经济活动间的巨大差异和矛盾，以及由此引发的诸多“艺术介入”活动的失效，导致了学界对艺术社会学理论的不断质疑。

实质上，在艺术社会学研究的内部，自20世纪80年代以来，学者们就开始不断反思实证主义社会学方法对艺术阐释的有效性，例如以娜塔利‘海因里希、蒂娅‘德诺拉与安托万‘亨尼恩为代表的学者，认为应当将审美重新纳入艺术社会学的研究视野，试图关注艺术作品的内在属性，从而矫正实证主义艺术社会学的弊端，国内学者将此现象称为艺术社会学的“审美转向”。可以认为，艺术社会学研究正处于理论再造的契机，其目的仍然是试图对艺术予以一种理论阐释，但是落脚点却是对社会学理论的更新。因此，面对这一契机，我们需要检视艺术社会学理论发展的脉络，对其理论转向的意义进行评估，并真正形成艺术社会学与艺术理论、美学间的理论融合。

为了厘清艺术社会学目前理论构建的路径，本文试图从艺术社会学跨学科研究这一特征出发，梳理出该理论的行进逻辑，从而有效地界定艺术社会学理论的适用范围并评估其价值。

在实证主义艺术社会学兴起之前，对艺术与社会关系的理解主要以德国古典美学为背景展开，因为在西方美学史中，德国古典美学的核心在于对艺术予以了系统性的阐释，从康德将审美作为连接道德与科学认识的桥梁伊始，到黑格尔将美学直接作为对艺术的哲学反思，无论是费希特将艺术作为评价民族优劣的标准，还是以谢林为代表的前期浪漫主义将艺术作为民族精神建构的通道，时至今日，德国古典美学所构筑的理解艺术的方案都依然有效。

在德国古典美学的理论基础上，关于艺术与社会问的关系问题亦形成了诸多完备的理论体系，例如席勒对艺术与政治间关系的把握，被西方马克思主义学者不断地重释，朗西埃的“感性分配”具有的艺术社会学研究特征，亦是对席勒“审美王国”理论的转译。马克思主义从德国唯心主义理论中所批判、汲取的精神能动性的观念，在法兰克福学派“审美救赎”的宏伟目标中再次焕发理论效力。而19世纪德国宗教学者德‘韦特基于浪漫主义美学观念，要求将含有审美符号的宗教精神转入到民众生活之中，提倡在复活节、战争纪念日、五旬节、洗礼仪式中，规定详实的审美仪式及艺术活动，以审美的方式建构“新教一民族一国家”精神。可以认为，德‘韦特的观念亦是艺术介入社会思想的代表。

综上所述，由德国古典美学所建构的对艺术的理解路径，已经对艺术与社会的关系予以了论证，并进行了大量的艺术介入社会的实践。因此，我们不能武断地认为是艺术社会学开启了关于艺术与社会间关系的考察。进入20世纪50年代，实证主义艺术社会学兴起，我们所熟知的从阶级、经济收入、艺术家交游经历、人际关系出发阐释艺术作品的创作与流转的方法，均根植于这一理论思潮之中。但是不能简单从社会学内部考察这一理论出现的原因，应当从美学、艺术学两个学科的发展路径出发，理解实证主义艺术社会学被接受的缘由与过程。

实证主义艺术社会学兴起阶段，以德国古典美学为代表的传统美学体系受到了来自艺术实践、艺术理论界的猛烈攻击，例如与“美”相对立的“丑”的观念被大量作为艺术的母题，杜尚的《泉》、约翰‘凯奇的《4分33秒》等艺术作品，完全逃离出传统美学的阐释框架。而在理论上，艺术史家克里斯特勒于1951年在《艺术的现代体系》一文中，明确提出以德国古典美学为代表的理论，对艺术类型的划分及对审美原则的建立，无法适应现代艺术的发展，美学不能再对艺术予以阐释，艺术不应再受传统美学的束缚。克里斯特勒的这一论断，反映了该时期西方艺术实践与理论对传统美学的否定。而阿瑟·C.丹托在《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》中，将这一过程描述为美學的熵状态，并认为美学效力的扩散及消失是当代艺术实践的必备理论土壤。

