解开美与艺术在概念上的捆绑

摘 要： 丑或不美的艺术的存在和经典化给传统的“美的艺术”理论带来了不小的挑战。美学和艺术理论史的发展证明，美和艺术的捆绑只是一种历史性的建构，这种建构虽然有着巨大的意义，起过巨大的作用，但这种捆绑不是基于艺术的内在本性来完成的，这一点也可以从艺术的创作和接受过程以及艺术作品本身上看出。因此，那种通过扩大美的内涵或者缩小艺术品的外延，以期丑或不美的艺术也能被纳入到“美的艺术”里的做法，无疑是非常保守的。明智的做法只能是解开美和艺术在概念上的捆绑，以期為艺术奠定新的原则，这无论对于美学和艺术理论自身的建设还是对于艺术创作的实践，都有着巨大的意义。

关键词： 艺术;美;捆绑

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0012-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.002

Unfastening the Conceptual Binding between Beauty and Art

LI Yongsheng

（Institute  of Aesthetics and  Art Criticism， Shenzhen Universiy， Shenzhen 518060 ）

Abstract： The existence and canonization of the ugly or the unbeautiful in art pose a great challenge to the traditional theory “art of beauty”. The developments in the history of aesthetics and art theory demonstrate the binding between beauty and art is merely a historical construction. Though it has a tremendous significance and has played a great role， it is not based on the intrinsic nature of art which can also be seen from the process of artistic creation and reception as well as the works of art themselves. Therefore， the practice of incorporating the art of the ugly or the unbeautiful into the “art of beauty” no doubt is very conservative which is achieved by extending connotations of beauty or narrowing extensions of artistic works. The advisable approach is to unfasten the conceptual binding of beauty and art thus to formulate new principles for art which has a huge significance whether to the construction of aesthetics and artistic theory themselves or to the practice of artistic creation.

Key words： art; beauty; binding

一、丑的艺术作品引起的理论难题

如果进入到人类艺术的发展史之中仔细甄别，就会发现，在众多的艺术杰作之中，既有平常意义上被判断为“美”的作品，也有在平常意义上被视为“丑”的创作，还有很多难以判断美丑的作品列身其中。那些丑的、不美的艺术作品到底算不算艺术，算不算好的艺 术？美是不是评价艺术作品的主要标准？ 不管怎么回答，都必将在艺术史的事实和传统的“美的艺术”理论之间断开一道无法连接彼此的裂痕。这是因为，按照传统的“美的艺术”理论，这些艺术作品都应该被视为“美的艺术”，但这明显不符合这些作品所给于人们的观感。在我国更是如此，自从新时期之后，美和审美就一直作为文学和艺术的基本属性和本质特征被添加在文学艺术的定义和概念之中，且成为影响极大的权威观念。这给艺术欣赏、评论、批评、阐释、甚至艺术创作实践都带来了很多不小的难题。如果说将美和审美作为艺术的本质特征，有利于新时期解开文学及艺术与政治的捆绑，以便文学和艺术能够在一定程度上自由发展的话，那么，到了今天，则需要在严格的学理上深究文学及艺术与美的关系，进而解开文学及艺术与美在概念和定义上的捆绑。这不仅有利于美学和艺术理论自身的发展，也有利于中国当下艺术创作的实践。

面对这一难题，很少有美学家或者艺术理论家会无知到拿自己的理论去修订艺术史的发展事实。恰当的做法，只能是修订自己的或已有的美学、艺术理论。实际上，19世纪以来很多美学家、艺术理论家在面对新的文学和艺术现象时已经在这上面做了大量的工作。总的来讲，美学和艺术理论家们修订传统的“美的艺术”理论，进而将那些丑的或者不美的文学和艺术纳入到“美”的艺术里的方法主要有两种：一种是将丑作为“美”的必然伴随物或对应物，认为没有丑也就没有美，从而借助“美”肯定丑的价值。例如法国文豪雨果就曾在《〈克伦威尔〉序言》中说到：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”[1]200也就是说，因为丑在衬托美、加强美上有独特的作用，所以丑才在文学和艺术作品中有了存在的必要。下边的一段话他说得更明白：“古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感;同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙;地底的小神使天仙显得更美。”[1]201-202这种做法虽然有利于肯定丑在文学和艺术中的地位和价值，但却只对那种美丑混合型的作品有效。对于那些只表现丑不表现美的文学或艺术作品，例如卡夫卡的小说《变形记》、鲁迅的小说《阿Q正传》、蒙克的画作《尖叫》、毕加索的画作《哭泣的女人》等便失去了阐释的能力，更别说用此种理论去解释那些美丑难辨的抽象艺术和先锋派艺术了。要将此类文学和艺术作品纳入传统理论所说的“美的艺术”之中，还得采用别的方法。

