重新理解“地域性”：何桂彦访谈

孟尧 何桂彦

孟尧：你在福州的玄之美术馆策划的“平行与交织——闽渝当代艺术邀请展”，以区域比对的视角，呈现了四位福建籍艺术家和四位重庆籍艺术家的创作状态。这八位艺术家都出生于1968-1978年之间，为什么邀请这些“中生代”年龄的艺术家参加展览？

何桂彦：分别邀请两个地区四位艺术家参展，一方面是考虑展览空间有限，不能展示更多的作品；另一方面，是通过他们的创作，形成一种对话关系。这八位艺术家都有明确的个人面貌，在当代艺术界也十分活跃。之所以是“中生代”，意味着他们的创作还有很多的可能性，值得大家的关注与期待。

孟尧：在解读“平行与交织”这个展览主题的时候，你说“平行”是指闽渝两地的艺术家按照自身的发展轨迹向前推动；而不同区域、省份的艺术家在长期聚集于北京后，形成的一种独特的艺术生态工作方式，则让“艺术交往与艺术现象”的“交织”成为可能。也就是说，“平行与交织”的情况，不仅是闽渝特色，也是一种更普遍的艺术状态？何桂彦：从空间与权力话语上讲，中国当代艺术始终存在着中心VS边缘的情况。譬如就拿2000年之后的北京、上海来说，它们就是中心，而其他二线城市如重庆、成都、武汉等就代表着地方，它们构成了一种中心与边缘的关系。从时间的维度考虑，1978年以来，中国当代艺术（在20世纪80年代普遍称为现代艺术）的发展从一开始并不是国家自上而下的产物。相反，在解放思想的时代背景下，得益于民间、个人，以及前卫艺术群体的推动。因此，在80年代，官方与民间、体制与非体制、主流与边缘形成了一种独特的张力，为艺术的发展注入了活力。地域性的崛起，最具代表性的是“新潮美术”时期，比如“西南艺术群体”、“厦门达达”、江苏“红色·旅”等。但是，2000年前后，伴随着北京成为当代艺术中心，后果之一就是地方的衰落。就重庆的艺术生态来说，1998年前后，以张晓刚、叶永青等为代表，前往北京，居住生活在望京的花家地，以职业当代艺术家的身份从事创作。2000年以后，福建籍的许多当代艺术家如邱志杰、陈文令、吕山川、吴达新、陈鸿志等也陆续聚集在北京工作与生活。所谓的“平行”，就是说福建和重庆的当代艺术，都经历过从地域、从现代艺术群体、从群体运动出发这样的发展过程。而“交织”在于，当不同区域、省份的艺术家长期聚集在北京的时候，一种独特的艺术生态与工作方式开始形成。伴随着各种艺术区的出现，艺术家的交往与艺术现象的“交织”成了可能。

孟尧：在中西艺术史上，以地域来划分、命名艺术，是十分常见的现象。比如欧洲文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派、佛兰德斯画派，美国19世纪出现的哈德逊河画派，20世纪的巴黎画派；中国明代中期的吴门画派、明末清初的金陵画派等等。这种以区域划分艺术流派的方式，强调的是生活在某一特殊地域，共享同樣的社会文化背景，具有相似艺术主张、相近艺术风格，创作类似艺术题材的艺术群体的地域文化共性。我觉得这种理解和划分地域性艺术的标准，针对的是一种超稳定的社会结构，并不适用于我们身处其中的迅速变化的社会文化情境。单从一种地域生存经验的维度去理解地域文化和定义地域性艺术，已经无法在整体上把握地域文化发生的种种变化。所以，重新理解“地域性”，也许是一个特别重要的基础问题。

