扎根于矿山生活的泥土之中

李毅

致力于小小说创作多年的李军民前些日子依托介休市作协和汾西矿业文学协会，发起组建了一个小小说沙龙，为矿区小小说作者提供创作交流的平台。其出发点就是基于小小说这种文体既可以作为初涉文坛的业余作者学习创作“最好的学校”，又能考量作者在微小篇幅中的创作功力。身为沙龙的发起者，李军民身体力行，他的煤矿题材小小说就是最好的见证。

扎根于矿山生活的泥土之中

每一个文学创作者都毫无例外地面对着两个问题：写什么和怎样写。

对于第一个问题，通常的回答肯定是：写自己熟悉的生活。一般来说，文学作品的成功与否，确实并非由题材来决定。但具体到某个作者来说，写自己熟悉的生活却是成功的必由之路，也是很多成功作家的经验之谈。著名的煤矿作家刘庆邦一直坚持写自己熟悉的煤矿和农村生活，几乎不涉足其他领域。能够把自己熟悉的生活想深写透的作家就是成功的作家，坚持不懈地写自己熟悉的生活无疑是一条文学创作的成功之路。

李军民从事业余文学创作已经有三十多年，出版和发表的作品也是以写他最熟悉的煤矿题材为主，他的小小说写的也多是煤矿的人和事。这是作者生于斯、长于斯的汾西矿区。他作品中的人物，包括了矿山的男女老少，其中有矿工、有家属、有顽童少年、也有退休老人，都是他从小到大抬头不见低头见的。所写的事也都是矿山生活中常见的，有些甚至是在矿区广为流传的，熟悉矿山的人一看就会有一种亲切感。其中的《燎炭》《偷粽子》《老家的棒子面》等，显然是作者童年的生活体验。《水患》《咱俩都姓王》《艾梅》中若隐若现的是几位在矿山颇具知名度的人物的身影。其余几篇中的人物，或是儿时的玩伴，或是曾经的同学、同事，或是邻居大叔、大娘。对于作者来说，小说取材于自己熟悉的生活，所写的都是发生在自己身边的人和事，可谓驾轻就熟，得心应手。

写小说当然是可以虚构的，但这种虚构也要建立在生活真实的基础之上。这些作品中的人物有的有生活原型，也有的是拼凑而成，但从读者的角度能感受到，小说中的人物看起来像真的人，完整的、活生生的、可信的、值得关心的人。读者希望像了解自己的朋友和家人那样了解人物，这就要求作者对人物也要做到如同朋友和家人一样的熟悉程度。如果所写的人和事不是自己熟悉的，写出的小说根本不可能给读者留下深刻印象。写熟悉的生活已经成为普遍的文学创作规律，如果没有生活的丰厚土壤，单凭想象，很难长出参天大树。只有踏踏实实，沉下心来，深入观察体验，才会发现脚下有黄金，有无限的宝藏，有写之不尽的素材。李军民笔下的矿区是一个与农村和城市都有明显区别的社会环境，又同时兼有农村和城市的特点，一个矿就是一个小社会。矿工并非只有艰苦的工作环境和繁重的井下劳动，他们也有丰富多彩的业余生活与和谐美满的幸福家庭。历史前进的脚步和时代的变迁，在矿山同样引发了生活和观念的巨变。作者将根深深地扎入矿山生活的泥土之中，沉淀矿区事物中一些美好的记忆，真正深入到矿山的灵魂深处，就能为读者打开一条新的通往矿山的心灵之路。李军民的小小说限于文体和篇幅，不可能对矿山作全景式的扫描，但可以从一个画面、一组对比、一声赞叹之中，捕捉生活的精彩瞬间，表现人物的新鲜思想。还能从一件小事或者一个小观点、小观念生发开来，讲述逻辑清楚、相对完整、情节合理的生活故事，塑造鲜活的人物形象。