另一种做法是修订关于美或审美的理论，通过改变审美的内涵，扩大美的外延，把已经被确定为文学或艺术但并不美的作品包含在“美的艺术”当中。此类方法的常见做法就是“以丑为美”，将进入艺术和文学领域的丑也作为审美对象。实际上这种做法是将“艺术的”等同于“美的”，进而将艺术中的丑也当作美，从而再将丑的或者不美的艺术纳入到“美的艺术”之中。例如很多美学家将荒诞、滑稽、喜剧等都作为美的范畴，从而认为表现这些范畴的作品也属于“美的艺术”。丑进入艺术已经成为不争的事实，作为以艺术为主要研究对象的美学和艺术理论当然应该关注丑，将丑作为美学的研究对象。因此，可以说德国美学家罗森克兰兹的《丑的美学》一书的出现，是在新的艺术现象逼迫之下的美学的划时代的进步。但丑可以是美学的对象，并不能等同于丑是美的和审美的对象，更不能直接说丑也是一种美，否则美丑就难以分开不用再作区分了。而目前在国内外理论界流行的将丑作为审美对象，并将上述提到的丑的或者不美的艺术作品，直接叫做“美的艺术”或者纳入到“美的艺术”之中的做法，无论在常识上还是在理论上都难以让人接受。

可见，在界定艺术时，明智的做法不是将“丑”纳入到美和审美之中，从而继续维护传统的“美的艺术”理论，而是在美或审美之外，为艺术奠定新的原则，并将美和丑一同纳入到艺术的体系之中。实际上，在美学的发展历史之中，用来界定艺术的原则并不唯一、也并不稳定，而一直是处在变化之中的，即使在“美的艺术”原则占据统治地位的情况下也是如此。而在19世纪之后，在界定艺术时，对“美的艺术”原则的反动更是常见和猛烈，例如同属分析美学流派的维特根斯坦的“家族类似”理论、阿瑟·丹托的“相关性”理论、乔治·迪基的“艺术制度论”等，都是在否定“美的艺术”原则的基础上为艺术概念奠定原则的尝试。

二、美和艺术的捆绑只是一种历史性的建构

某种概念或定义的历史性的建构及其形成自有其必要性和意义，但历史上形成的概念或定义却并非全部都是基于事物内在的本性，也并非都具有不可改变的必然性。事实上，一事物的概念或定义，往往随着历史的发展而不断变化，以期适应新出现的历史事实。关于艺术的概念或定义也是如此，如上所述，对于艺术的界定在历史上就一直存在着不同的原则，以西方为例则先后有技艺（规则）、美、模仿、形式、表现、情感等不同的原则被应用到艺术的概念和定义当中。

根据波兰美学家塔塔凯维奇在《六概念史》中的详实考证，在古希腊，界定艺术最早的原则是“有规则的技艺”。诸如需要某种技艺的建筑术、雕刻术、陶艺、裁缝、几何学、修辞学、文法、逻辑等，都可以被称为艺术，而被认为出自灵感而非技艺的诗歌反倒不被划到艺术的行列。“他们（他们即古希腊人，作者注）从未将艺术区分为美的艺术和工艺”[2]13。当然，古希腊人也在这些艺术当中做出区分，区分的原则是使用体力还是脑力，他们将使用体力的艺术称为机械的艺术，将使用脑力的艺术称为自由的艺术。这个原则和分法一直延续到中世纪，以至于在中世纪艺术被划分为七种自由艺术和七种机械艺术，不过在中世纪如果不做强调，艺术特指“自由的艺术”。而我们今天所谓的“美的艺术”中的绘画、音乐、雕刻等，则由于需要体力而被放在机械的艺术（粗俗的艺术）之列，而诗则由于其“非技艺”性而没有进入到艺术的行列。

