边缘视角·空间形式·差异性书写※——重评李锐书写“本土中国”的内在思路

牛婷婷

内容提要：李锐对于“本土中国”的书写以中心／边缘结构为其内核：从边缘性的认知视角出发，发掘和呈现了被遮蔽的“民间”面向；通过文体实验、第一人称变换视角和散点透视下的多线叙事等方式，以空间并置的形式重构历史和记忆，呈现了丰富的异质性存在，并将其表征为具有“异托邦”性的文学空间；在质询一切“尺度”的思路下，突破种种同一性的定位，揭示了不同群体、身份，乃至个体诉求与其身份限定之间的差异性。李锐建立在批判和质疑精神上的“本土中国”并不具备“主体性”，对抗性和差异性才是其价值所在。

作为一个颇有思想力的作家，李锐在许多场合中都表现出了鲜明的本土意识，并曾提出了重建现代汉语主体性的构想。因而，以“本土中国”书写为切入点考察李锐的小说创作成为不少批评家的研究思路。迄今为止，相关的研究多停留于李锐小说的语言实验和民间文化书写等方面，而少有人将“本土中国”书写看作一种统摄性的方法和动力，还原其内在的思想理路，考察作家在其中寄寓的深层诉求。本文试图将李锐的理论话语与文学创作相结合，以“本土中国”为关键词从整体上解读李锐的问题意识及其文学表达。

一 书写“本土中国”的问题意识

从语义层面看，“本土”是一个处于某种对立关系之中的概念。1990年代之后随全球化语境在中国学界兴起的“本土化”思潮，便是通过将“本土性”与“民族性”捆绑在一起，将“本土”置于中／西、第三世界／第一世界的结构关系之中。其中还有一些学者主张用“中华性”代指“本土性”，与“现代性”构成对立。不过，这并非是一种标准化的解读。诚如王尧所说，“中国作家以及一批知识分子思想路径之所以有差异，很大程度上取决于知识分子心中有无‘本土中国’，或者有什么样的‘本土中国’”①。不同身份的主体对于“本土”的想象和理解存在很大的差异，这与他们各自的问题意识有关。

李锐的本土意识在其显在层面针对脱离中国历史和现实语境，一味追随西方理论话语的自我殖民化倾向。早在出版《厚土》时，他就于后记中写道，“作为每一个中国人，他只能是这一片成熟得太久了的秋天中的一部分。我只能在对于中国人的处境的深沉的体察中，去体察地球村中被叫做人的这种物种的处境。”②进入1990年代之后，他又明确提出了恢复“语言的自觉”和重建“现代汉语的主体性”的构想，指出，“如果我们不想被别人的偏见和自己的迷失所淹没，我们就不能停止自己的叙述”。③也正因为如此，李锐的思想经常被纳入当时流行的“本土性”思潮之中解读，一些学者还将他指为民族主义者和保守主义者。事实上，与持本土文化主义的学者不同，李锐在强调立足中国问题、呼唤中国文学的“主体性”的同时，并不排斥以西方理论视野为参照，反而希望从别国窃得“火种”来“煮自己的肉”。在他看来，“所有的文化都是在交流、变化中形成发展的。文化不是写在纸上的定义，它更是一条来源多变、奔腾不息的长河”。④更重要的是，尽管他将“本土中国”视为文学书写的唯一土壤，但他并不认为有一种只针对中国文学的标准。“本土中国”在其话语中与其说是提供解决方案的途径，不如说是不断抛出问题的限定。

在李锐的理论话语中，汉语的“主体性”总是与语言的“自觉性”相提并论，对于自我殖民化的批判也总是与质询西方中心主义互为表里。归根结底，李锐由“本土中国”问题出发，更深层的对立面是无处不在的权力和等级结构。他认为，中国文学的“副本”化，根源于弱势文化与强势文化之间的权力和等级关系。而这种权力和等级关系不仅存在于中／西对立之中，还渗透在一切知识话语之中。这便是“方块字”的书写者们于内外两方面遭遇的困境：汉语文学不仅正在西方中心语言的强势控制之下进行自我格式化，在其内部也执行着强势部分对于弱势部分的一体化遮蔽。因此，李锐将他所构想的汉语“主体性”建立在语言的“自觉性”的基础上。而他所说的“语言的自觉”，就是要像五四时期批判和扬弃文言文那样重新审视白话文，直面文言和白话表现出的“致命的价值丧失和价值缺位”⑤，并以语言问题为中心对中国文学、文化主流进行批判性审视。这样，李锐关于“本土”的思考也从探讨本土与全球的关系深入“本土中国”内部的构成方式。而后一种思考主要在其小说创作中展开。相比热衷于谈论中国文学之世界“定位”的理论话语，李锐的小说很少由中／西对立结构展开叙事，唯一直接涉及中西文化冲突的《张马丁的第八天》，也没有拘泥于文化选择的问题，而是进入了冲突的内部，揭示出不同文化形态所共有的弊病——以身份和归属为名义对个体生命构成限制和绞杀。

