“成长史”书写与王朔1990年代的文学境遇——以《动物凶猛》为中心

内容提要：进入1990年代，王朔对“调侃”风格有自觉反省，并开始在小说中建立唤起一代人共同记忆的“成长史”书写。《动物凶猛》是王朔成长史书写的代表作，以借鉴杜拉斯《情人》等小说的叙事技巧来改变“调侃”，陌生化的怀旧眼光，使小说具有历史的严肃感和纵深感。王朔在1990年代初通过《动物凶猛》等小说尝试经典化，但《动物凶猛》延续了他1980年代“一个故事两种结局”的故事结构。由此，王朔创作始终摇摆于“成长史”和“言情”两种道路之间，存在一以贯之的内在分裂。

王朔的研究以两类范式为主流，一类将他的创作视为城市/社会文化的写照，另一类着眼于作家个人经历，挖掘他的奇观化创作背后的心理问题。①两类范式的侧重各有不同，实际上都把王朔当作了一种非常态的文化现象，而非普通的文学现象：“作为大众文化符号的王朔被建立起来，而那个普通作者王朔则被遮蔽掉了。”②因此，即使王朔在1980年代已经发表了18篇小说，文学史一般把他放在1990年代文学中加以论述——因为“王朔携带了很多90年代的问题”③，这些问题是文化层面的。作为文化现象出现，固然是王朔存在于文学史中最重要的意义和方法；然而，在八九十年代持续产出作品的王朔，必须面对“如何写小说”的问题。这个朴素的问题实际上最接近作为写作者的王朔及其文本，能够为1990年代“王朔热”的文化迷思提供新的阐释空间，却相对被忽视。

《动物凶猛》对于王朔而言意义独特。1991年，王朔在《收获》发表中篇小说《动物凶猛》，他对这部作品另眼相看：“我的作品中最令我激动的是《动物凶猛》。”④1992年，姜文读了《动物凶猛》，将它拍成电影《阳光灿烂的日子》，并获得巨大成功：“北京电影界、文化界被这部电影震撼了”，“电影导演孙周说：‘这是近几年来看到的中国电影中最好的一部。它一扫过去中国电影中常见的做作的东西，让人看到了生命的魅力和光彩。’”⑤《阳光灿烂的日子》把握住的“生命的魅力和光彩”，灵感来源于《动物凶猛》，而此类评论对小说真实性的认同，也远高于王朔的《顽主》等其他小说，是作家文学创作的新机遇。

同时，这篇“给同龄人”⑥的、借自作家个人成长经验的小说建立了能够唤起同代人记忆的“成长史”书写，是王朔进入1990年代之后，没有被充分注意的、区别于1980年代的写作策略。1990年代对于王朔个人来说，也是由文学探索走向文学自觉的重要阶段。《动物凶猛》文本生成的前后过程，串联了王朔对“调侃”式写作的反思、对西方文学的借鉴、对作品经典化的努力和对写作策略的再选择。

一 “调侃”的限度

王朔在1990年代如何写“成长史”，可以从1990年代末回溯。1999年，王朔的自传体长篇小说《看上去很美》出版。它是作家“对往日生活的追念”，也关乎作家的核心写作意图：“这本小说一直在我脑子里酝酿”，“当我构思第一个短篇小说时就同时构思这本小说了”。⑦王朔对这部作品寄予厚望，意图比肩《红楼梦》（经典作品）和《飘》（流行作品）⑧，而且交代了小说叙事的具体时代背景：“这小说写的是复兴路29号院的一帮孩子，时间是六一年到六六年文化大革命开始。”⑨这也是作家对“个人成长史”书写的自我期许。然而，《看上去很美》作为王朔成长史书写的标志性作品，它的风格与王朔那些成名作的写法很不相同，作家甚至刻意纠正自己为人熟知的“调侃”式写法：“我既往的文风失之油滑，每每招致外人不快”，“忽然对已经得心应手，已经写得很熟练的那路小说失去了兴趣”，要“还原生活”。⑩《看上去很美》的确是一部朴素的作品，它的片段作为真实的时代描述被大量选入刘仰东的纪实回忆录《红底金字：六七十年代的北京孩子》⑪；小说引起的评论反响还不如张元根据小说改编的电影，这与作者刻意追求“去奇观化”的写法有关。

