从《早春图》看郭熙的全景式构图思想

程帅龙

中国传统山水画发展源远流长，北宋时期的山水画发展最为辉煌蓬勃。所谓构图这一说法，在中国山水画绘画理论中，大多习惯称为“布局”，而在这一时期极负盛名的画家郭熙在其山水画创作的经验总结《林泉高致》一书中被称为“经营位置”。本文对此也将进行研究。

全景式构图可谓在北宋山水画界风靡一时，这一构图方式也是郭熙《早春图》的精髓，但是，在山水画中经常运用的“三远法”“三点透视法”等空间表现理论并没有在《早春图》中有突出表现。对于《早春图》的空间构图研究，学者不能只局限于对理论的钻研揣摩，更应在把目光重点放到绘画作品本身以及时代大环境下，透过现象看本质。

在中国画漫长的历史长河中，当数宋代山水最为真实、最为写实，这种写实当然要归功于画作者，不单单是由于其技法，在当时那种没有系统的科学理论所支撑的社会大背景下，画作者完全是凭借个人所感和经验来完成的，其贴近自然的亲身经历是真实感的源泉。在山水画的进程中，空间构图理论发展以及对山水画创作的影响是值得人们研究的，《早春图》是宋代山水画最具代表性的作品，其空间构图是本文的研究对象。

一、郭熙与《早春图》

（一）郭熙的简介

郭熙（约1 000年-约1 090年），字淳夫，北宋时期杰出的画家、绘画理论家，河阳（今河南温县）人。其山水画早年风格工巧，后取法李成，创造了山石形状如卷云的皴笔，被称为“卷云皴”。其著作画论《林泉高致》（为其子郭思纂集）中提出了“高远、深远、平远”的“三远法”，代表作有《早春图》《关山春雪图》《秋山行旅图》《幽谷图》等，其中《早春图》以全景式“高远、平远、深远”的构图彰显出郭熙的绘画风范。

（二）《早春图》的构图

纵观宋代山水画，唯有郭熙的《早春图》最具代表性。乾隆在给《早春图》的御题诗中点出了画中那种大气流动的感觉，“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃閒点缀，春山早见气如蒸”，这与郭熙的心境相通（如图1）。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。

郭熙《早春图》所采用的构图方式是北宋时期最为典型的全景构图，左边部分的山采用的平远法，竖深直接接入云霄，带有几分缥缈，右边部分山又形象刻画，真切实意。巍峨山峰，湍急溪流、寒林雜树都极为合理地布局在整张画面中（如图2）。这种构图通常会给人一种饱满、粗中有细的完整感。画中的几座小建筑也是“麻雀虽小，五脏俱全”。整体画面实中有虚，虚中有实，虚实的变化尤显画家空间构思的细致。

郭熙在《林泉高致》中《画诀》的首段说：“凡经营下笔，必合天地，何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！”胡乱涂抹画面、画面过于充实是绘画大忌。当然凡事都是具有双面性的，李唐在其名作《万壑松风图》（如图3）中就有体现。画中的树木占据画面的大部分，却不会令人感觉不快，这是画面中树木、石头等物象的空间分布所带来的。合理有画面构图能给人以美的享受。

《画诀》曰：“山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小舟、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”这是说作画构图要确定整体各部内容的位置，首先要把主要物象山的位置合理安排，其次是树的衬托位置，最后再刻画细节等物象。

社会具体表象可能会在一定程度上影响绘画的立意，但以体现心境而创作的作品，绝对不会将世俗关系体现上升到作品表现内容的主体地位。山水画创作的初衷就是画作者想要表达自己的心境志向。

二、宋代山水画的构图思想

五代时的山水画构图方式和思想是及其独特的，尤其表现在气势雄伟的全景式构图上，并且，这种全景构图在北宋时期有所发展。

北宋画家大都生活在北方，他们作画的构图方式有很多相同之处。这些画家由于所处地理位置的原因，大多接触的是北方典型的巍峨的山脉、较为广阔的大平原，所以大多都是采用竖轴形式，且都做全景构图，突出主体。

北宋中后期，一些画家在其作品的尺幅横竖形式以及空间构图方面进行了创新，与大形势下的构图形式有所出入。其多采用横幅等标新立异的方式来表现画面，给人以不一样的感觉，在空间构图方面则多采用平远法来表现画面，在这一方面的代表人物有王洗、米莆、王希孟等。

