“乐舞百戏”与汉代丧葬文化

□王音

“乐舞百戏”形象，是两汉墓葬中最常见的主题之一。它在墓葬之中，不仅有二维的呈现，即表现在壁画、画像石等专门的图像载体上；更有三维的呈现，即以陶俑或器物堆塑的形式加以表达。这一形象出现的频率之高，加之表现方式多样，或许暗示着，它在墓葬这一丧葬空间中已经成为一个拥有特定含义的固定化角色。本文拟将墓葬中二维和三维的“乐舞百戏”形象综合起来进行考察，探寻其在墓葬中所扮演的特定角色，进而对其所反映的汉代墓葬的功能和社会问题作一管窥。

一、乐舞百戏的现实功能

1.乐舞百戏的现场性功能：愉神和愉人

若要探寻“乐舞百戏”形象在汉代墓葬中所扮演的角色，首先必须了解真实的乐舞百戏在汉代社会中所发挥的功能。汉代是乐舞百戏高度发达的时期。张衡《舞赋》云：“且夫九德之歌，九韶之舞，化如凯风，泽譬时雨，移风易俗，混一齐楚，以祀则神祇来格，以飨则宾主乐胥。方之于此，孰者为优。”[1]《盐铁论·散不足》对汉代社会乐舞百戏的看法表达得更为直接：“今富者祈名岳、望山川，椎牛击鼓，戏俱儛像。……今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”[2]这两段文字，道出了现实乐舞百戏所具备的愉悦功能，并且也描述了这种愉悦功能的双重性：“一是用于祭祀，祈求福祥，神灵保佑，功能是愉神；二是用于宴飨，为宾主助兴，延年益寿，功能是愉人。”[3]78这是现实中乐舞百戏的现场性功能，也是它直接体现出来的功能。

2.乐舞百戏的社会性功能：基层社会凝聚和自治的手段

关于乐舞百戏的双重愉悦功能，学界已有较多讨论，基本达成了共识[4]。然而，更值得我们思考的是：乐舞百戏何以会在汉代社会如此流行？乐舞百戏活动的组织者，究竟是单纯出于让现场观众或所祭祀神明“愉悦”的考虑，还是另有其他现实性、社会性的意图存在？

关于乐舞百戏的社会意义，《岳麓书院藏秦简（叁）》中收录的司法文书中，有一则《识劫案》为我们提供了一些启示。根据此案记述，县廷之所以上奏请示，原因之一是在审理中无法判定的身份：最初为大夫沛家的女奴，沛在其原配之妻去世后免为庶人，并通报宗人、里人以为妻，但他却没有向管理户籍的乡里长官通报，因此在户籍中仍注记为“免妾”（庶人）。的身份关系到对其量刑的轻重，与本文所论无关，暂且不论。在这里值得予以重视的是，该司法文书在陈述的人妻身份得到乡里认可时记录下的一段文字：

沛告宗人、里人大夫快、臣、走马拳、上造嘉、颉曰：“沛有子所四人，不取（娶）妻矣。欲令入宗，出里单赋，与里人通饮食。”快等曰：“可。 ”即入宗，里人不幸死者出单赋，它如人妻[5]。

《岳麓秦简》所记虽为秦朝之事，然而秦国祚短暂，汉又承秦制，因此在一定程度上也反映了汉代的社会情况。文中所提的“里单”之“单”，是一种民间以互助为目的的社会组织形式①有关“单”的性质，主要参见俞伟超《中国古代公社组织的考察：论先秦两汉的“單-僤-彈”》，文物出版社，1988年。，“里单赋”是里单分派的奠仪，“通饮食”则是指祭祀等聚会饮食。从这段叙述中，我们可以看出两个问题。其一，在民众心里，人妻身份必须征得同宗、同里之人的认同，并且这种认同的重要性甚至超过了户籍上的身份。“里”，本身是国家管理民众的聚落单位。然而，上述史实说明，在“里”这一基层单位的内部，依托宗族、乡党关系，同时又与地缘关系联系在一起的“自律”性管理发挥着强大的作用，甚或超越了国家的“政治”管理。其二，在这一自律性的基层社会中，互助或者说凝聚的纽带是与“礼”相关的活动，如祭祀等聚会饮食以及丧葬仪式等。