如果说，《看上去很美》是王朔在世纪末对“人之初”⑫——在保育院的成长历程的回溯，那么与它遥相对应的是王朔写于1990年代初，回忆“文革”后期经历的中篇小说《动物凶猛》。《动物凶猛》与王朔本人的成长经验高度相关，当时他就在“故事描述的那个圈儿里”⑬，而且在王朔原有的构思中，《动物凶猛》应该是《看上去很美》的前期构思——计划写作的长篇自传体小说《残酷青春》中的一个章节。⑭然而，《动物凶猛》与《看上去很美》本应具有很强的互文性，却被作家处理成了两个相对独立的成长阶段。《动物凶猛》写少年成长在先，《看上去很美》写童年成长在后。两部作品的风格也不一样，王朔自称前者借鉴了新潮小说的笔法⑮，后者是更质朴的“还原生活”写法。

从《动物凶猛》到《看上去很美》的创作实践，勾勒了王朔1990年代对个人成长书写的关注与回归。事实上，《看上去很美》写法上的“还原生活”，不再“调侃”，从《动物凶猛》已经开始了。作家在谈到《动物凶猛》时曾经说：

我曾受到一种影响，就是无论什么，只要你把它发展到极端，就是有价值的。所以像《一点正经也没有》，《千万别把我当人》对传统文化，教书育人这种东西调侃得相当可以了。后来我发现这里面有点问题。有些东西我们是不能割舍的。⑯

这里有必要简单梳理一下王朔小说颇具辨识度的“调侃”及其评价是如何形成的。王朔1978年在《解放军文艺》发表处女作，而获得文坛的关注是在《当代》发表《空中小姐》（1984）。为此，《当代》给予王朔“新人奖”，评语是“清新可爱，真切感人”。⑰1986年，《当代》的编辑章仲锷有感于王朔小说《一半是火焰，一半是海水》（1986）对比此前创作发生了“由纯情到‘邪恶’”的新变化，在《啄木鸟》发表评论。章仲锷的感受已经靠近后来人们对王朔“调侃”的评价——“愤世嫉俗的宣泄感，追求独立、自我、放纵的新潮心理，蔑视传统、反对束缚、寻找刺激的开放性，玩世不恭、不择手段、只讲功利实惠的‘饱餐’意识”，“我也不太喜欢作者那种过多的讥诮和尖酸的口吻。生活中尽管存在反面形象，也不尽都是尖嘴利舌之徒”，“岂能个个都耍贫嘴，更不能以玩世不恭的态度对待自己笔下的生活和人物”。⑱1987年1月在北京召开的“王朔作品讨论会”虽从现实主义的层面肯定王朔的创作，也有人斥之为“龌龊肮脏”。⑲

王朔“调侃”风格的最终形成得益于他对徐星、刘索拉小说的借鉴。1987年5月，余意明在《文艺争鸣》发表《调侃——一种审美倾向》来评价徐星、刘索拉、张辛欣的小说创作，把他们称为“调侃派”：“轻薄为文，不正经，反严肃的现象随处可见”，“调侃最显著的特色表现在语言的使用上，他们片段、部分或整篇地抛弃了传统文学语言的习惯。规范化，纯洁化为乌有”，文章并未提及王朔。同年年末，王朔在《收获》发表《顽主》，这是他自认的“调侃”式小说的开端。⑳王朔自述，“顽主”的“调侃”语言来自作为“城市流行语”的“当代北京话”。㉑

后来，王朔主动把自己的“顽主”写作与以上人物勾连：“后来被他（王朔）当作资本，津津乐道说个不休，一遇批评便拿出来遮羞的所谓反英雄反文化颠覆主流话语记录大乱之后一代青年行状和心路历程云云，其实是当年刘索拉和徐星首创的写作风格和路数。王朔只是一个跟着哄的，或叫效颦者。”㉒由此可见，王朔写“顽主”们的“调侃”，是受了徐星、刘索拉小说的启发，对自身熟悉的人物精神与城市口语的再发现。1988年，吴俦的《文学的调侃》把徐星、刘索拉、王朔同时归为“调侃”专论了王朔，并“做作的调侃”。㉓从1989年开始，王朔小说独特的“调侃”成为评论的共识。

