朝鲜族农乐舞的特征和文化价值

黄虎哲

朝鲜族农乐舞是对传统农乐的创新性继承和发展。由朝鲜族移民之初解除乡愁、消除疲劳的生存手段，逐渐演变成舞蹈形式，为后期朝鲜族舞蹈的形成起到了巨大作用，奠定了深厚的文化底蕴。从这个意义上，朝鲜族农乐舞的价值与作用，值得我们深刻分析和正确认知。本文将考察朝鲜族农乐舞的形成与发展及其特征，并在此基础上阐释朝鲜族舞蹈艺术的形成与发展过程中农乐舞所起到的作用与价值。

一、朝鲜族农乐舞的诞生

众所周知，农乐是传统民俗游戏文化极为重要的一个分支。农乐以朝鲜民族的悠久历史和灿烂的文化传统为基础，在传承与发展过程中，根据其目的和作用划分为祈愿农乐、都利（互助）农乐、乞粒农乐、演艺农乐等不同表演类型。农乐反映民族的审美取向，承载着广大民众的喜怒哀乐，与朝鲜族相依相伴走过了艰难的岁月。

中国朝鲜族在移民初期，用歌舞解除哀愁，用组织都利（互助）的方式齐心协力共渡了难关。在此过程中，把从朝鲜半岛带来的传统民族文化遗产，植入到中国土地上，并加以不断地传承、发展，如今已构筑了独树一帜的中国朝鲜族民俗文化特色，其代表形态当属朝鲜族农乐舞。

朝鲜族移居中国后，传统艺术农乐，在新的生存环境中，面临新的文化取向，需要创建新的表现形式。为此，历代朝鲜族艺人，基于传统不断地进行了创新、发展，最终出台了崭新的民俗艺术表现形式——朝鲜族农乐舞。

做为朝鲜族民俗舞蹈的一种艺术体裁，其特征早在20世纪20年代，就已开始孕育并初露端倪。据前人的调查资料，中国朝鲜族聚集地，最早出现的农乐游戏是1928年的吉林省汪清县影壁村农乐。从那时到20世纪40年代前后，延边地区的延吉县八道村、安图县长兴乡新村、和龙县头道区北山村、汪清县西崴子村，以及吉林地区的磐石县和舒兰县、沈阳地区金家湾村、黑龙江地区的海林县、牡丹江市等朝鲜族聚集地，每当端午、中秋、春节的时候，普遍组织农乐队进行自发的农乐游戏，其中尤为引人注目的是吉林省汪清縣影壁村和安图县新村农乐。

当时的移民，从最基本的生存需要出发，以祛除寒冷、消除疲劳为目的进行游戏，这种游戏不可能是完整意义上的传统农乐游戏，而只是一种自娱自乐的方式，是最为率真、朴素、乐观的聊以自慰的方式。汪清影壁村和安图新村农乐的演艺及表演特征，逐渐成为现今汪清农乐的渊源和基础，也是造就中国朝鲜族农乐舞的文化根源，为后来的朝鲜族农乐游戏提供了实践性表演基础。

1945年，东北解放和土地改革以及人民民主政权的成立，进一步促进中国朝鲜族农乐游戏的表演特征向更为具体化的方向发展。当时，朝鲜族农民分得土地，成为土地的主人。他们把满腔的喜悦融入到农乐中，投身于生产劳动的热潮中。喜迎丰收，集体欢庆时，又以农乐游戏的表演水平显示自己的成就，畅享美好生活。这时的农乐游戏，适应中国新的文化环境，更新了传统农乐游戏中祈愿（丰争）、依赖（踩鬼）等意识，注重立足于现实，庆祝劳动生活的成果，表现成就感，呈现出一种带有浪漫色彩的庆典文化意识。

20世纪50年代，中国朝鲜族艺术舞蹈的先驱、时任延边歌舞团舞蹈编导的赵得贤先生，以敏锐的艺术眼光，观察到现实生活中日益增长的喜庆气氛与农乐游戏强烈的表现力之间的关系，试图用舞蹈的艺术视角探寻二者的切合点。他与民间艺人河兑镒先生一同苦心钻研，于1951年创作出台了朝鲜民族农乐史上第一部民俗艺术舞蹈作品——《农乐舞》。这部作品传承和发展了传统农乐游戏文化，开启了朝鲜族舞蹈艺术的新时代。

二、朝鲜族农乐舞的特征与发展

当初，朝鲜族移民出于生存需要传承了传统农乐游戏。朝鲜族农乐舞是以此为基础，在中国土地上创造、发展起来的新型的民俗文化艺术形态。在几十年奠定发展过程中，逐步分化为以艺术表演手段为主的舞台农乐舞、以大众化的集体表演为主的广场舞、以技巧表演为主的象帽舞等多种表演形式，成为民俗舞蹈的一个体裁，俨然是中国朝鲜族艺术文化的的象征。其中赵得贤创造的舞台《农乐舞》，引领了其他形式的发展。其特征分析如下：

在《农乐舞》的创作过程中，在以群舞形式和象帽技巧表演为基本手段的前提下，创造性地加入了身穿华丽民族服饰的女舞蹈演员，大大拓宽了《农乐舞》的舞蹈艺术表演领域（传统的“民俗游戏”是纯男性表演形式，即使有女性参与，也必须着男装）;舞蹈结构上，摆脱了自娱自乐、杂乱无序的表演形式（“乐手”和“杂员”们各异的表演形式），恰当地编排了男性群舞、女性群舞、男女混合群舞、领舞等表演形式，完善了舞台艺术的表演形式;表演手段上以娱乐性情绪特征为基础，利用集体性象帽技巧、飘逸的跳跃动作、旋风般旋转特技等舞蹈动作以及变化多端的舞台构图和造型手段，加强了作为民俗舞蹈的情绪性形象表现力;从内容上看，以一系列生机勃勃、充满活力的舞蹈场面渲染出喜庆的气氛，生动而形象地再现了朝鲜族人民的幸福生活和浪漫情绪。

