环境戏剧与传统戏剧的博弈

伍小芬

【摘 要】环境戏剧的提出，让戏剧舞台的空间创造有了新的可能，在中国化的运用过程中，诞生了许多优秀的作品，同时也存在对其概念的误解与盲目追随。本文旨在通過分析中国剧场对环境戏剧理念的运用及环境戏剧中国化发展的现状，理清环境戏剧的概念及优缺，消除过多的误解与崇拜，探讨环境戏剧中国化发展更为合理的方法，逐渐强化对戏剧空间创新的重视，引发对戏剧艺术发展趋势的思考。

【关键词】传统戏剧;环境戏剧;中国式环境戏剧

中图分类号：J8文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）04-0027-02

自影视诞生以来，戏剧艺术与其的分流斗争就没有停止。大众传播媒介日渐融入人们生活，观众的审美趣味已然发生改变，传统的戏剧形式难以引起更多年轻人的共鸣。1989年谢克纳带着其环境戏剧理念，执导了孙慧柱的《明日就要出山》，对剧场空间进行了一定的改造，把戏带到观众中间演出，甚至把观众也带上了舞台。这一区别于传统戏剧创作的全新舞台布局模式，一下子吸引了众多中国戏剧家的关注。自此，1991年孟京辉执导的《等待戈多》、2001年王晓鹰执导的《安娜·克里斯蒂》等作品，标志着环境戏剧开始被广泛进行中国化运用。需注意的是，环境戏剧理念在中国化的转变与发展中，仍有一些导演或观众并没有真正理解其内涵，作品良莠不齐，盲目追随与吹捧并不能推动中国戏剧的积极发展。环境戏剧如何颠覆传统戏剧？中国化发展过程中的优势与误区有哪些？如何更好地进行中国化运用？这些都是需要我们思考的。

一、传统戏剧与环境戏剧

观众与演员的分离，使戏剧艺术得以确立并成熟发展，进而推动剧场的建设。传统剧场空间布局的源头，要追溯到古希腊的环形剧场，早在庞贝剧场中就可以看到观众席与舞台的结合，观演空间的整体性突出。之后，中世纪、文艺复兴及19世纪末的剧场空间布局中，视觉效果不断更新变化，其观演空间的整体性却从未改变，观演之间仍是看与被看的状态。“舞台与观众席相对而立的剧场建筑格局，是看剧的最佳观赏方式。”[1]在今天看来，似乎也成了一种悖论。为了突破传统戏剧的固化感，创造灵活的戏剧空间，20世纪上半叶，众多戏剧家提出了环境戏剧、偶发戏剧、互动戏剧等新的戏剧形式。

环境戏剧就是要打破传统剧场和镜框式舞台的固化规则，强调观众在演出中的参与感，重新定义观演之间的关系，建立新的戏剧空间。“环境戏剧是除房间界限外的一切剧场形式。”[2]1960年，谢克纳不但在非常规的剧场中排演作品，甚至引申至街头、广场的游行活动中，完全打破了剧场的概念。环境戏剧还提倡生活就是戏剧，戏剧就是生活。这种生活与戏剧之间没有明确界限的新型戏剧类型类似于格洛托夫斯基的“泛戏剧”，加入了对社会具有实践性的直接干预，增强了一定的社会属性。环境戏剧在颠覆传统戏剧空间观念方面确实提出了新的可能，但同时也要看到，谢克纳的环境戏剧并不成功，他只是提出了一种舞台空间的思考模式，在具体的实践过程中仍存在一定的缺陷。

二、环境戏剧中国化发展现状

1989年谢克纳在上海人民艺术剧院执导孙慧柱的《明日就要出山》，是环境戏剧在中国的首次实践。虽然这个作品并没有由谢克纳亲自完成，观众的参与性也不突出，但作品中对于戏剧舞台的改造、观演关系的全新营造等，都体现了与传统戏剧截然不同的审美效果。早在这之前，1930年熊佛西在定县领导的农民戏剧实验，《过渡》等作品中所体现的与传统镜框式舞台相对的创作模式，就已经萌生了一定的环境戏剧理念，尽管那时环境戏剧还没被提出。如果说《过渡》中观众的参与只是对农民演员和农民观众在传统节日氛围中自发行为的反映，那1991年孟京辉执导的《等待戈多》的戏剧空间，则是导演刻意为之。在作品中，孟京辉打破了演员在台上表演、观众在台下观看的常规模式。观演的位置互换，偏俯视的观看角度不仅使观众从上帝视角为人物命运叹息，同时又增强了一定的荒诞感。环境戏剧还强调这种参与直接成为戏剧活动的一部分，即观众又是演员。在王潮歌的《又见》系列中，观众不再禁锢于座椅中，而是可以随意走动，零距离跟随演员穿梭于仿真的表演区域中，融入戏剧发展之中。“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去”。[3]此外，2013年上海戏剧学院的《梦回召稼楼》、孟京辉导演的《死水边的美人鱼》、何念导演的《消失的新郎》等都被看作是环境戏剧在中国的衍生发展。