不久，王朔又对“调侃”产生厌倦。作家认为，1989年2月完成小说《千万别把我当人》后，他就不再调侃了。㉔这篇小说被王朔评价为“非常荒唐的故事，是我这一套嗑儿里登峰造极的东西，把我自己都写恶心了”。㉕1989年4月，王朔参加作协的例行笔会，与作家洪洋、田中禾、毛宪文，编辑家崔道怡一起教授写作课。㉖似乎受到了“作家”这一群体荣誉感的感召，王朔进一步反思自己：“我对这种没心没肺，特无聊的调侃、胡抡产生了怀疑。这是文学么？”㉗

此后，王朔创作《我是你爸爸》，这篇模仿新写实小说的作品获得了严肃文学的认可，与高晓声的《陈奂生上城出国记》、刘观德的《我的财富在澳洲》、陆天明的《泥日》共同获得上海首届（1990—1991）“长中篇小说优秀作品大奖”的长篇小说奖项。㉘

然而，这个认可没有扭转批评界对王朔的基本印象。1993年，王晓明等五位学者在《上海文学》发表《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，发起了1990年代的“人文精神大讨论”。王朔成为文章剖析的主要对象：

调侃恰恰是取消生存的任何严肃性，将人生化为轻松的一笑，它的背后是一种无奈和无谓。王朔笔下正是充满了调侃，他调侃大众的虚伪，也调侃人生的价值和严肃性，最后干脆调侃一切。㉙

对此，王朔的回应是：“现在的批评家往往习惯于用自己的想法去框范作家”，可是，“没有应当怎样不应当怎样的模式，谁也不能强求谁”。㉚他在创作谈中暴露了更多的失望：“到知识分子真的批评他了，他面儿上坦然，心里还是有点急了，抱怨人家没有看到他暗藏的那些优点，没好好读他的书。”㉛王朔觉得知识分子没有好好读他的书，是因为早在“人文精神大讨论”对他的批评之前，王朔已经悄悄地进行了自我反省。1991年的《我是你爸爸》是调整“调侃”的一种尝试，同年创作的《动物凶猛》是调整“调侃”的另一种方式。然而，王朔小说的“标签”已经形成，徐星、刘索拉的“调侃”与之相比已是“小巫见大巫”。1980年代末到1990年代初，受电影界的影响，王朔又获得了“痞子文学”标签。㉜他在1992年再次重复的“告别调侃”宣言也显得可有可无：

我下一段要用最大的真挚，最大的深情写了。这种调侃我一句不要了。为了扳调侃的毛病，哪怕牺牲了那些我招来的读者也在所不惜。因为一调侃就出戏。㉝

二 “怀旧”的眼光

在“告别调侃”的诉求下，王朔走向了怀旧的成长书写。他的“怀旧”须从“调侃”说起。由于“调侃”很大程度上是由王朔小说的“口语化”塑造的，王朔在创作《动物凶猛》时极欲寻找一种代替“调侃”的新腔调，而这种新腔调当然地走向了非口语化的书面语，也就是王朔本人所说的：“《动物凶猛》呢，又学了点新潮小说的笔法，玩命往上码词儿，很多书面语，很少对话。”㉞这里的“新潮小说”，泛指1980年代中后期，即1985—1988年后，中国当代文坛出现的小说创作探索。1988年，李劼《论中国当代新潮小说的语言结构》论及阿城、刘索拉、孙甘露的小说语言创新。㉟其中，孙甘露的语言正是王朔最欣赏的：“我认为孙甘露是把中国文字发扬光大的第一人。他使我对书面语重新抱有尊敬。”㊱然而，《动物凶猛》学习的所谓“新潮”，与其说是国内的新潮小说，毋宁说是新潮小说的“导师”——西方新潮艺术。1988年，中国当代文学研究会编选了一套《新潮小说丛书》，荒煤、张炯为之撰写序言，强调了新潮小说受到法国的新小说派、日本推理小说、拉美魔幻现实主义文学影响所形成的世界视野的影响。㊲

