中国新音乐·民族声乐·中国声乐——“中国声乐”理念的世纪探寻与理论思考

中国的文化自信需要体现在文化艺术自主创新的方方面面，在音乐方面，应该关注民族音乐的传统与发扬，而在声乐建设方面，则可以从中国声乐的探讨以及相应的艺术实践着手。

所谓中国声乐，是指在中华民族悠久的音乐文明和优良的音乐传统基础上，融入世界通行的演唱方法，接受先进的音乐理论和科学的发声技巧，展现现代中国文明精神和现代中国人文风采的歌唱艺术。中国声乐当然是中国的歌唱艺术，具有中国歌唱的优美韵致和声腔质感，但它是经过国际化和科学化处理的，具有世界现代声乐美学通性的中国声乐。

中国声乐作为理论倡导和意念自觉，应该说与新音乐运动具有一定的共生关系。以100多年前的学堂乐歌为主要艺术形态，建立中国音乐以及中国声乐的诉求，那时已经成为中国音乐现代化和民族化的新音乐运动的主要内容。此后，中国音乐的现代化浪潮此起彼伏，虽然在此期间西方音乐可谓大举进入中国乐坛，在音乐建设和音乐表演方面逐渐建立了西洋音乐的演唱体制与欣赏格局，但是，作为音乐运动的内容，一般都体现为音乐的中国化、民族化乃至民间化的倡导。这样的倡导通向中国音乐和中国声乐的艺术格局和审美规范的建立。

一、中国新音乐概念的提出：中国声乐理念的初步觉醒

中国现代音乐的起源应该是早期以教堂、学堂为主要策源地的新音乐运动，这一运动可追溯到19世纪末的学堂乐歌运动。学堂乐歌运动一般认为是教堂乐歌运动的延伸：“西方传教士在中国开办的教会学堂是我国早期‘学堂乐歌’的策源地；美国传教士狄考文1864年到山东蓬莱（古称登州）开办的‘登州文会馆’是我国近代早期开设音乐课的学堂之一；‘文会馆唱歌选抄’中的10首歌曲则是我国目前所见最早的一批‘乐歌’。”①刘再生：《我国近代早期的“学堂”与“乐歌”——登州〈文会馆志〉和“文会馆唱歌选抄”之史料初探》，《音乐研究》，2006年，第3期，第39页。教会学堂设立的音乐课，所教的歌唱一般以西方宗教音乐为基础，其唱法也以西方声乐技术为主导，但为了融入中国文化，为了让中国人所接受并乐于传唱，这样的学堂乐歌又必然融入中国旋律、中国文学因素，从而体现出明显的中国风格和中国声乐特征。

这一时期，体现着中国声乐的第一次自觉，即须与传统的声乐拉开一定的距离，在相对于西洋歌唱艺术的基础上建立中国声乐的美学和艺术格局。除了基本唱法以及歌词歌谱采用近代西洋体制而外，音乐的名称和基本概念等等也开始向世界音乐的通行表述趋近。资料显示，到民国十一年（1922年），国民政府教育部公布了著名的“壬戌学制”，将课程中的“乐歌”改为“音乐”。曾志忞认为这时所教习、所讨论、所演唱以及所研究的音乐属于“新音乐”，他在《乐典教科书·自序》中阐述道：“知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”②参见张静蔚：《中国近代音乐史料汇编》，北京：人民音乐出版社，1998年，第210页。

在早期“新音乐”倡导运动中，“新”的理念和意识理所当然占据着价值选择的首要位置。传统音乐遭到了启蒙主义思想家和音乐家的彻底反思甚至批判，人们集中反思的是传统音乐过于宫廷化和舞台化，缺少现代生活气息；记谱方式古旧，难以传承；思想内容缺乏积极进取的精神等等。于是，这时的新音乐基本上以洋化唱法和词曲创作为基本形态，音乐创作往往立足于已有的西洋或东洋音乐“选曲填词”，似乎中国的文化因素主要就体现在歌词的汉语填充。当然，更早时期，受梁启超等启蒙主义思想的影响，学堂乐歌创作中也存在着以传统旧谱填写新式歌词的情况，即华航琛所谓“音调虽仍其旧，而歌词务求其新”③华航琛：《〈共和国民歌唱集〉编辑缘起》，张静蔚：《中国近代音乐史料汇编》，北京：人民音乐出版社，1998年，第161页。的现象。