文学作品作为一种社会精神产品，其社会功能之一就是引导读者了解和认识社会。身为煤矿业余作者，李军民坚持创作煤矿题材的作品，就是认为自己有责任通过作品向读者介绍矿山特殊的社会形态及不同于城市、农村的人文景观。对于这些煤矿题材的作品，煤矿读者读起来有一种亲切感，可以丰富自己的生活体验。煤矿以外的读者则希望通过小说的形象化描述，间接了解自己不曾经历过的煤矿社会环境。

“立”起来的人物

人物是小小說创作的核心。怎么样将一个人物写“活”，让这个人物“立”起来，这是小小说创作的基本要求，也是终极要求。一篇小小说，只要人物能“立”起来，这篇作品就能站住脚了。

《水患》的第一句话是：“矿上又有人打架了。” 打架的双方，一个是“五大三粗，唾沫飞溅”的坑口主任赵亮，一个是“虎背熊腰，不甘示弱”的掘进队长亢勇。矿工打架虽然不稀奇，但这两个大名鼎鼎、身居要职的人物打架就非同小可了，人物一出场就引人注目。发生争执的原因是对井下水患的处理意见各执一词。两种办法各有利弊，连矿长也难以裁决，于是到现场去“尝水”。尝一尝水就能判断出井下水患是“越来越凶”还是“不久就会退缩”，这一细节描写既表现出人物煤矿井下生产经验极其丰富，又显示作者对矿山生活的熟悉程度。正是这一细节对亢勇这个人物能“立”起来发挥了关键作用。在《咱俩都姓王》中，来自湖北的高中生王儒新在职工学校讲课时，与来自附近农村的轮换工王铁柱发生了矛盾冲突。几年之后，勤奋好学的王铁柱“当上了职校的校长，名正言顺做了王儒新的领导”。本来就有怨气的王儒新更加不服气，可是王铁柱却不计较，见面总是主动打招呼。王儒新“担心自己死后回不了老家”，王铁柱就当面承诺“等你老死了，我会把你送回湖北”。许多年后王儒新去世，发丧时遭遇洪水，众人打算把棺材吊到树上去躲避一下，却怎么也吊不上去。可是当王铁柱对着棺材喊了一声“我一定会把你送回湖北的”，棺材就顺利吊上去了。后来王铁柱果真兑现承诺，专门雇车把王儒新送回了老家。王铁柱这个人物的形象是依靠勤奋好学、宽宏大量、一诺千金这三根柱子的支撑而“立”起来的。对逝者言而有信是其中最重要的一根支柱。《艾梅》塑造了一个自强不息的矿山女职工形象。艾梅在还应该上学的年龄就参加了工作，由于文化程度低而在播音员工作中闹出笑话。她下决心要考播音的最高学府首都广播学院，她排除干扰，克服困难，一次失败，再考一次。考上后又不顾领导施加的压力和家人的埋怨，坚持了两年之久的学习。学成归来，“艾梅从里到外焕然一新。再次踏进广播站的时候，她心里边就平实多了。”这两句看似轻描淡写的描述，却是这篇作品的点睛之笔，也正是人物能够“立”起来的支撑点。不惜付出千辛万苦，换取的只是内心的平实，这才是艾梅这个人物值得注意的闪光点。

这三篇作品中的人物和事件都有生活原型的踪迹可寻，可是作为文学作品的小小说却不能满足于像新闻报道那样写现实中的好人好事，讲述生活中的原生态故事。作者对来自生活中的素材进行了深度文学加工，调动各种文学手段，营造出富于个性的文学氛围。通过文学的叙事和描述，使读者不由自主地进入一种情绪的、精神的或美学的状态，从而产生审美愉悦。《水患》采用的是两个主要人物的对比和相互映衬。赵亮与亢勇都是煤矿的基层干部，性格和气质十分接近。二人的区别在于赵亮习惯于沿用过去的经验办事，不自觉地固化了思维，无法应对变化无常的现实。亢勇却善于从经验中探索规律，用规律分析现状，找出针对性的办法。对比之下，亢勇显然技高一筹。《咱俩都姓王》是不同层次人物性格的对比。一开始王儒新与王铁柱就不在同一层次：一个是教师，一个是学生。在二人的冲突中思维活跃的王铁柱始终掌控着主动权，王儒新只能用埋怨和不服气来应对。后来俩人在层次上出现大反转，王铁柱成了王儒新的上级，他却主动退让，放低姿态，以承诺消除冲突。《艾梅》则是把人物置于典型环境之中，使之与环境发生矛盾冲突，通过人物与特定社会环境的抗争和对比，衬托出艾梅的执着与坚守。