二 边缘视角下的“本土中国”

从“民间”的“小传统”管窥“本土中国”，表征着一种边缘性的认知视角。如瑚克斯所说，边缘人既在全体之中，又在主体之外。边缘视角以对世界的整体把握为前提。身为从“红卫兵”到“知青”一代，李锐在政治身份和生存空间双重边缘化的经历中形成了一种独特的看待“本土”的方式：他既熟悉主流政治话语之中的“人民”，又通过日常生活经验重新认识了“人民”；既具备“中心”视角，又能够体认“边缘”的存在，于“中心”和“边缘”视角的双重体验之中获得了对“本土”的整体感知。这种整体性的感知构成了反思“中心”视角的认知基础，而边缘经验则是其出发点和着眼点。因此，李锐的民间文化书写呈现出一种对抗性的叙述冲动，所针对的便是“中心”视角之下的“历史”和“知识”。用他本人的话说，就是“那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献”⑥，那些“廉价的道德感动，和对残酷现实虚假的诗意置换”⑦。基于此，他有意识地择取了书写的对象和叙述的视角。

具体而言，李锐格外留意那些较少被正统典籍和文人话语注意的日常民俗，例如锄地、割玉茭、抽旱烟、敬神、民居、土葬等。在叙述这些民俗事象时，又特别注意呈现其中唯有当地人才能领会的细节，有时甚至直接以这些细节构成叙事的线索或者动力。这些日常民俗正是让李锐刷新认知的媒介，故而也作为一种极重要的边缘经验被择取为重构“本土中国”的最佳材料。而对于那些有知识加持的民间文化，李锐则力图通过视角的转换写出一种书生文化意识无法侵入的自足性。在此，对于“族内人”感知体验的开掘发挥了重要的作用。正如文化人类学家所说，“外来者”只有走进“族内人”的感知世界，才能尽可能地接近真实的当地文化，达到“深描”的效果。“族内人”的生命经验为李锐呈现“历史”之外的人生体验打开了叙述的天地。《合坟》以村支书的老伴为叙述的着眼点，抒发了当地人对被激情所吞噬的生命“说不清道不白”的怜惜和愧疚。“合坟”这一被知识者视为陋习的风俗在此并不显得荒唐愚蠢，而呈现为一场对于生命和历史的庄重祭奠。《银城故事》以不同身份的人物为着眼点，通过内聚焦的方式展现了上至盐商巨贾，下至乞丐流民都颇为精通的“计算”之道。由“计算”的心理过程揭示出在大历史之中的普通人的利弊权衡和情义取舍。如此，借助“族内人”的生命体验，李锐对民间文化投以同情的理解，突破了欣赏或批判的二元对立思维，对本质化的历史书写构成了反拨。

值得注意的是，在李锐用以对抗“历史文献”的民俗书写中，有很多正是是从历史文献和社科知识中摘录和借鉴的。比如《银城故事》中关于竹子在井盐业里的具体用法，牛市上如何挑选好牛的“牛经”，直接引用自《文史资料》。《太平风物》摘录了《中国古代农机具》中对于农具历史的介绍。《张马丁的第八天》里有关基督教思想的部分，以及对于民间女娲崇拜的叙述，同样来源于既有的知识。可见，李锐并不是一个经验主义者。他所反叛和质询的，并不是知识和历史本身，而只是其中被奉为主流和权威的部分。

更重要的是，李锐尽管把“民间”视为认识“本土中国”的一种视角，但他并不把“民间”视为“精神救赎”的希望。在其作品中，“民间”非但不是诗意的栖居之地，反而是人性的沉沦之所，是权力压榨和资源掠夺更加肆无忌惮地上演的地方。“民间”并非铁板一块，它同样是一个由权力结构操控的交织着冲突与对抗的空间，“民间”依然有中心／边缘之分，有囚禁生命的等级秩序。“民间”在李锐的“本土中国”书写中承担着两种结构性的功能：其一，作为一种边缘性存在，呈现“本土中国”被遮蔽的“民间”面向，由此提供批判权威话语，重新进入“历史”的路径；其二，作为“本土中国”的一种表征，揭示无处不在的权力操控和等级秩序。

