策划一场展览史：“星星1979”述评

[美]容思玉

长期以来，中国和西方的艺术史学者都对“星星”抱有浓厚的兴趣。从20世纪末中国艺术回归国际当代艺术界和艺术市场之后，现代中国艺术尤为让人着迷。在许多人看来，它是20世纪70年代末中国社会令人费解的副产品。虽然只正式活跃了几年，但“星星”在中国艺术史上留下了重要的印记。历史学者们已经讨论过“星星”1979年在中国美术馆外举办展览的各种动机，其中几个观点是基本明确的，也获得了许多人的认同：在首届“星星美展”时（“星星”艺术家们）对某种共同理想的遵从大于对某种风格的认同；艺术家业余和非官方的身份以及对艺术体制的尖刻反对，让他们从同时期的前卫艺术团体中脱颖而出；“星星”成了反对既有艺术体制的象征——进一步拓宽了已有的艺术表达渠道和艺术民主的可能性[1]。

作为艺术史学者，我之所以对进行这项研究感兴趣，是因为这是中国艺术史上的重大事件，但令人意外的是相关文献却非常稀少。任何对这一历史主题的快速检索，都可能会出现大量有关“星星”和他们1979年在中国美术馆外那场展览的记述，称赞他们为先驱或离经叛道的前卫团体。起初我以为这种历史叙事已经被人们广泛认可，但后来却发现很难获得其中的具体细节[2]。我希望解答一些基本的问题，比如：参加首届“星星美展”的23位艺术家都有谁？都展出了哪些艺术品？为什么展出这些作品？他们是如何创作这些绘画和雕塑的？他们从哪里获得材料？他们在哪里学习的绘画和雕刻？他们为什么选择在中国美术馆外展出这些作品？等等。

当我开始查阅文献时，发现在过去30年中出版的有关“星星”艺术团体及其展览史实的准确性令人质疑。我之所以这么说，有下几个原因：首先，这些文献在参展艺术家、参观人数、参展作品等方面经常相互矛盾。其次，是信息来源的单一化，（这些信息）大部分来自“星星”中某一两位艺术家的访谈。正是因为文献方面的矛盾，才促使我从另外一种非常规的角度来探索“星星”的历史。

我决定对“星星美展”历史中最基本的方面进行详尽的实证性研究，将这场展览视为由图像档案、电影、以及众多交叉引用的访谈构成的“历史事件”。这项研究的框架基于我博物馆学的硕士论文，其内容包括观念的形成与准备、展览空间、官方或非官方的赞助、主题、三场展览中作品的风格内容、展览宣传、艺术家之间的关系、布展方案和衍生的出版物或产品。从一开始我就坚信，只有从博物馆学的视角对这些展览进行实证研究，我们才能理解这个时期“星星”和其他艺术团体的（理论）工具来应对更加宽泛的理论诉求。在许多亲历“星星美展”艺术家的支持下，结合此前研究者和艺术史学者所做的重要研究，如栗宪庭、高名潞、朱朱、霍少霞（Silvia Fok）等人，我试图更加深入地研究“星星”的历史，希望能够对“星星美展”，尤其是首届“星星美展”进行更具批判性和情境化的解读。

当我在2018年遇见巫鸿时，我们对该项目的高度认同令人非常兴奋。他对中国实验艺术团体和展览历史的研究，使得我们的研究兴趣形成了一种独特的互补（这也促成了我们之后的合作）。此次展览“星星1979”通过对档案资料的再发现，旨在重构和反思40年前中国美术馆外的首届“星星美展”。展览主要聚焦于四个方面：（1）1979年的社会文化环境；（2）“星星”与文学团体“今天”（Today）之间的互动；（3）首届“星星美展”的内容和形式；（4）观众和参展艺术家的回应。这场展览与多年来有关“星星美展”的其他展览的不同之处，是对首届“星星美展”的明确关注。对于这次合作并且能和巫鸿一起实施这个展览，我感到非常荣幸。