中国朝鲜族农乐舞，在中国土地上开辟了朝鲜族民俗舞蹈发展的新的历程。经过后人的不断传承和发展，取得了更多的创新性成果。比如，象帽飘带由白纸换成了彩色金属纸，使象帽的技巧表演变得更加华丽多彩;长象帽的飘带也由十二庹增加到最长32米，飘带增加到三条三色，极大地拓展了长象帽的技巧特征;还在飘带中裹上花纸屑甩向观众席，形成缤纷多彩的艺术结构，将小象帽与长象帽合二为一，在象帽技巧表演中做到了一人同时表演两个角色;在象帽技巧表演中增加了全身的技巧动作，把单纯的转象帽的技巧发展为舞蹈化的艺术技巧表演;根据象帽舞中舞蹈动作的创新成果，开发了以转象帽为基本手段的技巧性“象帽舞”，推出了独舞、三人舞、群舞等多种形式的象帽舞节目，引领了朝鲜族农乐舞的技巧发展。

农乐舞促进了多样化的功能革新，同时也成就了诸多新的开发创造。到了20世纪80年代，改革开放带来了社会文化意识的提升。“广场农乐舞”是这一时期的产物，是由舞台艺术舞蹈形式中衍生出的、以传统的场院游戏为基础的广场艺术舞蹈形式。

广场农乐舞，结合传统场院游戏的集体性形式特征与舞台农乐舞的表演特征，强调集体性优于细节性，构图变化多样，画面开阔而鲜明，生动地表现出集体舞激情热烈的情绪。在技巧性方面，不强调个人表演，而是以集体表演为主。比如，女子长鼓手在中象帽队列中自由穿行，或者进入长象帽转出的三层圆圈当中，悠然自得地转动小象帽的表演，无不令人惊叹、喝彩。

三、朝鲜族农乐舞的文化价值

从生态学视角观察，中国朝鲜族舞蹈的形成，得力于多种因素的作用——移民在迁移过程中传承过来的不甚完整的传统舞蹈文化、始于20世纪30年代的新舞蹈的影响以及定居开拓过程中创造的新的本土民俗舞蹈要素，这些综合因素的作用下初现萌芽，在发展过程中，又得力于赵得贤《农乐舞》的创作，才具备了如今的面貌。

创作于20世纪50年代的赵得贤的《农乐舞》，是基于传统遗产进行再创造的典范。这种艺术创作方法，引导刚刚在中国新的文化环境中萌芽的朝鲜族舞蹈，深深植根于民族传统汲取养分、获得生命力。可以说赵得贤的艺术创作方法，为中国朝鲜族舞蹈的形成以及日后的发展提供了积极的方法论。

因此，早在50年代初，广大朝鲜族舞蹈艺术家们，即以《农乐舞》为榜样，深入民间，寻访有才华的民间艺人，发掘、整理潜藏在传统舞蹈和民俗游戏中的舞蹈要素，加以再创造，开发和创作了反映中国朝鲜族的审美取向的《扇舞》、《手帕舞》、《长鼓舞》、《斗笠舞》、《頂水舞》、《背架舞》、《伞舞》、《碟舞》等众多民俗舞蹈，为后来的朝鲜族舞蹈发展奠定了民族艺术基础。直至目前，基于传统遗产进行再创造的艺术创作方法，仍然为确立朝鲜族舞蹈特征提供坚实的根基。这是《农乐舞》在朝鲜族舞蹈发展过程中所起到的文化影响与历史功绩。

观察现今民间上演的农乐舞，不难看出，在保存传统的农耕文化基础与民俗游戏特色的前提下，成功引进了移民初期垦荒建设的劳动现场中孕育的民俗舞蹈要素，以此实现农乐游戏的内容与形式上的变化。

引进新的舞蹈形式和内容，将传统农乐的即兴、自娱自乐的方式，发展为强化集体性、有序性的广场农乐舞。广场农乐舞，以民族传统都利（互助）文化为精神底蕴，凸显了现代民族意识。

如上所述，以民俗文化审美取向为基础创作的朝鲜族《农乐舞》，随着民族文化意识的提升，得到了广泛的传承、发展、普及。如今，朝鲜族居住地区，都有自己的农乐队，男女老幼，颇具规模。延边主办两年一度的“中国朝鲜族农乐舞大赛”，汇聚以延边为中心，包括其他朝鲜族散居地的众多农乐队，形成规模浩大的农乐盛会，各路代表队争相登台表演，艺术地再现演艺农乐、祈愿农乐、都利农乐、乞粒农乐等传统形式，尽显朝鲜族人民丰富多彩的文化生活。

文化遗产的价值在于其本质的内涵，更体现在继承、发展的历史价值上。中国朝鲜族农乐舞，把传统民俗文化遗产升华、发展为现代文化现象，率先开发了其新的文化价值。同时，中国朝鲜族农乐舞也成为中国朝鲜族民俗文化和舞蹈艺术发展的媒介。现如今，经过广泛的普及推广，农乐舞的主体得到大规模扩展，形成了不分老幼、不分性别的庞大的农乐舞群体和浓厚的民俗文化氛围。从艺术创作的角度讲，农乐舞的普及，诞生出庆典文化的新体裁，成为今天中国朝鲜族的文化象征。

毋庸置疑，以传统农乐游戏为母体而创建发展起来的中国朝鲜族农乐舞，今后将继续以其独特的民族传统性、时代性和艺术性为原动力，在民族文化的繁荣和发展中，发挥巨大的作用。