不过，无论是借助洋曲填写新词，还是沿用旧曲填写新词，都不是真正的新音乐建设的可靠路径。1920年，李荣寿在《我对于我国学校乐歌当改良底刍议》一文中，严厉指责学堂乐歌这种旧瓶装新酒式的半创作属于“非驴非马”音乐，因为这样的硬配乐不考虑词曲内容与风格的配合，实属“荒唐悖谬”。④参见李荣寿：《我对于我国学校乐歌当改良底刍议》，《音乐杂志》，1920年，第1卷第4期。这样的评价有些过激。相对来说，萧友梅后来评说学堂乐歌时就显得公允一些，但也道出了“选曲填词”或者“依曲填词”的实际情形：“唱歌教材不过抄录几首日本歌调或赞美歌调，改填中国词句罢了，风琴的教材也不过弹几首幼稚园用的粗浅进行曲，既不足以代表国民性，更谈不到什么艺术价值。这个时期(大概有20年)可以说是我国学校音乐的下种时期。”⑤萧友梅：《十年来的中国音乐研究》，《萧友梅音乐文集》，上海：上海音乐出版社，1990年，第450页。其实，学堂乐歌时代的“填词”式创作毕竟使得中国新音乐获得了思想文化的新的格局，同时也成功地引进了外国音乐的表现形式和基本旋律，甚至也引进了西洋音乐的演唱风格与技巧，一定意义上培养了国人辨识和欣赏西洋音乐和外国音乐的能力乃至习惯，使得延续了数千年的中国传统音乐的创作、演唱、欣赏模式以及相应的文化态势受到了结构性的改变。同时，也为100多年来中国声乐的探讨和实践奠定了艺术和理论基础。

在反思和批判传统音乐文化的基础上发育而成的早期中国新音乐运动，虽然在音乐艺术和审美倾向上以西洋音乐为基础，但其基本运作导向还是建立新的中国音乐。积极倡导以西洋音乐方法介入中国新音乐建设的重要音乐家和理论家有一点非常明确，那就是采用西洋音乐形式与艺术的做法并不是为了让中国乐坛成为西洋音乐的地盘，而是要铸成中国的新音乐。在这方面成就和贡献非常突出的萧友梅一方面指出中国新音乐的前途可能是西洋音乐的体式和风格，但另一方面又明确指出他们所热衷引进的西洋音乐的演唱方法和创作模式，既然为我所用，则“本来不能叫它做西洋音乐，因为将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐是没有什么国界的。”⑥萧友梅：《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》，《萧友梅全集》（第1卷），上海：上海音乐学院出版社，2007年，第144页。

更重要的是，这位倡导新音乐创作和新音乐教育的代表人物，一面强调音乐无国界，一面却又以令人信服的专业眼光，从声腔艺术和技术的角度强调中国声乐的个性与特色问题。萧友梅认为音乐创作不能盲从西方，应该以我为主，在声腔的设计方面充分考虑到国人的演唱条件、特色和音乐欣赏习惯：“中国曲调不宜配以西方和声：普通吾国人之耳朵，多不喜欢听三度音（尤其是大三度），而在西乐和声，大小调之三度音，均为不可缺者。”⑦萧友梅：《听过来维思先生（Mr.Levis）讲演中国音乐之后》，《萧友梅全集》（第1卷），上海：上海音乐学院出版社，2007年，第588页。这应该是早期中国新音乐倡导运动中最鲜明地讨论中国声乐的技术性和科学性问题的论述，非常准确地表述了音乐无国界，但声乐艺术和技术具有鲜明的中国特性的辩证理论。

可见，早期中国新音乐运动虽然没有旗帜鲜明地提出中国声乐的特征与规律等问题，但已经初步阐明了在传统音乐与西方音乐中建立中国新音乐的思路，并且初步建立了在西方与传统这两个不同审美体制和音乐艺术体系之间寻找中国新音乐的声乐特性的理论基点。这是中国声乐百年自觉的重要起点，也是中国声乐走出中国音乐传统同时也走出西洋音乐传统的艺术建构的最初设计。