三 “本土中国”的空间呈现

近来有学者注意到李锐小说的空间形式及其建构方式⑧。在此基础上，本文进一步发现，其实李锐早在《厚土》系列中就已经表现出了一种自觉的用空间结构打破时间顺序的空间意识。这种空间意识并非纯粹借鉴于西方现代主义小说，而是产生于从“边缘”发现“本土中国”的认知过程。

“文化热”期间，李锐开始用“丈量”的方式寻访历史和文化，其中最重要的收获，便是于历史的时间轴之外发现了更为辽阔复杂的空间性存在，包括不断被重新命名的地理空间，和那些零落四散的物质遗迹。李锐由此深深意识到了线性时间意识的单薄，看到了空间之于线性的历史叙述的反抗意义：作为历史和岁月留下的另一种文字，没有进入时间序列中的空间物象表征着“‘历史’这两个字背后深长的阴影”⑨，使文人一厢情愿的历史叙述和文化想象显出了局限和残忍。于是，在同时期的《厚土》系列中，李锐突破了常规叙述中那种时间连续性的再现，有意淡化时间线索，聚焦于一个又一个的瞬间，或者片段式的场景，对其中的生命涌动作了放大式的呈现，并将其形诸空间的形式。就整个系列来看，每一个篇目中的空间彼此又以无序的方式集合成一束，共同构成关于吕梁山的“印象”。而这些“印象”，既是抒情主体记忆和情感的寄寓之所，同时更是对于那些曾在心里“烙”了一下的生命经验的空间表征。无序的散点分布的空间形式消解了时间的意义，时间在此似乎是停滞的，同时也是永恒的。而无序在某种程度上也是一种反向的“构序”，所针对的便是时间性的秩序。

与《厚土》系列相近的反向“构序”在《太平风物：农具系列小说展览》中运用得更为出色。在这部作品中，李锐尝试了类似于民俗展演的写法：各篇均以一种传统农具为关键词，将“图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境”⑩拼贴在一起。让传统文人的诗意想象和知识诠释，当代人对于农业生产的说明性介绍，中国传统绘画中的农具图像，以及作家以农具为意象针对当下农村的现实困境展开的文学虚构，喧哗并置于一种空间关系之中，使这些“隔了七百年的岁月”的话语彼此互文和讽拟。将关于农具的知识经过有选择的展示还原为一个有待重新审视的“问题”。在此基础上，各篇所叙述的农具之间也构成了空间性的并列展览关系。如此通过将“‘去脉络化’的藏品再予‘重新脉络化’的努力”⑪，重构了传统农具的历史，揭示出农具和农民在不同的时代语境之下相似而又各异的命运。

《厚土》《太平风物》通过文体层面的试验打破了时间性的叙述，形构了空间形式的文本。而李锐的几部长篇作品则将其空间意识呈现于叙述的层面，便是通过第一人称变换视角或者散点透视下的多线叙事造成空间并置的效果。

李锐第一人称变换视角的技巧借鉴于福克纳，不过，当这种视角与口语化的叙述语言结合之后，便成了李锐本人的一次试验。通过第一人称变换视角的形式技巧，《万里无云》和《无风之树》赋予了乡土世界的人们自我言说的权利，并以每个人物为中心构造了一个个私人化的空间，让空间的切换推动叙事的展开，最终剖开了来自“中心”视角的整齐划一的叙述和想象，将纷繁复杂的口语世界呈现在纸面上。在此，口语化的叙述语言与被书面文化压抑的口语文化社会，独白式的倾诉与“风景”画框之外活态乡土分别构成了对应关系。于是，这个浮出历史地表的口语世界被形塑为一个屏蔽了政治话语和“启蒙”话语并由数个独白空间构成的民间文化空间。而没有被赋予自我独白的权利的人（苦根和张仲银）则被排斥在这个自我敞开的民间文化空间之外，与之互为参照。作品发表后，这种第一人称的口语化叙事曾引起了一些争议，其中既包括对于“语音中心主义”的警惕，也有对于这种形式能否真正赋予农民“主体性”的思考。在本文看来，从对口语进行了加工的语言形式就可以看出，作者的真正意图并不在建构纯粹的农民视角和农民主体，而依然是在基于他本人对“革命”和“启蒙”以及民间生活的双向理解揭示和呈现边缘状态的“本土中国”。