反观乐舞百戏，恰恰是与聚会宴饮相伴而生。《史记·货殖列传》记载：“耳目欲极声色之好，口欲穷刍豢之味，身安逸乐，而夸矜势能之荣，使俗之渐民久矣。”[6]所谓“极声色”“穷刍豢”，是指汉代宴饮用乐舞百戏助兴[3]78。看似只为“身安逸乐”的乐舞百戏，表面上是为愉悦神明和大众，其背后却隐含着汉代基层社会实现自我管理之社会目的。日本学界研究中国戏剧的权威人物田仲一成先生指出：“中国古代村落的祭礼（社祭）形式，很早就被有影响力的宗族从里到外篡改掉，其中重要的部分被这些宗族吸纳到了自己的祠堂仪式里，而使得仪式作为这些宗族支配村落的工具”[7]10；“富裕阶层独占社祭的祈祷、庆祝丰收的机能，进而加强村落支配”[7]32。这应该是导致汉代社会频繁举行乐舞百戏的原因之一，因为基于血缘、宗族关系的凝聚力需要借助活动的定期举行加以强化。“汉魏六朝时代的社祭资料中，记录富裕宗族欢宴场面的内容比关于集体舞蹈的内容要多……社祭活动的主办权已转移到有力宗族的手中，活动的重点从集体舞蹈转为宴会。”[7]32-33对于乐舞百戏的组织者而言，活动的重点并不在于表演，而在于观者的聚集。

二、丧葬中的“乐舞百戏”形象

“乐舞百戏”的二维形象主要出现在墓室壁画及画像石上，三维形象则主要表现为随葬器物上的“乐舞百戏”堆塑以及乐舞百戏俑等。为更全面地概括和解读“乐舞百戏”形象在丧葬活动中所扮演的角色，本文就这四种表现方式各举一例，并结合乐舞百戏的现实功能以及墓葬中“乐舞百戏”形象之载体本身所具备的丧葬功能分别加以考察。

1.画像石

山东嘉祥县五老洼出土画像石的第四石，画面分为上、中、下三层，其上、中两层刻绘了“乐舞百戏”的场面。上层为奏乐图，五人组成的乐队坐成一横排，左边两人摇动着鼗鼓，右边三人分别吹奏着笙和笛。中层为乐舞图：左边为敲击建鼓的场面，一面很大的建鼓固定在高耸的伞柄上，伞盖上长长的流苏向左右披分，伞柄插在一虎形座上，两边各有一人双手挥桴敲击建鼓；右边，二人似正随着建鼓的节拍表演双手倒立等杂技，表演者的上方坐着一名观赏者，身前摆放着酒樽。（图1）

经信立祥先生考证，这块画像石应出自一座石结构小祠堂的东壁[9]139。祠堂属于墓地中的地面祭祀性建筑，东周以前基本不见。三代之时，祖先崇拜和祭祀的场所是贵族的世袭宗庙。到东周时，随着周天子权力渐衰，礼崩乐坏，坟丘等墓葬地面标识和享堂等祭祀设施才开始陆续出现。西汉的创立者，“出自民间，他们的祖上从不具有举行宗庙祭祀的特权，坟墓是其崇拜祖先的场所”[10]。汉代的墓上祠堂，“来源于汉惠帝刘盈所创设的 ‘陵旁立庙’的帝陵寝庙制度，同陵庙一样，祠堂也是搬到墓地的宗庙”[9]74。墓地祠堂的宗庙属性，暗示着此前在宗庙处举行的活动，这一时期也当“移置”于墓地祠堂处，而“乐舞百戏”恰巧属于此类活动之一。先秦时期存在严格的宗庙礼乐制度；至两汉时，诸帝陵园的庙、寝中都置有大量的钟鼓等乐器，以供墓祭时使用，而民间则有借丧祭之机歌舞娱乐的习俗。因此，在汉代墓地祭祀建筑前举行的“乐舞百戏”活动，其前身是先秦的宗庙礼乐制度，其目的是取悦祖先神，以达到祈祥禳灾的作用。祠堂画像石上的“乐舞百戏”形象，则发挥着 “代替实际的乐舞以取悦于来祠堂接受祭祀的祖先灵魂”[9]139的“愉神”功能，可以说是墓地祠堂祭祀系统的重要组成部分。

图1 山东嘉祥五老洼出土祠堂东壁（第四石）画像[8]