档案、绘画、印刷品、文件和录音等材料并不是可以全部使用的文献资料，对它们精心地组织和挑选，才能阐明那段历史的某些特定方面。这一系列重构的结果构成了基于原始材料的一项个案研究，希冀鼓励人们对“星星”和中国当代艺术的早期发展进行更深入的研究。

重构首届“星星美展”

“星星1979”的一大特色是对首届“星星美展”的概念性重构。OCAT研究中心此次的展览展出了首届“星星美展”参展作品的108件复制品和18件原作。这是所有我们能从图像档案中识别出来的作品[3]。

我们主要关注的是对首届“星星美展”概念性的重构，而不是要完整地重建1979年的那场展览。这意味着尽管这次展览必须尽其所能地去呈现原作，但从我们的理念出发，更重要的是尽可能多地展示原展览中的作品（无论是复制品还是原作）。我们希望参观者能看到首届“星星美展”展陈的全貌，以便他们可以直观地看到展出了什么作品、如何展示的、作品的悬挂方案以及当时绘画、素描和雕塑的风格是怎样的。

那么，如何重构？对首届“星星美展”参展作品的鉴别是我和十多位参展艺术家合作7年之久的研究成果。为了整理首届“星星美展”展出作品的清单，我进行了广泛的研究：考察了在出版物和艺术家网站中提及参加过1979-1980年间三场“星星美展”中任意一场展览的作品；查阅“星星美展”10年、20年回顾展的图录；查阅在欧洲和亚洲举办的有关这一时期的当代展览，比如亚洲协会香港中心（Asia Society Hong Kong）2013年的展览“黎明曙光：1974至1985年中国的前卫艺术”（Light Before Dawn： Unofficial Chinese Art 1974-1985，2013年5月15日-9月1日）。我審慎地记录了现有文献和网络资源中涉及任意一场“星星美展”的参展作品和参展艺术家的记载。在几个月的时间里罗列了一份约350件艺术品和32位艺术家的清单，这些作品和艺术家有可能参与了一场或多场“星星美展”。一旦确定了大量的潜在作品和艺术家，下一步就是确定图像与艺术家之间正确的归属关系。大部分情况，一件作品在网上甚至在展览的出版物中被归属于多位或某一位艺术家，然而很显然的那件作品并不能代表当时他们的风格。还有一些其他情况，比如某件作品的构图、主题和整体风格使人们相信它应该是以这种风格而闻名的某位艺术家的作品，但实际上却是另一位艺术家为了探索某种新技法而创作的。

一旦按艺术家和时期（创作于1979-1981年期间或之前）大致确定了作品归属，我便会为每位艺术家编制一份作品清单，同时也将可能展出过但作者身份不明的作品罗列出来。如果可能的话，我会组织艺术家们见面，坐下来翻阅他们的个人档案。这些会面通常能够确认一些作品，艺术家们也会帮我鉴别其他的作品。然而值得一提的是，在1979年创作艺术品时，许多艺术家并没有为作品命名。有时只是单纯地创作——同一内容但仅是尺寸不同——由此，根本无法为当时的参展作品列出精确的清单。另外，我通过交谈发现，许多艺术作品存在创作日期和命名偏差的情况。这是因为艺术家为适应其后的艺术市场所做出的调整，而这一市场在当时并不存在。一些艺术家在访谈时回忆起的内容并不多，而是将话题转向他们确实记得的展览相关的其他方面的内容，但考虑到时间的流逝，这些记忆也可能不太可靠。著名历史学家葛思谛（Paul Gladston）在他研究“星星”以及其他一些中国前卫艺术团体的近期出版物中用“记忆重构”的概念来指代这一现象：

“就受访者而言，记忆重构几乎都源于他们表达自己过去行为的愿望，或许有些人还想以更为有利的态度呈现过去。”“记忆重构（这一现象）源于受访者希望能够以更有利的方式（重新）表述自己或他人过去行为（的诉求）。”[4]