“立”起来的人物，就不再是平面的，而是立体的。不是简单化、类型化的，而是复杂多变的、感情丰富的多面体。《大房子》中的退休矿工老孔“觉得老住在儿女家不是个事儿”，便和老伴买了一套五十平米的房子，住了十几年。突然间他又一门心思要买一个新房子、大房子。原来他想买大房子不是为了自己，而是担心自己走了以后，“操办后事的时候家里边太小，人待不下”，还希望儿女们能带着孩子多来陪陪老伴。《父爱》中在井下出过事故的矿工老莫对想买小轿车的儿子行使了否决权。他所想的是：“自己干的是全世界最危险的职业，他不想让儿子再动危险的东西。”李军民在作品中就是通过这些深入人物内心的细微描写让人物“立”起来，成为活生生的形象。

故事与人物兼顾

限于篇幅，小小说的人物塑造与故事讲述经常会发生矛盾：太注重表现人物的思想情感，可能会冲淡作品的故事性，不吸引读者;但过于强调故事的离奇曲折，又往往会导致人物符号化、脸谱化，造成“人物形象单薄，缺乏个性”的后果。李军民在小小说创作中特别注重处理好人物塑造与故事讲述的矛盾，努力做到既能让人物“立”起来，又尽可能使故事吸引人。《记你一辈子》堪称这方面的典范。家在小镇的大灵和家在县城的晓君一起来到煤矿成为工友，大灵不小心弄坏了晓君视为生命的小提琴，使二人反目成仇。晓君“抱着那把残缺的小提琴，……竟两天不吃不喝”，还反复对大灵说：“我会记你一辈子！”大灵为了弥补自己的过失，恢复破裂的友情，绞尽脑汁想了各种办法都不奏效。最后突然想到镇上有位技术高超的乔师傅，就把琴送去请乔师傅修理，结果使晓君十分满意，二人和好如初。本来故事到此就可以结束了，可是作者却别出心裁，又为作品增加了一条漂亮的“豹尾”：乔师傅看上了晓君，把女儿小琴介绍给他，促成了一桩幸福姻缘。大灵再提起晓君说的“记一辈子”的话题时，“晓君搂着小琴，甜蜜地笑着说：那当然得记你一辈子啦！”故事一波三折，人物活灵活现。一句“记你一辈子”首尾呼应，内涵却截然不同，为作品平添了一番风趣和韵味。

很多矿工都来自农村，尽管工作在矿区，可是家属却留在农村，仍然与农村有着割不断的联系。很多煤矿题材的小说都是以乡下妻子与矿工丈夫的情感纠葛为素材的，《矿嫂探亲》就写了这样一个并不复杂的故事。冬至，乡下妻子想给矿工丈夫去送饺子。从家乡到煤矿的距离不远也不近，“从村口坐上公共汽车去，早上去晚上就能回来”。和很多做妻子的一样，她既担心丈夫的安全，又担心丈夫会出轨。她终于来到她还没有来过的煤矿，看到了矿山的景物，找到了丈夫所在的队部。然而却没有见到已经下井工作的丈夫。她想住下等丈夫下班，又不忍心让丈夫同宿舍的工友休息不好，于是就把带来的东西留下，自己领着孩子踏上归途。故事的精彩之处在结尾：妻子临走时要了两个大头针，分别扎在两颗枣上，要求转交给丈夫。对此，转交者的理解是“你小子好久没回家，你女人恨不得用针往你的心上扎了”！丈夫却说：“我女人不识字，那是她给我的留言，翻译过来就是——真真（针针）想你，早早（枣枣）回家。”这不是地下工作者事先约好的接头暗号，而是心心相印、在精神上融为一体的夫妻之间的心灵感应。如此神来之笔犹如一道突然闪现的亮光，把平淡的故事推上高潮。不仅使故事有了完美的结局，也使人物的境界得以升华。