2.壁画

河北安平东汉熹平五年（176年）壁画墓中的“乐舞百戏”图，画面呈方形，周围为奏乐者，中间为舞戏者。奏乐者均坐在青灰边土黄色长条形罽上，头戴黑色冠，身穿朱红或黄色袍，按衣服的不同颜色而相间排列，可分辨出有吹箫、吹管、吹角、弹琴、击鼓者。舞戏的表演者共有四人，于北下方有四个扁圆形的踏鼓，一个小头、尖嘴、披发的人，赤膊赤足，穿着红色三角形短裤，右手拿着一个黑色鼗鼓在表演；南部下方有一人，似为一女子，穿着长裙在舞蹈；于中部有一人深目高鼻，赤膊赤足，穿着黄色三角形短裤，举着双手，叉开双腿在表演；上部有一女子，穿黄色长裙，脸朝上望，双手上举过顶，在翩翩起舞。（图2）

图2 安平东汉壁画墓中室右侧室壁画[11]26

图3 安平东汉壁画墓平面图[12]

图4 河北满城西山花园东汉墓中随葬魂瓶[14]

墓葬壁画上的“乐舞百戏”形象所发挥的功用，与祠堂画像石上的有所不同。河北安平东汉墓，是一座中轴线配置型的多室砖墓，总共十室二龛，规模巨大。（图3）“乐舞百戏”图绘于中室右侧室西壁上，其余三壁的壁画分别为：南壁绘墓主人和他的男女侍者；东壁和通前室右侧室门道南壁的西部，绘墓主四位下属官吏谒见时恭立一旁听候指令的情形；北壁东侧绘有守门卒，北壁西侧绘一幅规模很大的建筑图[11]25。很明显，这四壁的壁画实际上是一个整体，绘于南壁的墓主正面像是整个墓室壁画的主角，乐舞百戏图与谒见图等其他图像一起附属于墓主像，表现了一种类似墓主宴饮宾客的场面。考察这幅“乐舞百戏”图，可从两个角度入手。一个角度是，正面的墓主像明显带有“偶像式”的意味，即作为人们祭拜的对象——祖先神而存在。绘有墓主正面像的安平东汉壁画墓中室右侧室，构成了一个“单独的礼仪空间，暗示出与死者遗体保持一定距离的祭祀活动的存在”[13]。从这个层面来看，“乐舞百戏”图所发挥的功能，与祠堂中的“乐舞百戏”图所发挥的“愉神”功能基本一致。另一角度是，汉代社会流行着“事死如生”的观念，就这一层面而言，“乐舞百戏”图也可以说是作为墓主人宴饮娱乐场面的一部分而存在，其目的是再现墓主生前富裕享乐的生活，同时也有希望墓主能在死后世界延续这种生活的意味，体现出的是其“愉人”的功能。

3.器物堆塑

河北满城西山花园东汉墓随葬的魂瓶（M9：26），器外壁自下而上为三层堆塑人物。第一层饰戴尖帽的骑马俑、庖厨俑、武士立俑等；第二层至第三层饰仙人、舞人、朱雀等形象，共分十组，每组由两人、三人或多人组合，表现了49个人组成的舞乐、嬉戏、幻术等。（图4）

魂瓶是 “为亡魂准备食物而设的陶瓷随葬明器”[15]。在一定意义上，它也是墓主灵魂的栖息之所，因此魂瓶上的堆塑也与后人对墓主的供奉密切相关。此件魂瓶上的堆塑，除“乐舞百戏”人物之外，还有戴尖帽的骑马俑、庖厨俑、武士立俑以及仙人、朱雀等形象。与这些形象相组合，此件魂瓶上的“乐舞百戏”堆塑也同时具备了“愉神”和“愉人”的双重功能。一方面，死者的灵魂即是祖先神，魂瓶上的仙人、朱雀等仙界形象暗示了墓主升仙的可能。在魂瓶上堆塑“乐舞百戏”，就有祭拜祖先神的礼仪性活动之意味。另一方面，魂瓶上的“乐舞百戏”堆塑，与世俗性更为强烈的骑马俑、庖厨俑、武士俑组合在一起，表达了希望有知的亡魂能够在地下冥宅中过上安逸享乐生活的愿望。

图5 成都天回山崖墓乐舞俑[16]