三、环境戏剧的问题与局限

毋庸置疑，环境戏剧中国化发展中产生了众多优秀作品，但这一新颖的艺术形式存在的问题与局限是我们不能忽视的。孟京辉的《等待戈多》仅对换了观演位置，其观演之间的距离从未发生变化，观众仍然处于孤立的静止观看状态;《又见平遥》中为了凸显生活就是戏剧的理念，戏剧表演即当地居民的日常生活，演员并不是在演戏，而是在参与真实的生活事件罢了，以上均有悖环境戏剧理念。我们都知道，“戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感内容的艺术。”[4]而这样的内容又如何引起观众产生戏剧美感，又谈何艺术作品呢？环境戏剧只是提供了一种舞台的思考模式，在实践过程中只是对泛戏剧形态（社会生活中类似于戏剧但又不完全是戏剧的表演）下环境空间产生影响，在戏剧舞台实践中并不成功。

此外，环境戏剧的概念仍存在一定问题。首先，环境戏剧强调观众在戏剧活动中的参与感，但观众并非统一的整体，虽然可以通过导演的主观调控引导其参与，但如何参与以及随机参与导致演员出戏、中断演出的僵局是无法避免的。其次，空间过于形式化，为了参与而缩减观演距离，为了体验而刻意接近演员，重形式而轻文本，大大衰减了戏剧的内涵。最后，过分强调社会实践性干预，使戏剧艺术性减少。生活化戏剧力求回归戏剧本质，显然这种前戏剧化模式的追求，让戏剧艺术变成了某种政治互动或巫术仪式，其艺术性不复存在。

四、环境戏剧中国化的合理运用

我们必须正视环境戏剧的问题和局限，善于运用其戏剧空间构思，合理安排观演关系，强化戏剧的活力。一方面，我们既要注重表演的假定性，又不能忽略其真实性。亚里士多德以来的戏剧观认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[5]即便摹仿得再绝妙，也必须要“观”与“演”的假定性契约形成。但谢克纳认为，戏剧是动态的而非某个对象的模拟，应注重观众干预戏剧的社会实践活动，尽可能展现真实。“参与不是‘做戏而是‘不做戏，是把一个美学事件转变为一个社会事件。”[6]也就是在假定真实中追求现实本身的客观真实。另一方面，既要强调观众的审美接受，也要注重观众的审美创造。接受美学认为，一部戏（文艺活动）的最终效果是体现在观众身上的，“审美距离”强调观众的接受并非被动而是积极主动的，这种主动就体现在观众的参与中。中国传统戏曲中观众多为直接参与，“中国戏是大敲，大叫，大跳。”[7]其中，“大叫”就描绘出了观众的直接参与行为。环境戏剧理念打破了戏剧呈现中约定俗成的秩序，更看重观众的参与、共享空间的创造，强调生活化戏剧所带来的参与感，尝试回归戏剧的本质。

环境戏剧在中国的发展是有目共睹的，近几年广受欢迎的浸没式戏剧其实就是后现代语境中环境戏剧中国化发展的一种变体。因此，我们必须要理清环境戏剧的概念，既要看到好的一面，又要了解其局限性，才能使中国化环境戏剧有一个长远的发展。

参考文献：

[1][4]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2012.

[2][美]理查德·谢克纳.环境戏剧[M].曹路生译.北京：中国戏剧出版社，2001.

[3]林克欢.戏剧表现论[M].北京：中国社会科学出版社，1993.

[5][古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1998.

[6]理查德·谢克纳.表演剧团·参与[A].环境戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，2001.

[7]鲁迅.社戏[A].鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1981.