同样具有煤矿特色的故事还有《抓赌》。将近年关，多部门抽调人员组成工作组抓赌，一连数日一无所获。腊月二十六深夜，牵头的赵科长发起“零点行动”，他已经找到藏在十二层单身楼的赌博窝点。一行十几人直接上楼，由门卫敲开门，却不见赌博的场面。屋里七八个人谎称“睡不着觉，聚在一块儿聊聊”。赵科长掀开被子，没有找到什么东西，他紧接着弯下腰，从床底下拽出一个旧脸盆来。“脸盆里，半盆河沙半埋着一个碗，碗里盆里有大大小小揉成团的钞票”，这些竟然就是用来丢色子赌博的赌具和赌资。原来，趙科长这几天专门观察这几个赌徒，发现他们眼睛通红，萎靡不振，就判断他们在赌博。故事生动曲折，有声有色，赵科长这个人物也写得活灵活现。

小说是叙事的艺术，同时又要以人物为核心。讲好故事，才能吸引读者，而离开或淡化人物则不成其为小说。塑造人物形象注重描写和意境营造，而讲故事重在叙述，讲究一波三折。李军民的小小说做到了故事与人物兼顾，描写与叙述并重，在一波三折的故事中营造意境和氛围，使故事与人物相得益彰。

践行“三原则”的创作规律

美国评论家罗伯特·奥弗法斯特提出小小说创作需要遵循“三原则”：立意新颖奇特，情节相对完整，结尾出人意料。“三原则”既揭示了小小说创作的基本规律，又是写好小小说的不二法门。

“三原则”其实应该作为一个整体去理解。所谓“立意”可以解读为我们过去常说的“确定主题”，其中蕴涵作者的观点、观念，是作品的灵魂。尽管篇幅短小，作品在尺幅之间也必须告诉读者一些有价值的东西，让读者在阅读过程中有所发现，有所思考，愿意读下去。同时也让读者读过之后有咀嚼和回味的余地，能获得有益的启迪。新颖奇特的立意是在故事情节的进展过程中逐步展现，并在出人意料的结尾才揭示出来的。用“三原则”去考察，李军民的煤矿题材小小说大体上都是遵循这一创作规律的。

《燎炭》写了两个矿山少年的友情故事。那是大家普遍贫穷、各种生活必需品凭票供应的年代，即使生活在煤矿的人们，为了节省几个买煤钱，也要去捡燎炭。初二学生东子和刚刚是一对好朋友。“刚刚的父亲是矿工，下班后可以用自行车带一篓子炭块回来”，捡不捡燎炭无所谓。东子家没有这份“特殊福利”，刚刚就陪东子一起去捡燎炭。不幸的是东子得了重感冒不能捡燎炭了，刚刚陪着东子的父母捡燎炭又所获不多。为了帮东子家备足过冬的燃料，刚刚约了两个小伙伴上矸石山去捡矸石中混杂的煤块。可是更为不幸的悲剧发生了，刚刚不慎掉进了矸石自燃形成的罅隙中，生死未卜。故事到此戛然而止，这正是作者的高明之处。东子伤心欲绝的放声恸哭把故事推向高潮，至于刚刚是否获救已经超出作品的立意，不必再去追究了。这是一个在如今的读者看来匪夷所思而在那个时代却是司空见惯的故事。作者把原汁原味的真实生活展现在读者面前，揭示出在严酷生活背景下的人性之美，让读者品味、深思。故事的结局确实是偶然发生的意外，但又存在着必然性，尽在情理之中。