以技艺为艺术原则的概念体系一直延续到近代，文艺复兴时期开始出现转变。在这个时期，科学与工艺被排挤出艺术的行列，诗则取而代之，“美的艺术”体系渐渐形成。“在16世纪，佛朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾偶然用到了‘美的艺术这个表达。”[2]2017世纪后半期，佛朗索瓦·布隆德尔在1675年出版的一部关于建筑的专著之中，将建筑、诗、论辩术、喜剧、绘画与雕塑等列在一起，认为将这些艺术联系在一起的是其给予人的愉悦和美，但他还没有用到“美的艺术”这个表述。直到18世纪中期，法国神父夏尔·巴图才在《论美的艺术的界限与共性原理》当中，将以前已经形成一个模糊类别的绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈称为“美的艺术”。后来“美的艺术”一词，通过康德的《判断力批判》被广泛应用并产生巨大影响，美和审美便成为界定艺术最权威的原则。然而究其实底，用美和审美来界定艺术已经是晚近的事情了。

和技艺同样古老的一种原则是“模仿”，不过在古希腊及以后很长的时间里，模仿只是区分艺术而并非界定艺术的原则。自柏拉图和亚里士多德以来，艺术被区分为独创的艺术和模仿的艺术，其中模仿的艺术主要包括绘画、雕塑和诗，而不包括建筑和音乐。夏尔·巴图在将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈总称为“美的艺术”时，认为这些艺术的共同特征便是“模仿”现实，巴图也是最先将所有的艺术都看作模仿的人，也就是说，到了巴图这里，模仿成為了界定艺术的原则。模仿作为界定艺术的原则也在历史上产生过巨大的影响，后来的现实主义理论、马克思的艺术反映论等，都可以看见模仿论的影子。

19世纪之后，随着艺术现实的不断变化，又出现了几种界定艺术的新原则。英国美学家克莱夫·贝尔认为艺术是有意味的形式;意大利哲学家克罗齐及其门人将艺术的本质归结到表现上;另外新出现的界定艺术的原则还有美感经验、产生激动等等。20世纪之后这些原则的变种和新出现的原则更多，如前面提到的分析美学流派的几位代表人物等，本文不再一一介绍。不过，从有关艺术的概念建构的历史过程可以看出，在文艺复兴之前，“美的艺术”原则并不占有优势，之后也面临着多方面的挑战。

根据美国美学家诺埃尔·卡罗尔的看法，美和艺术的捆绑这一种历史的建构的完成，是基于美学同艺术理论的混淆以及对康德等人的“审美无功利”学说的误读和误用造成的，这是另外一个话题，不再展开。不过，用美和审美来界定艺术并非纯粹的历史偶然，而是有其历史必然性和巨大的意义，正如塔塔凯维奇所说：“回顾艺术概念的发展史，我们会说，这一发展是自然的，也确实不可避免。”[2]22而且“美的艺术”原则的建立无论对于美学的发展还是对于艺术的发展都起过巨大的历史作用。对“美的艺术”的强调以及“美的艺术”从工艺中的分离，提高了艺术和艺术家的地位，从而极大地促进了艺术自身的发展。从历史上看，“美的艺术”的界定原则在19世纪以前也是基本适应艺术发展实际的。但也应该看到，自19世纪以后特别是在艺术现实如此多样化的今天，“美的艺术”原则也越来越不适应对当前的艺术实践进行阐释和解读，丑的或不美的艺术的大量出现和流行对界定艺术的原则提出了新的要求。事实上，谋求新的原则的努力也一直在继续，如果今天仍然从概念上将艺术和美捆绑一起，那么势必或阻碍艺术的正常发展。

三、从艺术活动中看美和艺术并无内在本质的联系

从上文的论述中可以看出，“美的艺术”的原则是一种历史的建构。但如果抛开这一层面，只从艺术的本性来分析，则可以看出美和艺术并无内在本质上的必然联系。笔者曾在2011年发表论文《文学与美之关系再反思》[3]，文中从文学活动中作者的创作角度、读者的接受角度和文学作品自身的角度分析了文学和美并无必然的关联，这一分析对于艺术也同样适用。