中国早期新音乐运动对于中国声乐乃至中国音乐的基本定位与定性设计，尽管相对粗糙，相对简单，而且缺乏理论的系统性以及审美的深刻性，但它奠定了中国声乐的基本格局和基本形态，也奠定了中国声乐学术探讨和审美探讨的基本模态和基本结构，为中国声乐的后续性探讨准备了理论基础和实践基础。中国声乐的理论探讨和艺术实践在100多年的时间内不断提出新的命题，不断产生新的研讨话题，不断出现新的实践构想，其实都应该追溯到早期的中国新音乐的倡导与讨论中。

中国早期新音乐运动实际上是在不自觉之间建构了中国声乐和中国音乐的新传统，这是一种将音乐歌唱和接受推回给民众、推回给社会的现实主义艺术传统。如果说中国传统音乐和西方传统音乐都有着宫廷化、宗教化、主流意识形态化和社会教化的基本取向，致使音乐与特别的礼乐制度和神圣仪式紧密联系在一起，那么，早期的中国新音乐运动便致力于打破这样的双重传统，在持续时间较长的历史运作和理论运作中努力建构回归国民百姓和人民大众的音乐发展轨道，这是中国音乐和中国声乐在近现代艺术发展中的重要价值定位，也是基本的艺术规范。中国早期新音乐运动在建构中国音乐和中国声乐新秩序的意义上力图走出双重传统的这一伟大文化功绩一直没有得到音乐理论界的高度重视。此后100年的中国声乐和中国音乐的发展、讨论，都常常离不开声音和音乐的现实性、大众性乃至政治性等等，这成了中国声乐和音乐理论的基本母题。

二、中国新音乐的第二波运作：中国声乐的现实主义传统

中国早期新音乐运动前后持续时间相对漫长，中间经过几代音乐人以及启蒙主义思想家的探索与讨论以及艰辛而有成效的实践。随着中国社会生活政治化意味越来越浓，中国社会面临的重大政治问题越来越深刻地影响到普通人生，新一波中国新音乐运动又轰然而起。第二波中国新音乐运动发扬了早期新音乐运动注重歌唱内容、注重启蒙主义精神的新文化传统，在服务现实与大众的意义上进一步锁定了中国音乐的发展方向，也进一步强化了中国音乐的现实主义精神内涵和人文风范。

从华航琛在民国初年编辑的《共和国民歌唱集》可以清楚地看出，早期中国新音乐工作的重点主体和受体都在“共和国民”，这意味着早期中国新音乐走出中国与西方音乐双重传统的意识已经得到了明确的强化，意味着中国新音乐传统在道统和法统意义上开始建立某种规范。在这样的新音乐传统中，国民的喜好与民间文化市场的选择常常作为艺术考量的重要因素。不过同时，思想启蒙、新道德的宣传也是必须考量的内容。中国新文化运动兴起以后，中国音乐沿着两条路迅速向前迈进：一条是民歌化的道路，这是20世纪20年代初期北京大学倡导民歌运动，以及各音乐团体重点搜集整理民歌并组织演唱的行为目标；另一条是流行化、市场化的道路，这是留声机文明以及有声电影、无线广播在中国城市和乡绅社会快速发展的结果。这样的音乐环境产生了影响很大同时争议也很大的“明月”音乐文化。这一音乐文化以黎锦晖及其创作的流行歌曲《毛毛雨》等为代表，形式是载歌载舞，风格是民间化、流行化、通俗化。黎锦晖这样描述1927年前后他这方面的音乐创作情形：“我开始把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词意和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲，如用旧的音乐形式写成的《毛毛雨》，新的音乐形式写成的《妹妹我爱你》《落花流水》《人面桃花》这类适合小市民口味的东西。”⑧黎锦晖：《我和明月社》，《文化史料》（丛刊）第三辑，北京：文史资料出版社，1982年，第125页。当然有人指责这样的音乐属于黄色音乐，不够高雅，但黎锦晖反驳：“我岂是一个反对西洋音乐的人！可是中国人百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲！《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧！朋友们，只管研究你们的Beethoven或Mozart，可不要替我担心了！我始终尽我的力量引导大家向你们这方向走来。”⑨邓湘寿：《编者的几句话》，《明月之歌》，1930年6月1日。