王朔在另一篇创作谈《我看王朔》中，抛开了“新潮小说”，专门提到美国电影对《动物凶猛》的影响：

《动物凶猛》中有《美国往事》的影子吗？我倒宁愿说是因另一部美国电影而起。那部电影的名字好像是叫《夏日恋情》。这电影是讲一个放暑假的少年和一个住在海边的美国大兵的妻子、一个少妇的暧昧故事。这是北京作协组织在门头沟一个什么地方开会时放映的，我印象很深，电影里一个小流氓走路蹶着屁股一扭一扭的，脸上总是挂着无耻的笑容，大家一致认为这个美国小坏孩很像李晓明。㊳

李晓明是北京电视艺术中心的编剧，与王朔同为“50后”。㊴在这个场景中，电影触发的回忆联想，是《动物凶猛》创作的重要原因。此种“垮掉的一代”式的艺术形象对《动物凶猛》的影响，在一些评论家类比王朔小说与塞林格《麦田里的守望者》时已经论及。然而，《动物凶猛》中，大院少年们的“无耻”处在历史维度的克制中，当时的评论亦有所感。金惠敏在《王朔批判》中认为：“我原先只知道王朔喜欢写对话，多止于发噱，逗哏，甚至耍贫嘴，无甚深意，但读了《动物凶猛》之后发现王朔还有一招，即对人物心理的细心体察和精湛描写”，“比传统的儿童文学要真诚一些，坦率一些，把别人不敢涉笔的成人在童年时代的隐私毫无遮拦地表现出来，这不能不令人钦佩作者的勇气和开拓精神。”㊵王朔的访谈中，提问者的描述也有代表性：“我接触的许多人，是看了《动物凶猛》开始对你（王朔）感兴趣的。他们以前可能也看过你调侃的作品，但看了《动物凶猛》之后才想了解你，王朔属于哪一代人？他们会问。”㊶

尽管《动物凶猛》依然受到部分评论的道德质疑，却有更多人看到这篇小说的价值。为什么《动物凶猛》中少年们的暴力行为没有像王朔之前的《一半是火焰，一半是海水》等小说一样，遭到评论的道德谴责？除了因为王朔有意识地收敛了人物“玩世不恭”的气质，也因为少年们是被置于一代人集体成长记忆的历史舞台上。如程光炜所说，“‘把那块粘上血腥的砖头垂直拍在他的后脑勺上，才跑开’，是我忘不掉的历史一幕”，“王朔想为处在革命风暴中无知少年的暴力行为找一个历史逻辑”。㊷在王朔的创作和同代读者的阅读中，《动物凶猛》的成长记忆经过了从1970年代到1990年代的沉淀，它的严肃感和真实感都在集体记忆和怀旧情绪中被加强了。《动物凶猛》之所以迷人，是因为它独特的历史生命力和代际标识感；而王朔进入这种情境，依靠的正是他的怀旧：“《动物凶猛》就流露出我对那种已经彻底消失了的东西的一种缅怀，有非常强烈的怀旧情绪。”㊸那么，王朔如何在《动物凶猛》中怀旧，他的成长记忆又如何组装为小说叙事？除了“垮掉的一代”，他需要借鉴其他西方小说的方法。关于《动物凶猛》与西方小说的相似性，已有不少研究提及，将它与《麦田里的守望者》《一个青年艺术家的画像》等作品相联系；但是它们并未落实为作家自觉的借鉴。㊹1992年，王朔在访谈中谈到玛格丽特·杜拉斯的《情人》。他对杜拉斯的欣赏未被研究者注意，却与《动物凶猛》有着多重联系：“马利杜拉的《情人》，写的也很矫情，但我被打动了。”㊺如果说，这里的“被打动”是勉强的，那么随后的评价却出自由衷的赞美：“法国的马利杜拉，咱国家说人运笔枯涩。我不知道为什么这么说，是不是说她用的词儿都不带感情色彩，接近于咱们的白描，激情蕴于地下？我觉得挺有色彩的，她的《情人》写得多棒啊。”㊻这意味着，王朔不仅被《情人》打动了，而且有意识地揣摩了杜拉斯的小说语言。事实上，王朔注意《情人》的地方，可能不仅是语言，还有“我”追怀往事的眼光。