从艺术家创作动机来讲，艺术家在创作艺术作品时，并不一定就是为了创造美、表现美，实际的情况还可能恰恰相反，即艺术家是为了排解进而表现心中的苦痛、烦恼、绝望、厌恶而进行创作。西方的批判现实主义理论、中国古代的“发愤著书”说、“不平则鸣”说，甚至“患难出诗人”“国家不幸诗家幸”等名言都可以说明这一点。虽然艺术家的创作动机是多方面的，甚至有时还包含有无意识的创作动机，但仍然难以想象诸如卡夫卡的小说《变形记》、鲁迅的小说《阿Q正传》、蒙克的画作《尖叫》、毕加索的画作《哭泣的女人》这样的艺术作品在创作时，艺术家含有表现美、创造美的动机。实际上，诸如此类的艺术作品，艺术家在创造时往往是为了将他在生活中发现的苦痛、丑陋、艰辛、不幸等丑的一面展示给读者或者观众。当然艺术家也不可能为了展示丑而展示，他们或许只是为了疏解心中的苦闷，或者是为了抨击时事弊端，揭露人性和社会中的丑恶，以引起重视，并获得改变的可能，但在这里无论哪一种情况，美和审美已经游离到了艺术家的创作目的之外。至于艺术家在创作时，由于心理上的压抑和憋闷得以诉说、倾诉而产生的快感，只是一种释放，本身并不是美感。

从艺术品接受者的角度来说，他们在欣赏和接受这类艺术作品时也不一定产生美感。接受者接受、欣赏艺术品的动机也是非常多样的，有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机等等[4]335-336。从主观上来讲，艺术品的接受者在接受艺术品时并不必然抱有审美的动机。当然，不抱有审美动机并不一定不产生美感，就如同我们无意中观看天空也会发现天空之美一样，但即使抱有审美动机，在接受艺术品时也并不一定能产生美感，特别是在接受前面提到的几种艺术作品时。如果不刻意改变美和审美的通常含义，要肯定接受者会在接受诸如卡夫卡的小说《变形记》、鲁迅的小说《阿Q正传》、蒙克的画作《尖叫》、毕加索的画作《哭泣的女人》这样的艺术作品时会产生美感的话，这很难符合艺术品接受者的接受事实。当然，接受者在接受这类艺术作品时也可能因为通过艺术品获得的认识上的提高、赞叹艺术家杰出的表现才能等而产生某种快感，正如亚里士多德在《诗学》的第四章说到的：“每个人都能从模仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对于一般人来说都是一件最为快乐的事”[5]47。但这种快感已经不是美感了，如果将认识上的快感等同于美感的话，那哲学、科学等著作也将称为美的或者审美的了。另外，艺术品的接受者在接受以上所说的“丑”的艺术品时，还可能由于接受者和艺术家有着共同的发现、共同的苦难、痛苦等而产生共鸣，使得心理的郁结得到释放、宣泄，从而产生快感。但这种快感并不是美感，而且这种快感虽然是由作品引起的，但本身和作品没有直接的关联。