散点透视和多线叙述是李锐更常用的构造空间形式的叙事方法。与从局部获得纵深感的焦点叙事不同，散点透视力求更全面地把握对象，随着视点的移动再现动态的现实，因而能够突破单一焦点的视力范围，使得叙述者在结构的布局和叙述线索的取舍上有极大灵活性和自由度。这与李锐打捞和表达“所有被遗落在‘历史’之外的人的生命体验”⑫的文学追求是相一致的。散点透视和多线叙述在李锐作品中具体表现为两点：其一是相比突变性的大事件、大冲突，李锐更多着墨于事变之下的量变积累，其中又格外强调风俗叙述的分量；其二是在主线之外伸出数条支线，点染一些“闲笔”，使其干扰时间顺序的叙述，冲淡事件的紧张感。比如《银城故事》将“革命”这条线索，与银城的商业风俗、市井生活、游民文化，以及末世将领和盐商巨贾各自为计的筹划并列而置。让“暴动的革命党，造反的农民，守城的官兵，做牛粪饼的牛屎客，汤锅铺里的屠夫，拉天车的水牛，做百般用器的竹子，山川河流”⑬都作为同等重要的“人物”存在，以示他们在历史中同等重要的分量。于是，“大清宣统二年，西元1910年秋天”这个特殊的历史节点在旁观者的散点透视之下平铺为多元空间形式。

通过以上各种方式，李锐将“本土中国”以空间的形式呈现于文本之中，构造了“五人坪”“矮人坪”“银城”“天母河”“碧桃村”等文学空间。别有意味的是，李锐在构造这些空间时，一面有意强调整体的虚拟性，一面又追求细节上的高度真实。其实，借助时间不明，地点不清，人物模糊的文学空间进行诗性的象征，是与李锐同时期的作家们常用的手法，但很少有人像李锐那样用历史文献般的细节真实支撑起虚构的空间。而这些细节基本上都是既往历史叙述的“边角料”，或者干脆就是“无名”的日常经验。究其原因，这与李锐认识与理解“本土中国”的边缘视角相关，与他揭示异质性的“本土中国”的初心相关。毕竟，求异永远是相对的，其对立面是来自“中心”的权力话语叙述，如果不与之构成明显的对比和落差，求异便没有了意义。与韩少功、莫言、张承志等人不同，李锐并没有建构起具有“主体性”的思想和价值体系，除了人道主义，他对任何“真理”都持怀疑与批判态度。唯其如此，他所可以依赖的对抗性资源就只有经验性的存在，和边缘性的文本，而这些不成体系的边缘经验唯有达到近乎自然主义的真实，才能对所要质询的对立面构成有效的冲击。于是，作为怀疑主义思想的表征，李锐所塑造的文学空间呈现出了“异托邦”性，具有抗议和颠倒权力话语基于时间秩序的运作逻辑的功能性意义。更进一步说，“不愿意再把自己轻易交给任何真理”⑭的李锐还不具备建构自足的“本土中国”的理念基础。因而，他笔下的“本土中国”建立在差异性而非同一性基础之上。

四 “本土中国”的差异性书写

用多样复杂的异质性来摧毁整一性和均质性是李锐一贯的思路。《厚土》对于乡土中国的书写便是基于知青与农民之间的差异。遗憾的是，知青与知青、农民和农民之间的差异性在其间并没有得到凸显。相比缠绕在农民与知青对话中无法解决的冲突和张力，农民之间的对话总是相附和互补的。农民们共享着同一套生存法则和心理习惯。即使彼此之间起了冲突，也都在世世代代流传下来的道理和规则中找到了平衡和共识。因此，《厚土》呈现的是农民自成一体，世代遵循的古老法则。其落脚点在群体的“人”而非个体的“人”。从中我们不难看出“文化热”对于李锐的影响之深——“文化”便是他用来区分群体的标签。

促使李锐意识到“文化”本身也是一种“尺度”和“眼光”，从而放弃“文化决定论”的契机，是西方后现代主义理论在中国的传播。李锐将后现代主义理解为对于西方主流文化进行的审视、怀疑、批判，与之分离的过程，并以此为参照调整了重新审视“本土中国”的眼光。这种调整形诸小说文本，便是他本人所说的从《厚土》到《无风之树》这六年间的探索与转变，也就是逐渐放弃“文化”这一“尺度”，从“文化”内部开掘更丰富的差异性的过程。