《动物凶猛》的开头与王朔其他作品常见的“开门见山”式写法不同，《动物凶猛》在正式进入1970年代回忆空间之前，延宕了一段“我”在现状和过去之间的心理体验。这段心理体验不断地自我陌生化，为后来的回忆定下了支离破碎的情感基调。首先，由“我”羡慕乡村孩子记忆里“回味无穷的故乡”引出“我”作为城市里的孩子“没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净”的记忆丧失感。㊼随后，时间移向“我”30岁以后的状态——“我”看似冷淡而健忘，却很敏感：“我可以无视憎恶者的发作并更加执拗同时暗自称快，但我无法辜负喜好者的期望和嘉勉，如同水变成啤酒最后变成醋。”㊽于是，“我”有所悔悟，“应该老实一点”，似乎要变得温情起来；然而，“我”却又立刻变得“无动于衷”：因为“我”似乎在火车站看到一位故人，而“她的容颜改变得如此彻底”：

她手托腮五指并拢几乎遮住了口、鼻，两颊瘦削如同橄榄，一双眼睛周围垂褶累累，那种白色的犹如纸花的褶皱。㊾这真的是“无动于衷”的描写吗？随后，作者又花费了相当的篇幅来描述火车站和同学聚会中，与这位女性故人亦幻亦真的重逢，并对她衰老的容颜给予特别的关注：“那个苍老、憔悴的女人当年有一张狐狸一般娇媚的脸”；然而，这位女性故人并不是“我”回忆中的“意中人”，而仅仅是意中人的密友。㊿“我”声明“之所以对她印象深刻，因为那时候她总是和米兰在一起”，也道明了女性故人的功能性——她苍老、憔悴的面容是“我”不堪回首的回忆的象征物，否则“我”不必花这么多笔墨描写一个次要人物，也没有必要把她的衰老夸张化——一个在1970年代年仅十几岁的少女，到了1990年代初，也没有到四十岁。何至于皱纹“垂褶累累”？

这个刻意赋予的意义，与借鉴西方小说技法有关。尽管无法确知王朔在1991年创作《动物凶猛》时是否读过《情人》，对读《动物凶猛》和《情人》开头切入回忆的方式和由“现在”切入“回忆”的前后过程，我们可以发现很多关联。主人公“我”都是正在上中学的15岁少年/少女，《情人》小说开头，“我”同样在火车站一样的“公共场所”看见了一个只有“我”能看见的故人；随后，时间跳回“我”十八九岁的时候，当时“我”虽然青春年少，却有一副衰老的容颜：“18岁，我已步入这晚景之中了”，这衰老不是病理性的，而是“思君令人老”式的象征性衰老：“我有一副被深深的皱纹撕裂的、肌肤损毁的干瘪面孔，它不像某些线条纤细的面孔那样凹陷，它保持着从前的轮廓，但质地全毁。”51

《动物凶猛》和《情人》的回忆空间都由城市/国家的单调感引入：

七十年代中期，这个城市还没有那么多的汽车和豪华饭店、商场，也没有那么多的人。除了几条规模不大的商业街，多数大街只有零星几间食品店和百货铺子，不到年节，货架上的商品也很单调，大多是凭票供应的基本生活用品。52

——《动物凶猛》

这个国家没有季节，我们生活在它唯一的季节里，干燥，单调；我们生活在地球上长长的热带地区，没有春天，没有四季更新。53

——《情人》

如果不怕过度阐释，我们还可以发现，《动物凶猛》和《情人》的“我”对意中人的怀想中，都有一张存在于“我”的脑海中，而现实中不一定存在/不存在的照片。而更为重要的是，在《动物凶猛》和《情人》中，无论是不存在的照片，还是亦幻亦真的故人重逢，都使“我”“重新认识自己”54。而“重新认识自己”意味着记忆的重构和显在的“自我”陌生化。正是这种向《情人》“借来”的怀旧和王朔个人成长史的真实书写，使《动物凶猛》摆脱了王朔原来的“调侃”腔调造成的媚俗。