可以认为，实证主义艺术社会学理论的兴起，基于传统美学与现当代艺术理论问的否定关系，传统美学对现代艺术阐释的失效，也塑造了实证主义艺术社会学的理论样态，以霍华德·贝克尔为代表的艺术界理论，以及阿诺德·豪泽尔的艺术社会史研究，均以社会学视野反观艺术作品及其活动，而以布尔迪厄为代表的艺术社会学则提供了理解艺术的一套社会学研究方案。

二、艺术文化社会学转向及其弊端

从20世纪80年代开始，艺术社会学理论内部出现了一股反经验主义社会学的思潮，中国台湾学者洪仪真将1985年在法国马赛举行的国际艺术社会学研讨会作为这一思潮的节点，她梳理了从此次年会至今，艺术社会学理论研究动向中对布尔迪厄、贝克尔理论的反思，而其中一个关键命题即“艺术社会学该如何建立与艺术史、美学及艺术哲学不同的研究路径”。针对这一命题，艺术社会学已有诸多研究成果，亦提供了多种方案来弥补传统艺术社会学理论对作品审美价值的忽视或否定，试图在将艺术品还原为社会学的研究对象时，亦重视作品的美学向度，艺术文化社会学理论即是这一思潮最为典型的代表。

需要说明的是，艺术文化社会学这一概念并不具有明晰的定义，但是其核心内涵在于不是将艺术作为社会学方法论的适用对象，而是要从艺术的角度出发，反观社会的组织、运转及其结构。很明显，前一种方案的代表即实证主义社会学，其最大的弊端在于忽视了艺术自有的审美属性。例如，美国社会学家薇拉佐尔伯格在《一种艺术文化社会学》一文中明确指出，长期以来，以布尔迪厄为代表的传统艺术社会学有着强烈的反美学传统，而艺术文化社会学要从艺术的审美角度出发反观社会的发展，佐尔伯格甚至认为“社会学科最具希望的发展前景，是要认识更多的（艺术）创造性样态及其与审美领域的关联性”。

艺术文化社会学将艺术作为其理论逻辑原点和观察视角，引起了艺术社会学研究中的“审美转向”，与这一理论价值取向相关联的艺术社会学理论，都可被归纳进这一思潮之中，其中具有影响力的有：蒂娅‘德诺拉提出的“从艺术界向行动中的艺术”转向（from art worlds to arts-in-action），要求从社会运转中的艺术出发，反向构筑关于社会的理解，在《音乐避难所：在日常生活中通过音乐抵达幸福》一书中，德诺拉亦以此观念为基础，通过“音乐事件”理论分析了音乐的审美特征与社会条件间的相互生成机制。安托万·亨尼恩则以符号学的方法，论证了艺术趣味来源于作品自身与外部社会地位的互动，将艺术作品的审美属性重新拉回艺术社会学研究视野之中。澳大利亚社会学家福奈特在《新艺术社会学》一文中，亦提出要重建社会学方法与艺术学理论方法间的关系，他认为“‘新艺术社会学提出一个重要命题，即艺术与艺术作品的审美属性与社会结构主义之间的匹配关系”。

由上所述，艺术文化社会学的研究转向的确重新关注艺术的审美价值，但是从美学和艺术学理论学科视角观察这一思潮，其所谓的“审美转向”并不能为美学和艺术学理论带来新的理论和研究观念。

首先，艺术文化社会学始终以社会学理论的更新为目的，如果说传统的实证主义艺术社会学，是将艺术作为社会学研究方法的例证，那么艺术文化社会学则是将艺术作为一种更新的社会学研究方法的手段，两者的共同目的都是论证社会学研究方案的普遍性和有效性。例如德诺拉的音乐事件理论，旨在解决的还是社会学中个体与集体间的互动关系问题，音乐只是解释这种关系的例证而已。并且在《音乐避难所：在日常生活中通过音乐抵达幸福》一书中，其对音乐所做的审美鉴赏机制的社会学分析，最终目的是试图将这种机制应用于社会关系协调、社会控制及对社群人员精神治疗的活动中。洪仪真在总结法国艺术社会学理论这一新动向时，亦认为其本质还是“逐日加强对文艺作品、当代艺术与艺术行动的社会学分析”。简言之，艺术文化社会学对艺术作品审美属性的关怀，其目的并非旨在建构一套关于艺术审美属性的理论体系。