就这样，访谈似乎变成了《第二十二条军规》（Catch-22）。如果一个艺术家什么都不记得，那么我的工作也不能推进；但是当他们确实记得一些事情时，即便那是一段可信的、生动的记忆，我也无法完全将这些信息当作事实并作为研究基础。为了抵抗“记忆重构”的倾向，我反复询问了多个艺术家相同的问题——在会面开始时尽可能少地分享信息，以防止受访者借助照片或录像改变想法或创建虚假的记忆。尽管如此，我对 “星星美展”的参展艺术家和展出作品仍存有疑虑。这是整个研究最具挑战的部分。

每次访谈后回到办公室，我都会将李晓斌拍摄的这一时期的黑白照片和黄锐提供的池小宁拍摄的电影胶片进行比较。每隔几周之后再去看这些照片，都感觉像是隔了好多年之后的回看，总能发现新的东西。在更早些的时候，我意识到考察作品时，并不能将范围局限于作品日期为1979-1980年间的作品。因为很可能会存在鉴别错误或日期错误。历史是非常鲜活的，因此需要像调查员那样与其他人一起合作，并按照明确的框架来开展这样的项目。

当开始筹备此次在OCAT研究中心的展览的时候，我们依照作品清单重新联系各个艺术家，以便获取首届“星星美展”参展作品的高分辨率扫描图像或借来原作。在最初的访谈中我们已经得知，许多作品已不知所踪，有些被有意或无意地毁坏了，有些被私人藏家和博物馆收藏。如果条件允许，本次展览会尽可能地借用原作，但此次我们能展出的原作仅限于中国大陆范围。如果展览将来可以在国际上巡回展出，希望可以从欧美藏家那里找到更多的原作。

关于原始文献

原始的档案文件是本次展览的重要组成部分，也是我们研究的基础。本次展览的文献档案主要来自是黄锐多年的收集，也包括《今天》的成员和严力、李爽、曲磊磊等其他“星星美展”参展艺术家的收藏。

黄锐曾和马德升共同创办了“星星画会”，他十多年来一直致力带领自己的团队将这些原始文献进行扫描、抄录并翻译成英文。没有他的奉献精神和其团队的细致工作，我们将无法想象可以在2019年12月的北京开始这场展览。我们也很高兴能在2020年春季将“星星”的这些文献正式出版。

关于观众层面

有趣的是，我在采訪首届“星星美展”的参展艺术家时发现，组织者对公众反应的敏感性。黄锐在2013年的一次采访中讲到：

“当时挂（作品）的方式就是越到里边越专业……因为这是个接受过程。我知道，一般的老百姓不一定看过艺术展览，而且他们不一定了解这些油画是表现什么，或者木雕在表现什么。”

这意味着展览有意地布置成从左向右的参观顺序，从普通参观者能够接受的作品开始，

“钢笔画就像漫画一样，很直接，所以我们把钢笔画放在最前面……大众越易接受的媒介我们就放前面。这是一种引导，一路引导公众进入进展。这样一来，观众就不会刚走进就立即认为他们看到的东西很奇怪了”[5]。

依据当时的风格潮流，最让人震惊的展品——油画、抽象画、抽象雕塑——全放在展览的最后部分，较传统和大众熟悉的媒介——钢笔画、水墨水彩作品、木刻版画等——则放置在展览开始部分。从这一安排可看出，组织者既了解其作品给观众带来的影响，同时也真诚希望展览可以激发讨论。仔细考虑观看作品的合适条件，是决定展览成功与否的一个重要因素。我们不知道“星星”当时是否意识到了这一点，但他们确实努力地迎合主要的观众群体，即平民百姓。

作为策展人，我们在准备此次OCAT研究中心的展览时会仔细考虑某些因素，比如参观者的平均年龄。当下大多数的参观者，并没有亲历过首届“星星美展”，甚至不了解1979年的北京是什么样子。另外，可以想到大部分人可能对那个特定时期的中国历史都很陌生。出于这个原因，展览以展示那个特定时期中国的社会政治环境为开始——我们提供了生动的动态时间线，跨度为1976年至1980年这4年。我们幸运地从法国巴黎专门收集关于中国的业余摄影档案“中国人”资料馆处借到一份剪辑视频。这份用超8毫米胶片（Super-8 film）拍摄的短片来自1979年一位法国游客在中国拍摄的家庭电影。我们认为这个短片是展览开场的完美方式，因为参观者会看到天安门或长安街等平时经常走动的熟悉场景，但人们的出行方式、所穿的衣服以及他们的精神面貌却与今天这种超现代社会中所看到的场景截然不同。