三 写作的歧路：“成长”与“言情”

1991年的王朔，曾经站在一个离“严肃文学”最近的时间点上。如前所述，《动物凶猛》的真实性得到了评论的承认；《我是你爸爸》获奖，它的深刻性得到了认可。第二年，唐小兵发表评论《在黑暗闸门的后面》——读《我是你爸爸》使他想到了鲁迅的《我们现在怎样做父亲》。55换言之，早在王朔2000年在《收获》发表《我看鲁迅》、2007年出版随笔集《新狂人日记》引起争议前的1990年代初，他以正经方式致敬经典的资格和能力就被注意到了。

有研究认为，王朔的写作与对他的文学评价之间存在着不小的分裂。56笔者则倾向于认为，王朔自身的文学选择存在着一以贯之的内在分裂。实际上，在王朔的创作构想中有两条路，一条是以“成长史”写作为代表的，即前述要写成《红楼梦》《飘》的经典化道路；另一条是以言情小说、犯罪小说（法制文学）为代表的市场化道路。显然，他没有沿着经典化的路走下去。在前述“告别调侃”之后，王朔虽然写了《动物凶猛》这样的怀旧作品，但是他对1990年代的长远目标是写好言情小说。1990年初，王朔在《工人日报》发表文章，扬言要多写言情小说。后来他又发表《王朔侃情》，强调言情写作计划：“打1990年开始，我要展开大规模‘言情’行动。写一溜儿长篇言情小说，‘言’它个死去活来”；他对言情小说的文化市场感到乐观：“这世上还是苦孩子多”，“是渴望温暖的”，他要“创作一些小户人家的爱情故事，健康的、不带性行为描写的悲欢离合去占领市场”；占领市场后，他还要以此影响社会，“慢慢地，再做些不露声色的引导”“在世纪末和黄色书刊打一平手”；甚至以此实现“经典化”——“让下个世纪出生的中国孩子，一提‘言情’，就是王朔”。57

王朔树立言情小说的创作目标，与1980年代相比无甚新意。从《空中小姐》到《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》，他创作的一直是言情小说，作家本人也承认这一点，并将这几部作品归为“言情阶段”。58正是言情小说首先为他迎来了大量的读者，其中最有代表性的是《一半是火焰，一半是海水》。作家自述：“如果普通读者只看过我一篇作品的话，这篇作品多半是《一半是火焰，一半是海水》。这次我去武汉坐船，服务员就偷偷耳语说：‘他就是写蛮恶心的《一半是火焰，一半是海水》那人。’”59这样的市场普及程度，是当时大多数纯文学作家望尘莫及的。然而，王朔在1990年代回归言情小说创作，是走“回头路”。“言情”阶段的王朔小说在批评界的反响还不如“顽主”系列“调侃”小说，正如左舒拉所说，“批评界对他始终抱一种不值得一理的贬斥态度”60。

到了1990年代，王朔不再是“不值得一理”的作家。首先，王朔以“调侃”只手造成1990年代初的一种电影/文学现象；其次，电影红火之后，王朔的小说在社会上保持了关注度。1992年，王朔不仅发表单篇小说，而且推出了两种作品集。其一是华艺出版社的《王朔文集》，分为纯情卷、矫情卷、谐谑卷、挚情卷；其二是王朔、魏人合著的《千万别把我当人：王朔精彩对白欣赏》。从中可以看出，王朔的“言情”和“调侃”“一体两翼”，并未“告别”。至此，王朔与严肃文学的距离显然更遥远了。

此外，王朔的言情小说目标很快就接近实现了。尴尬的是，他抢的不是黄色书刊的市场，而是纯文学所期待的社会关注。陈晓明曾经感叹：

1992年，中国文坛的风光被王朔占尽，准确地说，几近无人问津的文学，因为朔爷而显得生机勃勃。上至国家的新华书店，下至街头书摊，王朔小说占据最为醒目的位置。甚至电视屏幕上也一闪而过王朔那闪烁其辞的微笑——这对于当今中国文化来说，不啻是一个意味深长的象征镜头。61