南宋时期，山水画发展进入了一个全新的局面。和北方巍峨高大的山脉相比，南方的山水更显娇小平缓。画家们的观察方式由整体转入细节，由远观大表象转变为近看精髓，甚至深入其中，开创了以少胜多、空灵深远的格局。这种作画风格形成了边角式构图。虽然李唐开创了南宋山水的先河，但在这种特殊的构图表现上，“南宋四大家”中的马远、夏圭则最具代表性。马远的作品多是把画面中的物象相对集中于一部分，而夏圭习惯于把主体物象山等集中到一边，因此有“马一角，夏半边”一说，他们的构图表现方法成为南宋院体派的中坚。

三、全景式构图的运用及影响

南宋、北宋的画作在构图方式上是截然不同的，北宋画家习惯运用层峦叠嶂，“以大观小”的全景式，而南宋则是“以小见大”的截取式构图。因而，北宋山水画普遍给人一种雄浑、壮丽、巍峨的感觉，并且通过形象地深入刻画来丰富画面，大多给人一种远观的景象。郭熙根据这一普遍现象，大体总结出来“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的典型构图方式。在北宋时期，这一构图方式被众人追捧，并认为此种构图方式是描绘大自然景象的最好方式。

这种构图方式的作品一般尺幅较大，以便给画者有充分的空间去刻画，让人有意境丰富的感觉。而现今，全景式构图虽为经典，但是还是很难被运用得恰到好处，这大概是所不能超越的典型了。

北宋张择端的《清明上河图》可谓是中国绘画史上的一部旷世奇作（如图4），其恢弘的场面、刻畫细致的市井生活画面、栩栩如生的人物神情动态给人丰富的艺术享受，《清明上河图》的空间构图方式是典型的全景式构图。笔者有幸在上海世博馆观赏了《清明上河图》的全息动态再现，意境真实，画面圆满，让人仿佛身临其境。运用全景式构图的典型作品还有宋代苏汉臣的《长春百子图》，画面通过对物象的传神表达，对画面设色、物体摆放的合理运用，与其全景式构图的意境完美结合，彰显出独特的表现魅力。全景式构图在当时的画坛极为盛行，受到各方大家追捧，典型的代表还有屈鼎的《夏山图》、董源的《潇湘图》、荆浩的《匡庐图》等。

对于中国画这种以表达意境为主的画种，北宋山水画所呈现的真实感并不是真真切切的现实画面。可以这么说，西方绘画是在一种焦点透视的指导下完成的，画面中的所有物象基本都要遵循焦点透视的透视规律。而中国画则不同，宋代的绘画主要展现画面中的物象，追求各种物象经过合理构图之后呈现出来的意境，与西方绘画是有根本区别的。

在美术史上，西方文艺复兴后的西方绘画的透视方法有了一套比较完善的科学理论支持，所以至后印象派之前，画家在作画过程中，画面的本质构图视角、透视方法等基本没有改变。而中国的山水画中，科学完备的焦点透视法并未成为束缚画家的铁律，视觉经验和生活体察成为了更为根本的构图方式来源，所以画家在创作过程中是较为放松自由的，以至于使构图方法、物象变化丰富多样。因此，当代山水画对传统进行传承的过程中，把握山水画的空间表现技巧时，不能把重点只放在透视上，而更应该把握绘画创作中的整体立意以及生活体验、视觉经验，这是当代山水画在继承传统以及创新发展过程中应当关注的一个问题。

四、结语

综观宋代山水画发展状况，其在继承前代发展基础上取得重大成就，进一步发展完善了山水画技法、图式、内容，而北宋山水画发展成就远胜南宋，此中环境的地域变化虽是重要影响因素，但也是山水画发展到顶峰后的滞留。两宋山水画家，虽深受佛、道出世思想影响，作品中时有出世无为之意，但也受现实影响，部分作品中涉及行旅、渔猎、访道等社会生活，反映了当时社会风貌。生活感受与自然景致的结合，促进了山水画内容丰富发展，对后世产生了重要影响。而两宋画家“十日一水，五日一石”纯粹的艺术创作精神，以及为绘画品格和质量而毕生致力于传统与造化间的毅力，无不启发着人们把时代精神与个人心境结合，统一于当下创作中。本文概述郭熙空间构图思想，简要梳理宋代山水画发展脉络，旨在为宋代山水研究提供新途径，给中国美术史的研究带来一定积极意义。

（长治学院）