何桂彦：你说的这种情况主要发生在古典艺术时期。所谓的地域性，反映在艺术上，主要还是一群艺术家或文人圈，分享着某种共同的社会文化背景，甚至是价值观。并且，那个时期的艺术生产与消费关系也比较稳定。就中国当代艺术的发展来说，它存在着一个时间、空间的发展与变化。比如说，1978年之前，中国社会是一体化的，自上而下的，所以，艺术上有明确的地域性或地方性。改革开放之后，现代化的变革与市场经济的发展，特别是个人可以摆脱“体制”或“单位”的束缚，那么，一体化的社会就会式微，个人的、民间的潜力就能释放出来。你说的这种“超稳定的社会结构”就会松动。“新潮美术”就是在这种情况下兴起的。1992年之后，中国掀起了第二轮的改革开放。1996年互联网的出现标志着逐渐进入信息社会。1985年到1999年，我们可以说，中国艺术界进入了当代艺术阶段。这个阶段，我们很难说当代艺术还存在着某种地域性。2001年是一个重要的标志，就是中国进入WTO。2001-2009年，差不多这10年，中国全面融入全球化的进程，并且取得了全面的发展。首先，对于北京、上海这样的艺术中心来说，其他二线城市就代表着地方。其次，如果立足于全球化的视野，那么，还存在着一个全球当代艺术版图中，尤其是文化身份上的“中国性”问题。亦即是说，我们必须去思考全球化背景下的地域性。到了2019年，在中美贸易战的背景下，“反全球化”的思潮开始在国际扩散，这个时候，我们再一次需要去思考“中国性”和“地域性”。虽然还是用“地域性”这个词，但是，在20世纪80年代和在2019年，它的内涵、外延，特别是自身所负载的文化内涵，抑或是艺术创作中的文化策略，是有本质区别的。因此，讨论“地域性”，我们需要有一个明确的语境。

孟尧：如果说20世纪80年代的“厦门达达”、“西南生命流表现主义”还共享某种明确的地域文化和艺术题材，你在此次展览中提到的“福建当代艺术现象”就是一种打着地域旗号的地域“离场”。你觉得应该如何理解这种不在本地的艺术现象？

何桂彦：所谓的“福建当代艺术现象”，就是在过去很长一段时间里，许多知名的福建籍当代艺术家大多不生活在本地，却在国内与国际产生了重要的影响，比如黄永砯、蔡国强、邱志杰等等。黄永砯曾讲过他的创作方法，大意是出国之前，主要用西方的现当代艺术来对抗国内的艺术，20世纪90年代以后，是用中国的文化经验对抗西方。今天，福建的艺术家并不需要生活在福建，他们可以生活在巴黎、纽约，或北京、上海。但是，作品中的文化意识与身份指涉却可以十分鲜明。比如，蔡国强的许多装置就有闽南文化的背景，部分作品与他过去在泉州的生活体验也密切相关。同样，在邱志杰、陈文令，包括一些更年轻的当代艺术家，如陈彧君、王光乐的作品中，仍然可以看到鲜明的地域文化元素和生存经验。在今天全球化的语境下，重要的不是要生活在某一个地方，而是你的作品需要有文化指向和文化判断，特别是文化经验。需要说明的是，“厦门达达”与“西南生命流”是有区别的，前者主要是受西方“达达”的影响，后者虽然在语言、形式上受西方现代艺术影响，但作品来源是地域性的生存经验和文化感受。

孟尧：你曾经说，“新潮美术”时期的地域是一种文化與艺术策略，而今天的“去中心化”时代，地方与区域正在崛起。能否分享一下你对这种崛起的观察与思考？并且，在艺术创作中，这种力量又如何显现呢？