黎锦晖的辩解传达了这样的信息：指责他的流行歌曲的人往往是站在西洋音乐的角度对他发难，尽管他的音乐已经融进了外国爱情歌曲的因素，但他还是被贴上了反对西洋音乐的标签。其实，同时从外国歌曲和中国古代歌曲吸取养分，进而锻造出能够在现代社会和民众中流行的歌唱作品，同样是20世纪20-30年代中国流行音乐的创作思路和美学设计思路，同样体现出建构中国声乐和中国音乐的价值模式和思维模式。这种一度影响甚远的流行音乐创作和运作，同样是中国声乐形成和发展中的一个重要链接。

与此同时兴起的左翼音乐运动毫无疑问充任了中国新音乐运动的排头兵和行动主力。左翼音乐以聂耳等杰出的音乐家为主干，以工农兵和人民群众的生活、情感表现为主要内容，在音乐上也是以民间的、民歌风的作品为主要参照，创作的是富有中国气派和底层精神的音乐作品。类似于《大路歌》这样的作品代表了那个时代左翼音乐的典型范例：生活是工人的，情感是劳动者的，旋律是民间的，节奏是劳作的，风格是沉郁而高昂的，这是非常典型的中国声乐作品，也是特别富有时代感的中国声乐作品。

从左翼文化和左翼音乐的立场，对《毛毛雨》这样的流行歌曲进行政治否定和批判也是非常必然和必要的，因为它毕竟不能跟上左翼文艺运动的节拍，也不能跟上左翼音乐文化的调值，在左翼音乐家看来，他就不能很好地为现实服务，为社会服务，为广大普罗大众服务。左翼音乐运动是中国现代文化史上首次大规模地发掘民间音乐资源，充分调动广大民众的艺术积极性的音乐文化运动，为中国声乐的健康发展提供了健全的条件。关键是，包括聂耳在内的杰出的左翼音乐家并没有将民间化当作中国声乐的建设目标，他们只是将民间音乐当作建设中国声乐的必要的资源和借鉴因素，他们以自己旺盛的艺术创造力非常出色地融合了这些资源，非常适切地处理了这样的艺术因素。在那个时代，在特定的意识形态环境中，他们将中国声乐的创作和演唱、制作推向了一个新的高度，以《义勇军进行曲》为代表的左翼音乐开创了中国声乐的新纪元。

中国声乐和中国音乐的探索随着时代的推进正在向纵深发展。当战争的火焰燃烧在祖国大地，诗人们都纷纷“迎着风狂和雨暴”的时候，音乐家们也掀起了另一波规模巨大、声势浩大的中国新音乐运动。这一运动的主旨是为现实中国的民族解放运动做出贡献。1940年，赵沨在《中国新音乐运动史考察》一文中这样概括和评价当时方兴未艾的中国新音乐运动：“中国新音乐运动是与民族解放运动自始至终不可分开地密切的关系着。”因此，“音乐艺术是曾服役并且还将要服役于抗战的。音乐家是应该更深入生活，从现实生活中来吸取创作的源泉”。⑩汪毓和、胡天虹：《中国近现代音乐史（1901-1949）》，北京：人民音乐出版社，2006年，第157-163；181页。与此同时，包括赵沨在内的倡导和推进此一波中国新音乐运动的音乐家和音乐理论家创办了《新音乐》杂志。该杂志发刊时编者表示，此一波新音乐运动与早期的新音乐运动有一种明显的呼应关系，它是“接受‘五四’以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化的大众化的音乐艺术”，同时，它也是在时代感召之下积极投入民族解放战争的新音乐运动，“使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器”。⑪引自1940年1月《新音乐》创刊号中的《编者说明》。李凌（李绿永）时任《新音乐》主编之一，他这样表述了对新音乐运动的认识：“新音乐运动只有能配合抗战才能成为大众解放的武器，才能有发展，否则便是死路。”⑫李凌：《新音乐运动到低潮吗？》，吕骥：《新音乐运动论文集》，上海：新中国书局，1949年，第44页。另在《略论新音乐》一文中，李凌对中国新音乐其实也就是中国音乐和中国声乐做了这样的界定与阐述：“中国新音乐是反映中国现实，表现中国人民的思想感情与生活要求，积极地鼓励、组织中国人来争取建造自己的自由幸福的国家，创造自己的自由幸福的生活的艺术”，后来他更从革命政治的高度阐述，“新音乐，也必然反映着这一反帝、反封建的革命内容，这一内容一直贯穿于近几十年来的新音乐中。”⑬汪毓和、胡天虹：《中国近现代音乐史（1901-1949）》，北京：人民音乐出版社，2006年，第157-163；181页。