在展览的第二部分，“‘星星与今天”的构思也是出于同样的考虑。许多“星星”艺术家本人活跃在西单民主墙周围，并和文学团体，尤其是“今天”，建立了密切的联系。这些年轻的艺术家、诗人和有远见的人会定期在北京的胡同里举行聚会，讨论他们的计划、抱负、政治、文学、艺术和音乐，高名潞曾用“公寓艺术”文化来指称当时的“星星”和其他的一些小团体这一行为。为了将这个观念传达给观众，我们营造了一个房间，模拟他们在胡同聚会的一个场所。房间内摆放着那个时期的家具，这些家具是由“星星画会”的创始人之一的黄锐惠允，并且每面墙壁都展示了那个时期的“星星”艺术家的作品。房间里播放着当年艺术家们所听的音乐。希望这个空间能给参观者带来一种时光倒流的感觉，并希望（这种氛围）可以帮助公众与展出的文献产生更加紧密的互动。

公众（the public）、参观者（the viewer）、观众（the audience），是所有展览最重要的部分——没有他们展览不能成事。伊万·卡普（Ivan Karp）曾这样形容展览里的公众：若展览是成功的，“作为被动存在的观众（audience）变成了作为主动主体的群体（community）”[6]。

我希望这次展览能获得学者和策展人的认可，并激发人们对“星星”和中国当代艺术早期发展进行更深入地研究。我也希望这次展览能吸引那些对自己的历史和艺术充满好奇，并且想要知道它们为什么重要的年轻人。人们能了解今天所见的“艺术世界”的最初环境至关重要，它并不总是开放的派对和极具潜力的画廊，40年前的艺术家以自学成才的局外人的身份开始了他们的艺术道路。我希望人们会受到启发，释放自己的创造力，即便它只存在于三两好友相聚的小公寓，因为我们的世界因艺术家的思想才变得丰富多彩。

注释：

[1] 安雅兰（Julia Frances Andrews）在《中华人民共和国的绘画与政治 1949-1979》（Painters and Politics in the Peoples Republic of China 1949-1979）中指出：“邓小平对西方的开放引入了深刻改变1980年代中国艺术世界的因素。1979年的“星星美展”为非官方的异类艺术家开创了先例，这使得更多的艺术家在官方机构之外活动。安雅兰，《中华人民共和国的绘画与政治1949-1979》，第404页。

[2] 值得一提的是，安雅兰、朱朱、霍少霞（Silvia Fok）、栗宪庭、柯兰（Franziska Koch）、巫鸿、葛思谛（Paul Gladston）、高名潞等许多人都对“星星美展”的历史研究做出了贡献。

[3] 艺术家访谈以及有关“星星美展”的文献表明，首届“星星美展”可能展出了约150幅作品，但我们决定只展出那些可以从图像档案中确切识别出来的作品。

[4] Gladston Paul，“Avant-garde” Art Groups in China， 1979-1989： The Stars-the Northern Art Group-the Pond Association-Xiamen Dada： A Critical Polylogue， 4.

[5] 黃锐，作者访谈，中国北京，2013年10月，由那瑞洁（Bridget Noetzel）转录和翻译。

[6] 伊万·卡尔普（Ivan Karp）、克里斯汀·穆伦·卡里梅尔（Christine MullenKreamer）、史蒂文·莱文（Steven Lavine）《博物馆和社区：公共文化的政治》（Museums and Communities： The Politics of Public Culture）， 华盛顿：史密森学会出版社（Washington： Smithsonian Institution Press），1992年，第12页。