美仑美奂的顾恺之画

高不郎 张东海

摘 要：东晋大画家顾恺之人称“三绝”，以《洛神赋图》、《女史箴图》等画闻名于世。提倡“以形写神、迁想妙得”的绘画法则，在《女史箴图》中运用细线描，如“春云浮空、流水行地”，自然而朴素;又如“春蚕吐丝”，圆润、细劲、连绵，一气呵成。《洛神赋图》充分发挥了作者的艺术想象力，构图巧妙、笔墨传神，描绘出了曹植在洛水之滨与洛水之神宓妃相会的情景。洛神端庄美丽，时而徜徉于水面、时而飘游于云端，含情脉脉、仪态万千。不同情节间以山石、林木和河水分隔，但又连绵、和谐统一，体现了中国绘画构图上时间和空间合一的特征。顾恺之对重要对象进行拔高扩大处理、将其画得比次要人物高大、醒目，显得人比山大是有意为之。

关键词：顾恺之;女史箴图;洛神赋图，绘画，收藏

顾恺之是东晋大画家，是汉末魏晋六朝著名的画家之一，与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之博学多才，性格率真、通脱，好矜夸，诙谐大度，有一种大智若愚的痴气，人称“三绝”：才绝、画绝、痴绝。顾恺之以《洛神赋图》、《女史箴图》等画闻名于世。

《女史箴图》是根据西晋张华《女史箴》一文而作女史是宫廷中侍奉皇后、专门记载言行和指定宫廷中宾妃应该遵守的制度的女官，箴是规劝、告诫之意。该文列举了历代堪为楷模的女子事迹，形象地训示宫廷中女子应有的道德规范。整个画卷为一长卷，有九幅画面，每幅画配有一段箴文。顾恺之用细线勾勒人物，运笔紧劲、疾徐有致，衣袂飘动，佩带飞扬，人物神气生动，格调拙朴隽逸。整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼，其绘画语言充分体现了顾恺之所提倡的“以形写神、迁想妙得”的法则。顾恺之运用的细线描，有人将他的线描比作“春云浮空、流水行地”，自然而朴素;也有人称其为“春蚕吐丝”，圆润、细劲、连绵，一气呵成。据记载《女史箴图》卷原稿已经遗失，现在看到的是唐代摹本（一说是宋代摹本或者顾恺之本人的画），现藏于大英博物馆。北京故宫博物院还藏有一副宋代摹本，但水平比大英博物馆藏的那副画差得很多。

《洛神赋》是根据《洛神赋》而作，《洛神赋》原名《感甄赋》，是曹植通过咏写宋玉所述有关洛川神女故事、追思自己所爱慕的甄姓女子的名作。传说曹植少时与上蔡（今河南汝南）县令甄逸之女相恋，后甄逸之女嫁于其兄曹丕为后，甄后在生了明帝曹叡后遭馋郁郁而死。曹植在获得甄后遗枕后感而生梦，写出《感甄赋》以作纪念，晋明帝后将《感甄赋》改为《洛神赋》。顾恺之将《洛神赋图》演绎成了浪漫、温馨的纯粹爱情故事，洛神身材修长、裙带飘飘、凌波微步。在画中，顾恺之充分发挥了艺术想象力，构图巧妙、笔墨传神，描绘出了曹植在洛水之滨与洛水之神宓妃相会的情景。洛神端庄美丽，时而徜徉于水面、时而飘游于云端，含情脉脉、仪态万千。全画由多个故事情节组成，共绘了61个人物，分段描绘了从曹植见到洛神、直到洛神离去、曹植返回的整个过程，反应着人物的欢乐、哀怨的情绪。不同情节间以山石、林木和河水分隔，但又连绵、和谐统一，体现了中国绘画构图上时间和空间合一的特征。图中人物衣纹形象跟《女史箴图》描绘的一样，但不如前者流动自然、飘逸简洁。图中人大于山、水不容泛，据认为当时对山水的描绘仍处于稚拙状态。据记载，流传至今的《洛神赋图》共有五个摹本：第一本存于北京故宫，为宋人摹本;第二本现存于辽宁省博物馆，为南宋摹本;第三本现存美国弗利尔美术馆，首尾缺损较多。以上三个摹本均自同一稿本。第四本人称《唐人洛神赋全图》，现存北京故宫，第五本见印于日本《支那名画宝鉴》，这两本也来自另一稿本。