其次，从美学学科角度观察，艺术文化社会学在对艺术作品进行“审美分析”时，并未提供一种全新的关于艺术与社会关系的研究思路。如上所述，艺术文化社会学十分重视艺术与社会的内在关联，甚至将对艺术的分析等同于对社会的分析。实质上在社会学理论内部，其最早可追溯至20世纪初期美国社会学家罗伯特·尼斯比特那里，在尼斯比特看来，艺术形式是社会形态的反映，社会学研究与艺术研究具有高度相似性。我们可以看到，尼斯比特所提倡的将艺术研究等同于社会学研究的方案，正是艺术文化社会学方法论的核心。同时，我们更需要注意的是，艺术文化社会学在对艺术进行审美分析时，所使用的美学理论依然是德国古典美学中所构造的艺术与社会关系理论，并且在蒂娅·德诺拉、福奈特的上述论著里，无一例外地将日常生活审美化作为分析艺术作品的美学资源，在他们看来，日常生活审美化理论完美地展现了社会运转活动中的审美力量，因此，在日常生活审美化阐释框架下的艺术，必然能够有效地作为反映社会运转活动的对象。

最后，艺术文化社会学并没有提供一条将社会学与美学、艺术学理论有效融合的方案。艺术文化社会学试图将美学、艺术学理论重新纳入社会学研究视野中，从而为理解艺术提供一套“完美”的理论框架。但是如上所述，藝术文化社会学其根本目的在于更新社会学理论，另一方面，其所使用的美学理论以及对“审美一社会”关系的理解，均来自传统美学资源，根本无法从美学、社会学共时理论出发来理解艺术。因此，艺术文化社会学对美学的融合，只是一种外部的机械性融合，在安托万‘亨尼恩的音乐社会学理论中，将这种机械的理论融合表现得一览无余。他认为，艺术作品的独立性来自其理论内部，艺术作品的正当性源白外部，内部规则由美学、艺术学理论来确立和阐释，外部规则由社会学理论确立和阐释。可以看到，安托万。亨尼恩的艺术文化社会学依然将美学与社会学隔离开来，无法达到不同学科问的内在理论融合。

三、艺术社会学理论未来发展的路径

如果说艺术文化社会学理论所谓的“审美转向”只是社会学理论内部的方法论之争，那么其并不能为我们提供一种理解艺术的新方案，这种理论的有效性也只能在社会学学科内部得到认同。但是，艺术文化社会学对美学、艺术学理论学科的重视，为其未来发展提供了重要的思路，即从美学、艺术学理论学科之中，汲取理论养分，真正促进多个学科的融合。

实质上，美学、艺术学、社会学理论的融合并非只是艺术社会学领域的诉求，20世纪中期以来的美学理论亦在不断寻求与社会学研究方法的融合。例如乔治‘迪基艺术体制论的两个版本，明显地表现出这种融合的痕迹和失败。在艺术体制论的第一个版本中，迪基认为艺术是为提交给艺术界的公众而创造出来的，艺术之所以是艺术是被艺术界所授予的，很明显，这种理论的弊端和实证主义艺术社会学相似，忽略了作品的自身属性。因此，在迪基艺术体制论的第二个版本中，他区分授予艺术地位的惯例种类，而他所谓的“次级惯例”即艺术品自身呈现自身的惯例，可以等同于艺术作品的审美属性，而首要惯例则是第一个版本中的艺术界授予惯例。可以看到，迪基在此又与安托万·亨尼恩相似，分别制定了一个所谓的艺术内部规则与外部规则。唯有从美学、艺术学、社会学三个学科间共时与历时层面考察其共同关注的艺术对象，才能有效地确立艺术社会学理论未来发展路径，因此，我们将上述三个学科间的关系通过以下图示表现出来：

通过上图及前文论述可以看到，18世纪至20世纪中期，艺术学与美学学科并无差异，甚至可以说美学即艺术学理论，黑格尔美学理论是其理论代表。而在该阶段中，社会学领域并未对艺术或美学形成学科关联。20世纪中期至80年代，由于传统美学对艺术阐释的失效，实证主义社会学介入艺术研究中，在这一阶段，社会学否定美学学科，并从社会学视角出发建构了现当代艺术学理论，其代表是艺术界、艺术社会史等理论。

我们的关注点应聚焦20世纪末期至今这一阶段，在此阶段，艺术文化社会学表面上将社会学与美学融合在一起，并试图打通与艺术学问统一的道路。但是如上所述，艺术社会学并未关注当代美学与艺术学之间的新关系，如果艺术社会学继续基于传统美学资源，一方面不能为美学、艺术学领域提供新的关于艺术与社会关系的理论资源;另一方面，因为艺术社会学使用传统美学对艺术的阐释框架，而这种美学阐释框架已经不适用于当代艺术理论，从而无法获得社会学与艺术学间的融合。