致力于第二波中国新音乐运动的《新音乐》杂志，历经10年，总计出刊9卷49期，总计为120多期，发行量最大时曾达2万多份，⑭一说是3万多份，见陈桂香等：《民国期刊〈新音乐〉（1940-1950）考略》，《图书情报》，2018年，第6期，第45-47页。成为当时中国销售量最大、影响最广的音乐刊物。在中国声乐建设史上乃至在整个中国现代音乐史上，这是一个值得载入史册的出版物，正像这一波新音乐运动也应该载入史册一样。

第二波中国新音乐运动发生和发展于中国陷入民族危机的战争年代，与抗日战争以及国内内战的水与火交织在一起，因而不可避免地带有强烈的为动员民众，为支援战争，为严酷的现实和悲壮的时代服务的意识形态意味，在音乐内容方面以及民族风格方面作出了许多有价值的探索，为中国声乐的时代性、现实性以及社会性、革命性素质进行了深入持久的论证与强调。这样的新音乐运动强化了中国声乐和中国音乐的又一个重要的新传统，那就是与中国这片土地，与现实和时代紧密联系在一起。中华人民共和国成立以后，中国声乐得到了独立的、富有根底的发展，以民族歌剧的繁荣为标志的新音乐创作取得了辉煌的成就，中国声乐或者民族唱法作为重要学术概念和文化概念也随之呼之欲出，这些都离不开中国新音乐运动及其所铸成的现实主义音乐传统的作用。

三、中国声乐概念的世纪性推导：论辩中的理论自觉

从中国新音乐的倡导之日起，中国声乐和中国音乐的命题就已经浮现在几乎所有音乐家和音乐理论家的脑海。再保守的音乐家也不会认为中国声乐应该固守中国传统音乐的乐教体制，再开放的音乐家也不会认为中国的声乐必须全盘西化一概美声。在中国和西方双重传统的基础上，在民间音乐与殿堂音乐风格交汇的基础上，中国音乐界一波又一波的新音乐运动，理论与实践交加，倡导与论辩并行，其实就是要建构中国特色的中国声乐和音乐体制，就是要探讨融通各种传统与风格，体现当代精神，符合中国人审美习惯的中国民族音乐和中国风的声乐技术。所有的运动与探索实际上都在追寻着中国声乐和中国音乐美学格局和艺术体式。

中华人民共和国成立后，在延安文艺传统的激励下，中国声乐的建设问题又一次进入讨论的视野。与20世纪30-40年代的第二波中国新音乐运动有所不同，新中国音乐探讨的焦点一开始就汇聚在声乐和唱法方面。1949年冬，全国音协与中央音乐学院联合举办“音乐问题通讯部”，提出“新中国唱法提纲”，引出了“中国新唱法”的重要命题，并且发生了关于中国新唱法的“土洋之争”：音乐家贺绿汀、吕骥分别代表了两种不同的声乐艺术观，分别倾向于从民间形式或从西洋音乐中发挥资源优势，由此产生了观念上的碰撞。“‘土洋之争’，是共和国创建初期音乐界对于如何处理音乐中的中西关系问题的第一次观念大碰撞”，⑮居其宏：《共和国音乐史1949-2008》，北京：中央音乐学院出版社，2010年，第19页。这种“土洋之争”实际上可追溯到1942年延安文艺整风时期。尽管当时陕北根据地的条件非常艰苦，但延安的艺术家还是以非常专业的艺术精神追求艺术的美与真。包括在音乐、绘画和戏剧领域，都存在着一定意义上的“土洋之争”，是将民间形式当作艺术的中心源泉，还是以西洋形态和创作方法作为艺术原则和资源？是走艺术普及的道路，还是在纯艺术的意义上追求提高？鲁迅艺术学院的戏剧系曾搞所谓典型的“关门提高”：研究戏剧表演的斯坦尼斯拉夫体系和布莱希特体系。音乐方面，出现了民间音乐、民间唱法为主导还是西洋音乐、美声唱法为主导的论争。这实际上也是抗日战争初期颇具影响的民族形式讨论的延续。