何桂彦：我们会注意到，2000年前后，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流、告别运动，不再像20世纪80年代以来，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。线性叙事由此终结，而地域性的艺术经验，抑或艺术群体，都需要在一个具有综合性的艺术生态中重新审视。事实上，边缘与中心、支流与主流、地域性与全球化、中国与西方，它们会形成一个二元化的结构，并且，之间是可以转化与相互影响的。在思想与观念上，我们完全可以从不同的角度去解读。譬如，1980-1985年之间，当代艺术主要来源于地域性的力量。但是，“新潮美术”之后，当代艺术开始有明确的主线，而且潮流化了。所谓的“中心”也就是在这样的基础与条件下形成的。2000-2009年，北京成了中国当代艺术的中心。但是，2010年之后，“去中心化”成为一种趋势，大家需重新进行审视。就艺术创作来说，就是那些边缘的、另类的、小趋势的现象重新得到关注。如果宏观思考，拿西方现代艺术来说，1890年之前，现代艺术也存在着区域差异，巴黎的、伦敦的、阿姆斯特丹的。但是，1910-1930年之间，现代艺术的样式、风格开始国际化、潮流化。亦即是说，立体主义、达达、构成主义、超现实既是现代艺术的主导方向，也是中心。就地域与空间来说，巴黎成了领导者。到了20世纪50年代，所谓的国际现代艺术，那就是美国的抽象表现主义，而此时，纽约是全球现代艺术的中心。进入60年代，中心VS边缘、白人VS有色人种、男性VS女性艺术家、西方VS非西方慢慢构成了一种辩证的权力结构。换言之，大家需要反思这个以美国或欧洲中心主义、理性的、进化论意义的、白人男性等因素构建的现代艺术，其内部是否存在问题。于是，在“反中心”和“去中心化”的浪潮中，女性艺术崛起了，非西方艺术、黑人艺术、涂鸦艺术等纷纷出现了。同理，在“去中心”和“反全球化”的背景下，地域性是一个重要的方向，具有不可替代的价值。

孟尧：现在中国越来越多新建的美术馆和艺术机构，谈论“美术馆时代”也成了一个艺术界的热门，但是就今天中国美术馆的整体展览水准、研究能力以及机构管理者的专业素质来看，我们依然在“美术馆时代”的门外。你作为一个美术馆的管理者，如何看待这些问题？对于中国各地新出现的关注当代艺术的各类美术馆和艺术机构，应当如何发展，你有什么样的建议？

何桂彦：2006-2010年，中国的民营美术馆迎来了第一波浪潮。2010-2019年更是此起彼伏，全国出现了许多当代美术馆。所以，美术界有了“美术馆时代”的说法。但是，美术馆是一个知识生产系统，涉及场馆建设、展览规划、学术研究、公共教育、艺术书店等。同时，它也为大众的休闲、旅游、家庭生活、艺术消费提供便利，构建一种新型的生活方式。所以，除了硬件，美术馆需要系统地建设，特别是专业的运营与学术研究。对于未来各地美术馆的发展，我个人认为要避免同质化，要根据自身的、当地的、区域性的艺术与文化资源，形成自己的特点。当然，宏观的角度讲，美术馆的发展需要国家的政策支持和税收方面的减免等。

孟尧：你在这次展览前言中提到了一个问题：中国的二线城市需不需要当代艺术？也许可以反过来问：当代艺术有能力给二线城市带来什么样的新可能？

何桂彦：二线城市当然需要当代艺术。就拿重庆来说，行政辖区的人口超过3000多万，主城的人口就接近千万。重庆的人口与区域经济体量远远超过目前欧洲的一些国家。但就当代艺术来说，重庆还没有一个真正规范的、有系统收藏的，或者说国际性的当代美术馆。当然，中国的二线城市，包括一些直辖市同样面临这种尴尬的状况，即艺术建设，特别是当代艺术严重滞后，甚至一片空白。不过，一个好的现象是，最近几年，像深圳、成都、武汉、厦门、西安等城市不断有当代艺术的展览与活动，包括艺术博览会。事实上，二战之后，西方在推动当代艺术的发展方面，国家与国家、城市与城市都在不断地竞争。20世纪80年代，像韩国、日本、新加坡，包括中国台湾，通过推出双年展的方式来提升城市文化的竞争力。毫无疑问，当代艺术会给一个城市带来很多东西，首先是艺术与艺术生活方面的，然后是旅游、经济、文化产业方面的，再有就是城市文化、公共艺术方面的综合性提升。就这一点，威尼斯、毕尔巴赫、汉堡、釜山、上海等都可以作为当代艺术与城市文化发展的研究案例。