对比同是写吕梁山农村的《厚土》与《行走的群山》这两个系列发现，在后一个系列里，群山不再是一个静默的整体，它开始行走起来，发出喧哗躁动的混杂言语。《黑白》和《北京有个金太阳》不仅揭示了知青群体之间的差异性，塑造了个性化的知青形象——黑、白、张仲银，而且在农民群体中突出了陈三爷这个特殊的人物。但总体来看，这两部中篇还没有突破反思“历史”和“文化”的框架。直到《无风之树》和随后的《万里无云》中，李锐才打破了对于“农民”这一共同体的整体认知，近距离地捕捉了同一片贫瘠荒凉的土地之上的农民所发出的不同声音。这既可归功于第一人称变换视角的技巧，也得益于“在一个比较大的篇幅里，放进了一个比较简单的故事”⑮这样内俭外丰的设计。

《无风之树》由一个富农的自杀和葬礼结构全篇，将生死问题直接抛至底层农民们眼前，独白式的倾诉揭示了“所有属于生命的最深刻的体验都是不可临摹和互换的”⑯这一真相。当不同人物由拐叔的死联想到自身的“生”，便由各自所体验的生之困顿对“死”产生了各不相同的体会：对于“活得还不如头驴”的人，死并不可怕，那不过是回归黑暗，当他死去之后，才意识到微弱生命的珍贵；看似活得“好”的天柱、丑娃们，不知为何生，也不知为何死，更没有去死的资格，只能“糊涂”地等待老天的安排；在光棍糊米眼里，“没有穿孝的，没有打幡的，没有哭丧的”的葬礼最凄惶，而在老棺材匠传灯爷眼里，葬礼就是人最后的一场压轴戏。相比《送葬》里旁观者冷峻客观的叙述，《无风之树》通过让人物直面身边人的突然死亡，更深刻地触及了生与死的问题，由不同独白者对于“死”的议论和追问揭示了他们之间的生存差异，从而对乡土世界内部的丰富性和复杂性作了刻骨铭心的表达和呈现。

在《行走的群山》系列，以及随后的《银城故事》《太平风物》中，李锐所揭示的差异性都是基于对现实的深刻体察和理解，也正是经由这种“将心比心”的考量，李锐对于中国历史和现实语境中的种种“问题”作了颇有思想力度的剖析和回应。比如《太平风物》对于城市化过程中农民命运多角度、全景式的揭示，《银城故事》通过不同身份的人之间的差异性处境，揭示了革命历史的复杂性和多面性。但李锐没有止步于此，在晚近的《张马丁的第八天》和《人间——重述白蛇传》中，他又将怀疑的矛头指向了个体的“身份”本身，开始思考身份认同和生命困境之间的关系问题。同样是传教士，高维诺和张马丁这一对师徒作出了截然相反的选择：在高维诺眼中，没有什么比铲除异教徒更重要的事。为此，他可以掩盖真相，顺水推舟地把一场意外变成铲除异教徒的绝佳时机。而张马丁选择对“天主”保持“真诚”，即使做一个“真诚者”的代价是交给异教徒反对“天主”的把柄，甚至是沦为天石村女人们求子送种的工具。高维诺随时愿意为信仰献身，张马丁也从未放弃过他的信仰，不过，他是以背叛者的身份坚持信仰。当他距离传教士身份越来越远的时候，也正是他越来越接近于“真诚者"的时候。于是，张马丁痛苦地活在地狱里，感叹“为了你献身而死是一件多么容易的事情，而活着把信仰留在心里是多么艰难”。在此，“身份”与“信仰”之间，与人求真向善的本能之间构成了明显的悖论。与其说是信仰让张马丁陷入了痛苦之中，不如说是身份给他制造了困境。同张马丁相似，《人间》中的法海也背叛了“除妖人”的身份。不仅接受了靠异类的血活下来的事实，而且始终在怀疑降伏蛇妖的合理性。最终在被迫完成别无选择的使命之后，他还俗做了黄河上的纤夫，做回了“一丝不挂”的人。唯一令他感到坦然的事，就是替白蛇扔掉了她曾视为图腾的人的肉身。白蛇的痛苦正来源于她想要做一个“人”而不得。直到临死前快意恩仇的那一刻，她才做了一回妖。但吊诡的是，此时她却是在用一个真正的人的身躯行使了妖的意念。既如此，何必要困于“人”这个图腾，这个身份呢？