处在争论中心位置的李焕之和李凌，围绕着中西声乐唱法问题展开了热烈的探讨。其实，“新的民族学派的声乐艺术早在救亡歌咏运动中就已露出苗头来了；其后在延安的秧歌运动中越来越民族化、群众化地发展起来，所谓西洋唱法与民间唱法之分就是从那时开始的。”⑯李焕之：《坚持为工农兵服务的方向，创作最新最美的音乐艺术》，中国音乐家协会：《为工农兵服务的音乐艺术》，北京：音乐出版社，1961年，第67页。这样的争论其实都具有一种理性的科学的态度，争论双方都超越了当初向林冰、葛一虹在民族形式论争中各执一端并推向极端的偏激性思维，都尽可能辩证地看待中国声乐的民间倾向或西洋倾向问题。例如，倾向于“洋”的一方这样阐述自己的观点：“1943年在延安开展起来的秧歌运动，把一向矫揉造作的声乐风尚拉回到自然的基础上，从而掀起了向民间唱法学习的热潮，培养起音乐工作者热爱的人民艺术传统的思想感情，这是有很大的功绩的。但是，矫枉过正。这运动不免也产生了偏向。”⑰李焕之：《论如何发展民族的声乐艺术》，中国音乐家协会：《音乐建设文集》（下册），北京：音乐出版社，1959年，第1462页、1463页。既充分肯定民间声乐和乡土艺术传统的作用与意义，同时也警醒人们不要“矫枉过正”，不要产生只是执着于民间传统和民间演唱方法这样的偏向。中国声乐不应该简单地回归到民间形式和民间唱法，而应该建立“中国新唱法”，其实也就是中国声乐规范。

著名艺术家周巍峙旗帜鲜明地提出了“新的中国唱法”的重要命题，将这场音乐领域的“土洋之争”推向了对中国声乐进行顶层设计的境界。周巍峙认为，只要注意力集中在“新的中国唱法”的建构上，则土洋之争的意义就十分明朗了。“所谓洋嗓子与土嗓子之争，就是对于传统的西洋唱法与整个中国民族的唱法的认识发生了分歧，分歧的关键似乎在于民间唱法是否科学、西洋唱法是否能够咬清字的一些问题上面。实际上却是牵涉到一个根本问题：声乐上的民族风格问题，以及如何使这种民族风格发扬光大，更能表现新中国人民的思想情感的问题。”⑱周巍峙：《努力发展新的中国唱法》，中国音乐家协会：《音乐建设文集》（下册），北京：音乐出版社，1959年，第1437页。

土洋之争虽然主要集中在声乐和唱法的艺术性和技术性问题上，但在当时的环境下也难免受意识形态的影响，出现了超越于声乐艺术和技术的政治之争，于是，“土洋之争主要是审美标准和文化背景的差异造成的。当然，其中也有左倾意识形态的原因。”⑲周小燕：《我是幸运的，赶上了一个好时候》，陈荃有、杨旭：《乐苑秋实——中国著名音乐家访谈录》，北京：人民音乐出版社，2008年，第177页。“观点上是偏向于西洋的，但又以为洋嗓子虽好，而工农兵不能接受，为了为人民服务，不得不想学习土嗓子……为工农兵服务必须是站在工农兵的立场与思想感情的基础上去批判一切事物的美丑，如果你认为工农兵确实不能接受洋嗓子，而你偏偏认为洋嗓子美化而被强调，那就会出现二元论：政治是无产阶级的；艺术是资产阶级的。”⑳亓尧：《关于“唱法问题”——华东军事政治大学文艺系座谈会总结提纲》，《人民音乐》，1950年，第4期，第20页。