从艺术作品的“文本”本身来看，艺术品也与美和审美没有内在的必然联系。传统的美学理论将艺术品看作内容和形式的统一体，这种看法曾引起极大的争论，不过在分析艺术品是否具有审美属性仍可从这两方面来看。从内容方面来看，卡夫卡的小说《变形记》、鲁迅的小说《阿Q正传》、蒙克的画作《尖叫》、毕加索的画作《哭泣的女人》所叙述的故事和描绘的人物显然令人沮丧、阴暗、痛心或厌恶。但难题是，诸如这样的丑陋的内容能否由美的艺术形式来承载，从而使得这样的艺术作品获得美或审美的属性？关于这一点，亚里士多德也谈到过，在谈到画家画现实中令人厌恶的事物时说：“倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为模仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”[5]47模仿品的形象能否在观赏者未见过作品的原型时引发快感，不是这篇论文所关注的，这篇文章关注的是，当画中的形象令人厌恶或丑陋的时候，作品的技术处理、色彩等纯形式的东西是否能引发快感，这种快感同时是否属于美感？无法质疑的是，有些优秀的作品即使描绘的故事或形象是令人厌恶的，其语言、线条、色彩等形式性因素也会由于其成功的处理而能够引起有足够修养的接受者产生快感。但这种快感是否是美感或是否包含美感，在美学上至今仍是个难题。但不可否认的是，由不关内容的纯粹形式所引发的快感，有些只是对作者处理技巧高超的赞叹，如“他画（写、做等）得太好（像、真）了”，而这里的“好”不同于“美”;有的只能是一种直接或间接的纯感官的刺激，如色彩鲜亮、线条的柔和、语言的韵律等，上升不到精神或情感的领域，因而不能成为美感。所以，在艺术作品中，并不是所有的纯形式都必然会引发美感。何况，艺术品的内容和形式本就不可分割，内容的丑和形式的美也难以共处。从以上对艺术活动的三个层面的分析可以看出，从艺术品的“文本”本身来看，美或审美也与艺术没有必然联系，因此美国当代美學家诺埃尔·卡罗尔在《美与艺术理论的体系》一文中说：“许多艺术可能与美相关，但是许多艺术可能与美无关，因此并不需要美”[6]37。

四、解开美和艺术捆绑的理论和现实意义及应注意的问题

从以上论述中可以看出，美和艺术在概念上的捆绑只是一种历史的构建，这种构建曾有过巨大的意义：它对于提高艺术和艺术家在历史上的地位曾起过莫大的作用——使得美的艺术从技术和工艺中解脱出来，并使得艺术家被视为天才或禀有灵异的人群。而且“美的艺术”原则的建立促进了艺术家对于美的追寻和表现，康德之后对审美“无功利”的强调，也一度使得艺术成为对抗资本主义功利化追求的利器。

但也应该看到，艺术的本性和作用并不只在它的“无功利”的审美上。艺术自其产生之日直到现在，就一直存在着丑或不美的类型，特别是在19世纪之后，丑的艺术大量涌现，而且很多已经被公认为是艺术的杰作。这些作品的存在，对“美的艺术”原则一直是一个挑战。而由“美的艺术”原则构建起来的艺术概念体系，在解释这些艺术品时，往往捉襟见肘，产生这样那样的困难。面对这种困难，“美的艺术”的原则和理论往往不得不采用迂回战术——不是改变美的内涵，就是缩小艺术品的外延，即将丑划进美的范围，或者将不美的作品排除在艺术之外，而当理论这样做的时候其实是已经停止了生长，甚至产生了萎缩，变得固执而保守。从艺术创作的实践来看，那些以丑为题材和表现内容的艺术家，往往会在这样的原则下受到批评和指责，不能大胆地去实现其艺术旨趣和理想，这在某种程度上阻碍了艺术创作的实践。比如，莫言获得诺贝尔文学奖就在文学艺术界产生了较大的争论，一些专家学者以莫言的作品不美为由，质疑其获得诺贝尔文学奖的资格。莫言是否有资格获得诺贝尔文学奖不是我所能够判断的，但至少作品美不美不能作为评判文学艺术的唯一依据，如果按照美不美的标准来评价文学和艺术作品，那么将有大量的杰作被排除在优秀作品的范围之外。