如此，李锐由身份认同困境进而揭示了不同个体在同一“身份”之下的差异性选择，呈现了人与其“身份”之间错位关系。值得注意的是，李锐在此所质询的“身份”，类似于福柯在《疯癫史》中所说的由同一的权力建构的“身份”，而并非就此否定人在现实处境之下正常的情理逻辑。于是，如何让人物在不断挣脱“身份”限定的同时，又不违背正常的情理，便是这种差异性书写需要把握的尺度。除了需要精心设计情节和线索之外，对“身份”以及身份建构的过程的认知也极为重要。《张马丁的第八天》发表之后引起不少争议，原因之一就在于批评家与李锐本人对于基督徒的身份有不同的认识。那些为对抗“身份”枷锁而展开的文学想象，在一些批评家看来是离奇荒诞的。可见，如若没有对于现实的深刻理解作依托，再有思想力的作品也会流于理念化。这或许就是李锐创作进入瓶颈期的原因。作为一个经验性的作家，他的文学沃土在吕梁山，那些唯有亲身经历才能获得的边缘体验总是能对同一性的书写构成冲击，而对于其他身份处境之中的个体，他只能通过阅读的方式来理解，又因为对通行的知识叙述持有警惕和质疑，便只能求诸边缘性的资料。这对文学创作来说恐怕是一种限制。

结 语

李锐关于“本土中国”的思考建立在批判和怀疑的逻辑之上，其中包含着在全球化语境中立足中国问题与在中国的历史、现实语境中还原被遮蔽的“本土”两重目标。其小说创作主要从后一个方面展开。基于这一问题意识，李锐从相对性的边缘视角出发书写“本土中国”，通过有意识地择取书写的对象和叙述视角，呈现了被遮蔽的民间日常经验，并由此获得质询“历史”和“知识”的话语资源。与这种对抗性的书写冲动相一致，李锐在文本形式层面通过文体实验、第一人称变换叙述视角和散点透视下的多线叙事等方式制造了空间并置的效果，用同时性的逻辑取代了线性的时间逻辑。经由这种反向的“构序”，李锐重构了历史和记忆，呈现了丰富的异质性存在，并将其表征为具有“异托邦”性的文学空间。当边缘视角融合于空间形式之时，对差异性的体验和表达便成了“本土中国”书写的落脚点。在质询一切“尺度”的思路下，李锐不断尝试突破种种同一性的定位，揭示出群体与群体之间，不同身份的个体之间，甚至于个体与其被赋予的“身份”之间的差异性。因此，李锐笔下的“本土中国”指向的是差异性而非同一性。这同时也意味着他所建构的“本土中国”并不具备“主体性”，而始终是一个相对的存在。这在某种程度上造成了李锐的写作困境乃至精神困境。但换一个角度看，理性逻辑背后的存在片段，才是历史存在的真实层面，边缘性的书写为作家打开了呈现“在文化外套的极限之外碰破的伤口”，还原生命之本相的路径。也正因为没有一个确指的、统治性的“主体”凌驾于上，李锐书写的“本土中国”才具有生成丰富的文学面向和美学意义的无限性、开放性。

注释：

① 王尧：《李锐论》，《文学评论》2004年第1期。

② 李锐：《一种自觉》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第122页。

③ 李锐：《文学的权力和等级》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第259页。

④ 李锐：《比“世纪”更久远的文学》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第244页。

⑤ 李锐：《“白话”以后怎样？》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第244页。

⑥ 李锐：《银城故事·题记》，人民文学出版社2008年版。

⑦⑩ 李锐：《“太平风物”：农具的教育》，《书城》2006年第1期。

⑧ 参见王爱松《李锐乡土小说的空间形式》，《当代文坛》2019年第2期。

⑨ 李锐：《出入山河》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第70页。

⑪ 吕理政：《博物馆：展示的传统与展望》，南天书局1999年版，第17页。

⑫⑯ 李锐：《旷日持久的煎熬——〈马桥词典〉的启示》，《李锐散文》，人民文学出版社2009年版，第200、213页。

⑬ 钟红明、李锐：《〈银城故事〉访谈——代后记》，《银城故事》，人民文学出版社2008年版，第208页。

⑭ 李锐、吴亮：《我不愿意再把自己轻易交给任何真理》，《上海文化》2010年第5期。

⑮ 李国涛、成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著〈无风之树〉的交谈》，《当代作家评论》1995年第3期。