如果把《燎炭》与《父爱》对照起来读，更能引发读者的深入思考。从“捡燎炭”到“买小轿车”，两个时代矿山的生活发生了翻天覆地的变化。尽管富裕取代了贫穷，悲剧却在以另一种形态继续，矸石山的意外事故演变为酒后驾驶导致的车祸。《父爱》中的父亲本来就因担心安全问题而不同意给儿子买车，可又在因此而导致的父子关系紧张的压力下退让了。买车与车祸当然不存在必然联系，溺爱却是悲剧的根源。作者把立意隐藏起来，读者只能在阅读中慢慢品出其中意味。

《偷粽子》和《老家的棒子面》都与食物有关，同样表现出两个时代的反差。一群矿山的顽童看完电影回家，顺手牵羊偷了附近农家的一锅粽子。“作案”过程的描述饶有趣味，“案发”后家长的责罚、失主的宽容以及数倍的赔偿，都显示出矿山人家与附近农家融洽的邻里关系。在煤矿机关工作的“我”，对故乡最深的记忆是“用棒子面做的一碗熱乎乎的糁子”。乡下的侄儿来县城上初中并住在“我”家里，妻子的态度却不冷不热。作者不惜用大量笔墨把在农村生活过的“我”与在城里长大的妻子对待乡下侄儿的不同态度和情感对照，并作了细致入微的描写。“我”特意打电话给侄儿，说想吃老家的棒子面呢，侄儿很快就从老家带来一大包。结尾处最后一句话是：“其实，我不是真的要吃老家的棒子面，而是想让妻子知道，我们老家的人是懂得感恩的……”这句话虽然有点儿直接点破主题的意思，但也是作品中人物“我”真实情感的自然流露。

情感描写最为细腻的当属《守护神》，这是一个继母与继子的情感故事。失去生母后一直在老家舅舅家生活的“我”，来到继母身边时已经九岁了。继母晚上整理孩子脱下的新棉衣，在棉衣里衬发现缝着一个“指甲盖大小的红布小包”。原来这是民间针对继母的“能辟邪的朱砂包”。第二天朱砂包不翼而飞，“我”与继母的关系却从疏远到逐渐接近。后来发生意外，“我”不小心掉进了冰窟，继母向父亲提议：“还是把那个朱砂包给孩子缝在棉衣里吧？”父亲征求“我”的意见时，“我”把那个朱砂包从继母手中抢过来，扔进火炉里。继母抚摸着“我”的脑袋和蔼地说：“以后，就让我们做你的守护神吧！” 继母与继子的关系是文学艺术的一个传统主题，李军民没有落入俗套，而是从小小说的特点出发，巧妙地利用了一个小道具“朱砂包”，准确、生动地表现了继母与继子之间这种特殊而微妙的情感变化。

文学作品作为一种社会精神产品，其社会功能之一就是引导读者了解和认识社会。读者希望通过小说的形象化描述，间接了解自己不曾经历过的社会环境。如果作家忽略了这一社会功能，不能准确、生动、真实地在作品中再现特定历史时期的社会场景，作品就失去了艺术的真实性，就会对读者产生误导。李军民的煤矿题材小小说在这方面进行了有益的探索和实践。时下很多作家对我们所处的这个时代以及过去的年代都缺乏认识和思考，他们更多地在表现自己的人生体验，或者以合理想象的名义去描写别人的生存状况，有的掌握了基本的人性，却没有对社会发展进程中人的普遍心态和价值观念的变化做过深入的思考。用小小说来表现社会和时代变迁虽然有局限性，但并不妨碍作家像李军民这样，在作品中体现自己深入思考的成果。

李 毅：山西省作协会员，介休市作家协会顾问，汾西矿业文学协会副会长。曾任汾西矿报社副总编，主任编辑。有文艺评论、杂文、随笔、报告文学等数十万字作品分别发表在《人民日报增刊》《中国文化报》《中国煤炭报》《山西日报》《中国煤矿文艺》《山西文学》《乡土文学》等报刊。