现在看来，这种以艺术方法和审美习惯判断主体思想感情进而论定主体阶级属性以及政治倾向的做法确实带有“左”倾背景，这样的意识形态介入论争，势必导致中国声乐理论建设的整体“土”化。于是，中国声乐等同于“民族形式”的观点明显占了上风：“声乐艺术是有民族形式的，它的特点应能表现出一个民族的风俗、语言和生活习惯。”㉑汤雪耕：《“唱法问题”笔谈第一次总结》，《人民音乐》，1950年，第4期，第8页。在这样的理论基础上，汤雪耕于1963年还醒目地提出了“民族声乐”的概念，这一概念在声乐上“包括传统的戏曲、曲艺和民间演唱”。㉒汤雪耕：《民族声乐的发展和提高》，《人民音乐》，1963年，第2期，第7页。显然，“民族声乐”的概念与后来一度较为流行的“民族唱法”在学术上有明显的联系，应该说就是“民族唱法”的理论源头。“民族声乐”或“民族唱法”的概念应该说具有相当的可操作性，何况论者已经明确将民族艺术形式中的戏曲、曲艺和民间演唱方式都包含在这一概念之中。但在汉语的习惯用法上，“民族”与其他名词组合成复合名词的时候，通常可以狭义化地理解成少数民族的统称，如“民族语”“民族服装”“民族歌舞”等等，因此，较为流行的“民族唱法”同样可能造成“少数民族唱法”的歧义，这显然不符合汤雪耕以及“民族声乐”“民族唱法”倡导者的原意，因此，还是应该以充分体现现代传统的“中国新音乐”“新的中国唱法”为参照，将“民族声乐”表述为“中国声乐”，将“民族唱法”表述为“中国唱法”。

“中国声乐”概念具有广大的包容性以及无可争议的逻辑性。它不仅包含各种传统中国艺术的歌唱要素，更体现中国文化积累中的相应的声乐资源，因而它是全民族、全方位的文化整体资源的声乐显现；它不仅包含传统的中国声乐要素，还包含融合了西洋音乐要素在内的现代汉语歌唱文化的全部品质，是在中国文化意义上的古今结合的结晶；它不仅典型地体现着中国声乐传统的全部内涵，而且也向西洋音乐乃至世界音乐的优秀成分呈开放与包容之势，是中西音乐艺术传统和现代的杂合优势的呈现。于是，作为中国声乐界的世纪性自觉的结果，20世纪90年代初出现了“中国声乐”理论阐析和倡导的热潮，周小燕重新提出了“中国的新声乐艺术”，王宝璋明确提出《弘扬中国唱法》，虽然将这篇发表于1992年的文章称为“第一次运用了‘中国唱法’这一名词”㉓张建瑜：《关于“中国唱法”引起的思考》，《黄河之声》，2007年，第2期，第25页。多少有些可商榷之处，至少早在1950年，周巍峙就使用了“新的中国唱法”这一概念。1996年，中国声乐学会暨中国唱法研究会论坛举行，标志着“中国唱法”进而“中国声乐”的概念在一定范围内成为理论倡导的普遍共识，并成为音乐文化建设中的可操作性表述。

几十年来，经过几代声乐工作者的辛勤耕耘，在声乐体系建设、理论研究、教材开发、艺术实践等方方面面都取得了长足的进步，为国家培养了大批优秀的声乐艺术人才，特别是以著名声乐教育家金铁霖教授为代表的声乐工作者们，他们在纵向继承和横向借鉴的基础上，赋予了中国民族声乐科学性、民族性、艺术性、时代性的特质，推动了中国声乐的快速发展，中国声乐体系的建立已成为必然。

2017年12月6日，美国茱莉亚学院授予中国音乐学院杰出校友彭丽媛教授名誉博士学位仪式在中国音乐学院国音堂举行。中国音乐学院院长王黎光教授致辞中，首次提出了中国声乐由民歌传唱到民族声乐再到中国声乐的三个阶段的发展历程，中国声乐的建设正式提上了议事日程。2018年12月8日，中国音乐学院召开中国声乐教学体系建设研讨大会后，将学校声乐歌剧系专业方向的“民族声乐”正式更名为“中国声乐”。

从中国新音乐，到民族声乐，再到中国声乐，有关中国声乐的观念自觉跨越了超过一个世纪的历史旅程，成为中国音乐界影响巨大、寓意深远的一项世纪性的理论工程。它涵容了几代中国音乐人深刻的思考和卓越的实践，其中的每一步探索、每一波倡导以及每一个论题的争辩，都包含着值得尊重的科学热忱和理性精神。中国声乐的确立可以与世界各国声乐艺术和美学原则进行对话，以此确立中国音乐人的文化自信：文化传统自信和文化优势自信。