然而，这个市场型的作家是希望被经典化、被文学批评承认的。除了希望写出《红楼梦》一样的成长史小说，他也希望自己的小说像1980年代的纯文学一样，成为正经的文学现象。他曾回忆成名前的焦虑并自嘲：“‘伤痕’‘反思’‘寻根’之后紧紧跟着‘垮掉的’刘索拉徐星，莫言这样的‘魔幻中国流’，马原这样的文体革命之父。在王蒙宣布‘文学失去轰动效应’之后，还应声而起池莉、方方、刘震云等领军的‘新写实主义’，苏童、余华、格非、孙甘露等人的‘先锋文学’。那时兄弟的‘痞子文学’八字还没一撇，正在家里急得团团转。”62王朔小说极欲自我标榜“极致化”写法，也包含对经典化的向往。

二者择其一，王朔在稍微尝试经典化的写作之后，回归言情小说创作，也无不可。这与王朔在电影界的成功有关。然而，正是在陈晓明提及的“中国文坛的风光被王朔占尽”的1992年，王朔爆发了所谓的“写作危机”，而且被作家本人上升到“精神危机”的程度：“1991年我写了100多万字的小说、电影和电视剧本，第二年遭了报应”，“我认为我崩溃了”，“忽然对已经得心应手，已经写得很熟练的那路小说失去了兴趣”，“我标榜的那一路小说其实是在简化生活”。63这次“精神危机”其实是1989年王朔厌倦“调侃”的深化。然而，他不再食言，一度沉寂，7年后才出版长篇小说《看上去很美》，实现了朴实无华的写作。作为成长史书写，《看上去很美》真正实现了王朔在《动物凶猛》中声称的“我想我应该老实一点”的写作方式。这也意味着，王朔在世纪末交给时代的作品是儿童成长题材小说，这与他的言情小说目标南辕北辙。

怎样才能不简化生活？其实，“言情”和“成长”并非不可通约。王朔的言情小说带有个人成长体验，他的成长史写作也建立在情感的书写上。问题在于，如何将两者进行合理的调适。王朔在《动物凶猛》中实现了某种“言情”和“成长”的平衡：小说中的情感书写让前述评论感到真实，不像他的“言情”因媚俗、夸张而引起更大的道德争议。但这种平衡何以无法维持于其后的写作，除了作家自称的“我不能重复自己，我想给读者一个意外”64，恐怕还有其他的原因。

回到《动物凶猛》，如果“动物凶猛”可以有一个副标题，“情人”是合适的。然而，就算在小说的虚构回忆中，这个“情人”也只是“想象中的情人”。小说中，“我”先虚构了一个被兄弟抢走女朋友的故事，再用一个马原式的“虚构”扭转它，声明记忆之不可信：“我发现我又在虚构了。开篇时我曾发誓要老实地叙说这个故事，还其以真相。我一直以为我是遵循记忆点滴如实地描述”，然而，“我”的记忆“像一个佞臣或女奴一样曲意奉承”，“把憨厚纯朴的事实打入黑牢，向我贡献了一个美丽妖娆的替身”。65随后，“我”呈现了另一个故事版本：米兰自始至终都与“我”无甚瓜葛，而后者更符合王朔在访谈中提到的“单相思”“老没戏”的成长体验。66

抛开马原式的“虚构”方法，一个故事两种结局，在王朔的小说写作中早有先例。《空中小姐》中，空姐阿眉与“我”分手后因飞机失事身亡，“我”以沉痛的心情分别询问阿眉的密友薛苹和张欣，得到阿眉不爱“我”/一直爱“我”两种答案；《一半是火焰，一半是海水》前半段，“我”无恶不作，导致深爱“我”的“火焰”女孩——吴迪自杀；后半段再让“我”邂逅一个与吴迪非常相似的“海水”女孩胡昳，“我”良心发现，帮助胡昳摆脱流氓，弥补自己内心的愧疚。评价这部小说时，王朔又自我唾弃：“那就是一个耸人听闻的小报社会新闻一类的故事，后半部分是十足的败笔”，“好像谁一见他（王朔）都要爱上他，只有他甩别人，人家对他都是苦苦追求，乃至痛不欲生”。67既然王朔对小说“一个故事两种结局”的弊病心知肚明，他为何执着于此类写法？执着于写“一个故事两种结局”，与王朔徘徊于“成长史”和“言情”两种创作道路之间，是否有可比性，是否有相似的原因？