孟尧：在谈到这次展览参展艺术家的作品时，你提到了他们在创作上的几点共性：倚重图像化的表达、强调图像叙事、注重具象语言的观念性。如果以一种“地方全球主义”的视角来看待这些共性，它们又反映出哪些更深层的文化问题？

何桂彦：就本次展览来说，钟飙的作品借助图像，呈现了一种混杂的、多时空的生存景观。何剑的作品传递出一种既熟悉又陌生的当代生存体验。李晓伟的作品不仅涉及图像的挪用，也是对画中人物的文化身份的考量。陈文令在绘画作品中注入了戏谑与调侃。吕山川的绘画不仅涉及对原图像的篡改与修正，而且，在不断覆盖的过程中，力图将绘画行为观念化。再比如，这次的参展艺术家都强调个人话语与修辞的表达。赵能智将“身体”作为一种通道，呈现了精神与肉身遭受的异化。圆大西在表现与抽象之间，探索一种个人化的修辞方式。李占洋既追求戏谑的叙事方法，更强调民间的、学院的、后现代的语汇与表现手法的融汇与调和。不过，我并不认为他们的作品有“地方全球主义”的共性。但可以肯定的是，艺术家们对当下的文化状态与身份是有思考的，这在钟飙、何剑、陈文令的作品中有直接的体现。

孟尧：同质化，是目前中国当代艺术生态与格局最显著的问题之一。你觉得重新审视中国当代艺术的“地域性”对于改变同质化的状况可以提供哪些启示？

何桂彦：“同质化”的问题，正如刚才所说，就是类型化、潮流化。就像20世纪50年代，欧美就出现了所谓的国际现代主义的样式。再比如，90年代，“政治波普”和“玩世现实主义”主导了当代艺术的发展方向，再后来就是“泛政治波普”的跟风和市场化。当然，“地域性”能给当代艺术提供的，不能是简单的、表面的、符号化的一些图像，而是要去挖掘“地域”背后更深层的文化经验、生存经验、地域意识等。

孟尧：《艺术媒体如何关注前卫艺术？》是你10多年前发表在《画刊》杂志（2009年2月）上的一篇文章。在文章的结尾，你写了这样一段话：“当下泛滥的艺术媒体不仅没有真正地关注过前卫艺术，反而是加速了当代艺术向商品化、市场化、消费化方向发展的速度。在笔者看来，艺术媒体是需要有自己的文化立场的，也是需要有学术良知的。正是从这个角度而言，我们希望美术界少一些‘山寨版的艺术媒体。再者，在前卫艺术面前，大部分美术刊物是应该为它们的‘失语负责的，或者说，它们是应该感到‘羞愧的。”我想了解的是，在今天的移动互联网时代，你对艺术媒体又有哪些新的观察？你觉得今天是否还存在前卫艺术？

何桂彥：已经过去10年了，艺术生态也发生了巨大的变化。2006-2009年，是中国当代艺术市场化的黄金时期，是产生“天价”艺术品的井喷期。那个时期的特点是市场化、明星化、泡沫化。20世纪90年代和2000年以来的前卫艺术几乎处于沉寂状态，因为许多作品根本没有市场，所以也不被媒体关注。那个时期，也没有出现微信，自媒体还没成熟，因此，纸媒还具有话语权力。今天的艺术媒体分化比较严重，自媒体成了主流，纸媒越来越倾向于学术化、经典化。差异性是今天媒体能否存活的关键。至于今天是否存在着前卫艺术，一方面，我觉得已经不太重要了，因为艺术创作越来越多元化了、市场化了。另一方面，我们会注意到，在某些极“左”的意识形态，或在“去政治化”的背景下，前卫艺术已经没有生存的空间了。从艺术思潮和艺术运动的角度讲，前卫艺术已经死亡了。但是，真正有力量的艺术，代表着未来的艺术，它一定是前卫的，至少，是具有批判和反思性的。