因此，解开美和艺术在概念上的捆绑势在必行。从美学和艺术理论上看，这样做有三个意义。其一，解开美和艺术的捆绑能够使美学和艺术理论重获直面现实的勇气。人类的历史、文化的发展自有其惯性，理论也一样，特别是在理论已经成为经典或深远的传统的时候更是如此。所以，一种文化或理论在其初创时，往往具有面对现实的勇气，也因此显得生机勃勃，但当它成熟之后，则往往变得畏手畏脚，难以跳出自身的局限和框框。但理论永远是用来解释而不是用来束缚现实的，因此当理论与现实不符的时候，就得修正原来的理论，而不是去用已有的理论去“修订”或“歪曲”现实。当然，人类可以使用其理性改变现实，因此也可以倡导某种美学和艺术理论以用来改变艺术的发展现实。但倡导某种理想的前提是面对现实，而不是无视和曲解，更不是用所谓的理想去阻挡和无视历史的趋势和必然。在丑的或不美的艺术已经大量经典化的今天，解开美和艺术在概念上的捆绑能够使得美学和艺术理论在最大限度上面对当今多样的艺术发展现实，并因此促进自身的发展。而仍然沿用原来的“美的艺术”原则来解释艺术，就会产生以上说到过的各种难题，勉而为之，则会在理论和现实之间产生障碍，既解释不了艺术，也给理论带来自身的矛盾。而过多的对于理论的修补在最后势必导致理论的解体。其二，解开艺术和美的捆绑能够加强理论的阐释能力、增强理论阐释的灵活性。当面对丑或不美的艺术作品时，否定它们是艺术品只能是掩耳盗铃，勉强以“美的艺术”原则进行阐释也只能曲解艺术作品。因此，解开美和艺术的捆绑，有利于理论更加灵活有效的解释这些作品，使美之为美，丑之为丑。其三，解开艺术和美的捆绑能够进一步促进新的艺术原则的形成。从美学的历史上看，艺术概念的原则从来不是唯一的，但至今为止，“美的艺术”的原则仍是影响最大的。如前所述，虽然为艺术奠定新的原则的努力一直在继续，但目前为止所有这些努力的影响仍然超不过“美的艺术”的原则。而在新的艺术原则还没有稳定之时，先否定已有的不适应的原则会促进新原则的探索和形成。

解开美和艺术在概念上的捆绑，不仅有理论上的意义，而且对于艺术发展的实践也意义巨大。这样做可以使艺术家在进行创作时，少一些理论和批评上的束缚，不必在拘泥于美或审美对于艺术创作的限制，可以更大胆地在艺术创作上进行探索和实验。对于批评家来说，艺术批评也可以到扩大到“美”的领域之外去进行，可以考察艺术作品同经济、政治、文化、道德、作者意图、接受过程等等的关系，从而扩大批评的视野，增强批评的力度。

当然，在解开美和艺术在概念上的捆绑后和新的原则得到稳定奠基之前，势必出现一个美学和艺术理论在这个问题上较为薄弱的时间段。在这个期间，无论是理论自身的发展还是艺术实践都有一些不得不重视的问题：第一，解开美和艺术的捆绑，不是否定美的艺术。19世纪后，虽然丑或不美的艺术大量出现并进入经典的领域，但美的艺术仍然是艺术的主流。强调解开美和艺术的捆绑，是不唯美，而不是不要美，不要美的艺术。第二，解开美和艺术在概念上的捆绑不是鼓励恶俗的丑的艺术，对那些只关注欲望、金钱等的恶俗的艺术，理论仍有着批评、引导甚至限制的义务。第三，解开美和艺术的捆绑，不是否定以往的美的艺术理论，而是对之进行必要的补充。以期建立更为完整，阐释能力更强的美学和艺术理论。第四，解开美和艺术在概念上的捆绑，仍然不能忽视美和艺术的关系。艺术和美虽然在本性和概念上没有了必然的关联，但并不意味着艺术和美没有了联系。为丑而丑的作品算不得艺术，即使是那些只描绘和讲述丑的艺术作品，其目的仍然是唤醒人们的注意，并期待丑的情形在现实生活中得到改善。只是在这时，艺术和美的关系已经脱离了文本而进入艺术的主观目的和其现实影响的层面了。所以艺术和真善美的关系是：它不一定表现真善美，但一定是为了真善美。

参考文献：

[1]  伍蠡甫.西方古今文论选[M].上海：复旦大学出版社，1984.

[2]  Wladyslaw Tatarkiewicz.A History of Six Ideas—An Essay in Aesthetics[M]. Warszawa：Polish Scientific Publishers，1975.

[3] 李永胜.文学与美之关系再反思[J].甘肃高师學报，2011（01）.

[4] 童庆炳.文学理论教程（修订二版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5] 亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[6] 诺埃尔·卡罗尔.超越美学[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-01

基金项目： 国家社科基金一般项目“‘表现论美学基本问题研究”（项目编号：18BZX139）。

作者简介： 李永胜，文学博士，深圳大学美学与文艺批评研究院讲师，研究方向：文艺学、美学。