余 论 “成长史”的症候式书写

张洁在《爱，是不能忘记的》中曾经为伤痕文学设定了以个人勾连“国家”的“成长寓言”：

我和我们这个共和国同年，卅岁，对于一个共和国来说，那时太年青了。而对于一个姑娘来说，却有嫁不出去的危险。68

这个“成长寓言”与王朔的某段言论相似。王朔生于1958年，是在北京长大的“大院子弟”。王朔的家庭背景，已有详细的研究，此处不赘述。69虽然拥有革命家庭出身的政治优越感，但他是在缺乏爱的环境下长大的：

1958年我出生时这个国家刚刚建立九年，比我晚一年出生的孩子很多都叫“国庆”或“十庆”。1959年的国庆我没有印象，只在后来看了不少那一年拍摄的电影，都是歌舞升平的那种，跟别的年份拍的片子不一样。“文化大革命”批判了这批电影，说这批电影表现了“资产阶级人性论”，证据是有的片子的女主角爱上了男主角，有的片子的女主角很爱自己的父亲。在当时那是不允许的，每个人都应该只爱毛主席，其他都叫“无缘无故的爱”。70

这种爱的缺失是王朔多年来未解的心结。据桂琳的论述，2007年，年近五十的王朔和母亲一起参加一档《心理访谈》节目。节目中，王朔反复地问母亲一个问题：“我是杀人犯你还爱我吗？”母亲的回答是：“我会举报你。”71据节目中的心理学专家分析，“我是杀人犯你还爱我吗？”这个极端的问题实际上在要求父母对子女无条件的爱。72抛开这个问题所包含的伦理冲突，对于成长于1980年代以来社会环境中的人来说，父母对孩子拥有充足的爱，是一种共识。但是，在王朔成长的环境——革命家庭中，即便是在假设中，父母对子女的爱也不可能溢出集体伦理的准则和框架。所以，母亲的答案必然永远都是“我会举报你”。这个发生在2007年的母子问答，与王朔1986年创作的小说《一半是火焰，一半是海水》有明显的互文关系。在男女主人公相遇的对话中，王朔同样设定了“我”的罪犯身份，并用爱情弥补了对亲情的失望：

“你看我像学生吗？”我说：“我是劳改释放犯，现在还靠敲诈勒索为生。”

“我才不管你是什么呢。”女孩笑着瞅着自己的脚尖，似乎那儿有什么好玩可笑的，“你是什么我都无所谓。”73关于王朔的创伤式写作，桂琳《拧巴的一代：成长视野中的王朔》、莫诩《王朔们：可怜的一代人》74中已有提及，但并没有生发其与王朔分裂式写作背后的关系。联系王朔《空中小姐》《一半是火焰，一半是海水》《动物凶猛》一以贯之的“两种结局”，这种歧路亡羊的写法背后，是作家既不相信“爱”，又想得到“爱”的矛盾心理——他从未走出1970年代末1980年代初开始发表作品时，写作伤痕文学《等待》《海鸥的故事》的思维定式和对人性的创伤性想象：“这十年，我早把那个晚上忘得一干二净。这十年，我自扪还算个好孩子，没像有的同龄人那样变成不可救药的小坏蛋。可是，是不是人就一定越长大越失去童年的真挚呢？要没十年动乱，我能不能比现在更好点呢？不知道，我真的不知道，叫人后悔的事太多了。”75王朔无法在小说中实现“成长”与“言情”的平衡，也与此有关。

从补偿“无缘无故的爱”到追求“你是什么我都无所谓”的无条件的爱，勾连“既不相信‘爱’，又想得到‘爱’”的“一个故事两种结局”，到1990年代在“成长史”与“言情”写作之间徘徊，《动物凶猛》集中展现了王朔不断面对“成长史”，记忆却不堪回首、怀旧情绪还需“陌生化”的心理体验。想要“告别调侃”却没有落实，最后不得不“告别”，王朔在1990年代的文学境遇其实是一种精神困境，它也是一代人精神症候的侧写。

注释：