本文认为，艺术社会学未来的发展路径应时刻保持学科意识，与艺术学、美学学科形成有效的互动。具体的思路如下：

一是艺术社会学应关注美学、艺术学理论的发展动向，为美学和艺术学提供新的研究主题。一方面，在当下美学与艺术学研究中，美学与艺术间的关系并非阐释与被阐释的关系，巴尼特‘纽曼就形象地说过：美学和艺术家的关系就像鸟类学和鸟的关系一样，鸟的飞行是不需要鸟类学存在的。实质上，当代艺术的观念性倾向正不断被质疑，艺术若只是观念的表达，最终将与哲学无异。因此，当代美学正兴起一股“审美回归”的潮流，即强调艺术与人的感性、情感判断的直接关联性，不再将艺术作为美学观念的承载并对其进行阐释。而在艺术学界，由于后现代主义艺术的发展，更因其对传统艺术的无限解构，最终使得自身也丧失了艺术特征与身份。艺术史家弗雷德。S·克雷纳在最新版的《加德纳艺术通史》中认为，当前的后现代艺术为了解决这一困境，正在试图建立其与传统艺术间的历史关系。他判断：“很多后现代艺术家对于艺术史的连续性也展现出了他们的自觉意识。他们复兴了艺术传统，对历史风格和特色重新给出了评论和阐释。”因此，艺术社会学应当关注美学与艺术学的当下理论动向，关注艺术史的发展趋势。

另一方面，美学、艺术学应当关注艺术社会学的动向，关注艺术社会学的理论诉求，并尝试为之提供可行的理论支撑。如上所述，艺术文化社会学的核心在于相信艺术能够有效地反映社会的结构与运转机制，但是目前这一领域的学者，几乎都在使用日常生活审美化理论来支撑这一论断。实质上，美学和艺术学理论应当关注艺术社会学的这一理论诉求，聚焦艺术对社会反映的相关美学理论，例如对现实主义艺术予以考察，梳理艺术反映社会的理论及艺术史机制，也可从图像学理论出发，关注如何能够有效地通过图像获得图像背后的信息。简言之，美学与艺术学理论应关注艺术社会学的母题理论，并为其提供理论支撑。

二是艺术社会学应当建立学科界限意识和研究准则。本文认为，跨学科研究的基础在于建立学科界限意识，就艺术社会学理论发展来说，艺术社会学从建立之初至今，始终以社会学理论的更新为宗旨是无可厚非的，但是要将其研究方法和价值判断完全适用于美学、艺术学学科领域的理论企图是不可行的。例如在实证主义艺术社会学中，皮埃尔布尔迪厄完全将审美趣味解构为社会阶层的符号象征，而在艺术史研究中，亦有很多学者不断地将艺术发展的历史观念与逻辑等同于社会史、思想史研究。尤其需要注意的是，在当前没有学科界限意识的融合之中，艺术社会学与艺术人类学很难区分。实质上，如果从社会学与人类学的学科边界出发，能够清晰地界定两者的研究对象，艺术社會学的研究方法以量化研究为核心，以城市为研究对象的空间载体，以当下为研究对象的时间载体。而艺术人类学的研究方法以质性研究为核心，以农村为研究对象的空间载体，以历史为研究对象的时间载体。简言之，只有在学科边界意识下，艺术社会学才能获得与美学、艺术学学科间的融合。

三是艺术社会学应当聚焦不同的文化背景，构建不同民族与文化的艺术社会学理论。在我国目前的艺术社会学理论研究中，我们还处于对西方艺术社会学理论的学习吸收阶段，但是我们亦应清醒地认识到，艺术社会学始终以社会为落脚点，其理论的普遍性一定寓于不同的社会文化性之中。质言之，西方艺术社会学理论的研究方法、价值判断在不同民族与文化之中不具有典型性。因此，艺术社会学在未来的理论发展中，亟需纳入文化研究维度，而对于中国的艺术社会学研究来说，建构中国艺术社会学是艺术社会学理论发展的必然逻辑。因此，先有西方艺术社会学，而后再根据其框架和思路建立中国艺术社会学的观念是错误的。