本人珍藏有两卷《女史箴图》，均为纸本设色。一卷规格为26.5cm×386cm，较大英博物馆（24.8cm×348.2cm）的略高、略长，也为九段箴言交错配以图画，前有清朝大画家王翬的题头 “女史箴”（图1上），后有明朝画家九龙山人王绂的跋文（图1下）。画上有宋高宗赵构的绍兴印、宋徽宗赵佶的宣和、“御书”葫芦印，有南宋权相贾似道的“悦生”葫芦印，有明朝大收藏家项元汴（子京）的收藏印子京之印、项元汴印、神品、墨林密玩、子京珍藏、有何不可、墨林山人、项子京家珍藏，有清朝乾隆皇帝的乾隆御览之宝、乾隆、御书房鉴赏宝、石渠宝笈、五福五代堂古稀天子宝、八徵耄念之宝、古稀天子、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙（图2、3）。上述印鉴所盖位置都与大英博物馆所藏的《女史箴图》相类，就连末尾的签字“顾恺之画”都相似（图3），只是没有末尾众多的跋文。这幅画因为年代久远，保存不善，污损严重，个人倾向于认为是顾恺之本人所画。

另一卷《女史箴图》则较短（26.5cm×294cm），保存的相对完好，只有后八段，少了第一段。前面的题头也是王翬所写的“女史箴”，后面的跋文为清朝大画家王时敏所题（图4），但图上的收藏印甚少，只有南宋权相贾似道的“悦生”、明朝大收藏家项元汴的项氏子京、项子京家珍藏（图5、6）。看来，这卷《女史箴图》未被清朝皇宫所收录，也没有广泛流传，否则，早就盖满了皇帝们的收藏印。卷尾（图6）签字“顾恺之画”跟前述簽字如出一辙，让人怀疑这些画真的都是顾恺之真迹，而卷外标签均为“晋顾恺之女史箴”。

北京故宫博物院所藏《洛神赋图》有图有赋，绢本设色，规格27.1cm×572.8cm，画尾有“洛神赋第二卷”。本人收藏的顾恺之《洛神赋图》（33.5cm×740cm），略高而长，纸本设色，有图无赋，前边题头有清朝大画家王鉴的“洛神赋图”，王鉴签字下方有 “少昂”印章，不知是否为中国现代画家赵少昂之印。画的后方有明朝画家丁元公的跋文（图7），画尾部直接点明这是《洛神赋第一卷》“顾恺之画”（图8），紧邻画尾是乾隆皇帝的御题，说明画尾所题的字为他人所题而非顾恺之所为（图8）。 这卷画前边开始部分钤有乾隆御览之宝、石渠宝笈、御书房鉴赏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙（图9右侧），尾部钤有金朝金章宗完颜璟的“群玉中秘”半印“群玉”，有乾隆皇帝的乾隆鉴赏、石渠宝笈、古稀天子印鉴，有嘉庆御览之宝印鉴（图8）。

上述三卷绘画均为纸本设色。自东汉发明了造纸术、纸张逐渐成了书画的主要工具后，书画作品的数量才大大增加，而朝廷中以及士大夫阶层对书画的收藏热情几至炽热状态，在收藏方面互相竞争、标榜，甚至视收藏优劣、多寡为评定门第高低的标准之一。顾恺之出身于江南的大户士族人家，父亲顾悦之历任扬州别驾、尚书右氶，顾恺之本人在晋康帝时做过光禄卿，掌管皇家祭祀、宴会、膳食以及皇家收藏的器物，是手握实权的三品大员，搞一些作画用纸应该是易如反掌，这些画应该是目前所知的最早的纸本画，而非唐朝时期宰相韩滉所画的“五牛图”。

除了绘画之外，顾恺之还有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三篇论画之作传世。这些论著涉及了人物、山水、狗马、亭台楼榭的描绘，认为画人物是最难的，因为人的“神气、神韵、神采”最难描述，要将这样的“神”捕捉并体现在画面上才是最重要的。顾恺之在自己的绘画实践中一直践行着这样“以神写形、迁想妙得”的绘画精神。

世人一直认为在绘制《洛神赋图》的那个时代，画家对当时山水的描绘仍处于稚拙状态，因为从《洛神赋图》来看，人大于山，山水、车船、鱼龙虽然栩栩如生，但跟人完全不成比例，而且山体的描述无皴擦、无纹理。这些都是根据现存的古画资料得出的结论。本人曾在《中国最早的山水画、纸本画和皴擦法创立辨》一文中谈到顾恺之所画的《会稽山图》比例恰当、绘画艺术成熟（图10），而非以前认为的艺术手法处于初级阶段的人比山大的稚嫩状态。其实，在顾恺之的那个时代，往往会对重要对象进行拔高扩大处理、将其画得比次要人物高大、醒目。顾恺之在《洛神赋图》中将人物画的很大、与其他事物不成比例，就是为了突出表现人物的具象，在一个高度一尺左右的长卷（高度33.5厘米，长度740厘米）中，如果将人物按与周围景物的比例来描绘的话，人物的具象势必显得极为渺小，不足以展示人物的具体风貌，更无法呈现美若天仙的洛神之美。

参考文献：

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