4.陶俑

成都天回山崖墓M3出土了多件乐舞百戏类型的陶俑，包括男舞俑、女舞俑、抚琴俑、听琴俑等。男舞俑头上着帻，身着宽袖长袍，腰间束带，右腰悬一环柄小刀，手持长巾，左手平举，右手叉腰，脸型方正微带笑容（图5-1）；女舞俑头梳双髻戴笄，身着长裙，腰间束带，手持长巾，右手向上高举，左手叉腰，面部略呈方形，广眉、薄唇（图5-2）；抚琴俑头上着帻，身着长袍，席地而坐，琴斜置于漆几上，双手操琴挥弦，含笑露齿（图5-3）；听琴俑头上双髻戴笄，身着长袍，腰间束带，席地而坐，其左手掩于耳后，头略偏，作静听状。（图5-4）

俑，是“中国古代一种独特的明器艺术”[17]，是“专为死者制作的再现类丧葬用品”[9]105。孔子认为，明器是“备物而不可用”[18]，但也指出了明器对于构建死者的地下居所具有的实际用途。俑作为明器之一种，以人或动物的形象将墓主的死后居所打造得更为鲜活、生动。不同墓葬随葬的陶俑，可能具有不同的身份角色，“对这些角色的选择展现出为墓主人建造的一个具体而微的死后世界”[9]109。天回山崖墓出土的乐舞俑，应当也是作为为死者构筑死后幸福家园的一分子而存在，在地下世界继续发挥着它“愉人”的功能。

三、由“乐舞百戏”形象看汉代墓葬之特点

从前文对墓葬中二维和三维的 “乐舞百戏”形象所进行的个案分析中，我们可以清楚地看到，现实乐舞百戏“愉神”和“愉人”这两大现场性功能都被复刻在了墓葬内的 “乐舞百戏”形象中。将这两大功能与汉代“室墓”兴起并逐步取代传统竖穴墓的大背景相联系，我们可以管窥到汉代墓葬功能的两大变化：一是墓祭的兴起，祖先崇拜和祭祀的场所由宗庙转移到墓地，墓葬不再被封藏于生者视线之外，转化成了进行祭祀和祖先崇拜的场所。二是墓葬的“宅第化”，人们对墓葬空间的重视度提高，墓葬不再是仅仅容纳死者棺椁的狭小空间，而且是生者力图为死者打造的尽可能舒适与完备的身后家园。由此，也揭示出了墓主的双重身份：他既是子孙祭奠与崇拜的祖先神，又是墓葬这一地下居所的居住者。

以上分析，都是从墓葬的拥有者——墓主这一方入手，讨论的是“乐舞百戏”形象在为墓主服务的过程中所发挥的功能。然而，世界终归是生者的世界，死者归根结底也要为生者服务。因此，我们还有一个需要深入考虑的问题：就墓葬建造者即生者这一方而言，在墓葬中打造“乐舞百戏”的形象有何意义？

在讨论“乐舞百戏”的现实功能时，我们已经了解 “乐舞百戏”还具有一定的社会功能，即作为汉代基层社会强化血缘、宗族纽带以实现凝聚和自治的手段之一。值得注意的是，强化血缘、宗族纽带的另一重要手段，正是丧葬仪式。汉代厚葬之风盛行，人们热衷于为死者举行声势浩大的祭祀活动、营造奢华的死后家园。这与其说是为彰显孝心，毋宁说更重要的目的是在强调墓主家族的社会支配地位，以及在丧葬活动中将自治共同体内的民众集结起来，并强化管理者与被管理者之间的连接纽带。而在丧葬活动的主体——墓葬中，刻画“乐舞百戏”的形象，便有双重强化纽带之意味存在。从这一角度而言，墓葬中的“乐舞百戏”形象，同样也继承了现实乐舞百戏所具备的社会功能。汉代华美精致的墓葬，不仅仅是属于死者的充满温情与安逸的身后家园，更是昭示墓主家族居于支配、管理地位的象征和团结生者、实现自治管理的精神依托。

汉代墓葬是中国墓葬发展史上的重要转折点。然而，物质层面上的现象变化，归根结底是人进行创造之意图的变化。墓葬作为人的创造物，在它内在的大框架内，每一个因素都服务于人的创造意图，每一个因素都不应被视为是随意增减或理所当然的，而是创造意图付诸实践的结果。从这一角度出发，分析墓葬中的细节，或从细节切入管窥墓葬这一宏观事物，我们也许可以从中获得一些新的、有益的认识。