《七月与安生》叙事模式的颠覆与创新

梁尚蓉

摘 要：2013年《致我们终将逝去的青春》获得了7.2亿的票房，这部电影的热映将国产青春电影的创作推向了一个新的高度。此后，国产青春电影基本上沿袭了《致我们终将逝去的青春》的怀旧叙事策略，一场繁华盛大的青春光影盛宴由此展开。2014年《匆匆那年》《同桌的你》等影片相继出现，2015年在中国电影市场上继续书写着对青春的追忆，如《万物生长》《左耳》《栀子花开》等影片，构建了国产电影的青春消费奇观。然而，此类青春电影的创作呈现出一种同质化、情节松散、过度堆砌怀旧的倾向，人物性格单一、叙事模式化的共同特点使得很多观众产生了审美疲劳。2016年《七月与安生》和2017年《芳华》等青春题材的影片凭借其独特的审美特征赢得了观众的好评。本文通过分析《七月与安生》对青春怀旧电影叙事的继承和创新，希望为此后的青春题材电影提供良性发展的反思。

关键词：青春电影;怀旧叙事;《七月与安生》;继承和创新

中图分类号：I235.1

文献标识码：A

文章编号：1672-8122（2020）03-0115-03

2013年《致青春》的热映使得国产青春电影如雨后春笋般迅速崛起，借助观众对青春逝去的伤感和对现实世界无可奈何的怀旧心理，引发了全民追忆青春的怀旧热潮，从这个意义上说《致我们终将逝去的青春》对于青春怀旧题材的电影具有里程碑意义。追溯此前的青春电影，如《阳光灿烂的日子》《十七岁的单车》等影片，其关注的更多是个体的成长或生存状态，展示了青少年成长道路上的艰难，呈现出青春成长的残酷。而2010年以来的国产青春电影大多数走的是一条消费青春的路线，在这些电影中，成长的代价似乎就是美好爱情的逝去以及对现实世界的无可奈何，我们很少能看到处于青春时期的青少年们为了梦想而拼搏和努力。正如戴锦华老师在《电影批评》中提出“中国的青春电影，大体上走过了一条从‘青春万岁到‘青春残酷再到‘青春消费的道路”[1]。目前，消费语境下的青春怀旧电影与其说是为了建构青春记忆，还不如说是青春怀旧符号的过度堆砌，并且在叙事上也呈现出千篇一律的特点。

《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》等影片在情节设置、人物塑造以及主题呈现上都明显地存在着相同的模式，如爱情是贯穿整个影片不可缺少的主要线索，并且结局都是以男女主人公的分道扬镳来实现跟青春的告别。若干年后对现实生活的无奈使他们不得不追忆青春时期的无限美好，因此，此类电影常常采用第一人称的限知视角，在现实的时空中构建一个关于过去的时空，营造一种青春已逝的感伤氛围。

国产青春片已陷入了一种模式化的困境：叙事上过度堆砌怀旧符号，情节的碎片化以及人物性格的单一化已经不足以支撑一个完整的且符合逻辑的叙事。《七月与安生》在叙事视角和叙事时间上虽然沿袭了青春怀旧电影一贯使用的叙事策略，但是在继承中有所创新，它对以往青春怀旧电影的叙事话语进行了颠覆，一改以往对于爱情的书写，以七月和安生的友情作为主要叙事线索，塑造了成功的人物形象，并展现了七月和安生成长的状态。《七月与安生》在叙事话语上对那些沦为“他者”的女性指点了一条女性的出路，使她们从一个被支配的客体主动走向一个自由的主体。

一、《七月与安生》叙事主题的重置：友谊与成长

《七月与安生》与之前的青春怀旧电影最大的不同就是“影片一直在把爱情拽离出套路，使其退回到一个本分——爱情很重要，但它绝不是生活的全部”[2]。以《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》为代表的青春怀旧影片，主要是通过爱情来实现成长的，而《七月与安生》主要是通过两个女孩的友情来实现成长的。影片最后乖巧安稳的七月毅然决然地背起行囊，换上短发，走上了安生曾经经历的流浪之旅，实现了她渴望的自由。表面看上去叛逆、洒脱的安生在经历了漂泊不安定的流浪生活后，最终拥有了一个安稳的家庭。因此，在流浪与找寻的岁月里，七月实现了自我和解，安生在叛逆中回归了自己的初心。

二、《七月与安生》叙事结构的重置

（一）叙事视角切换自如

影片一开始是以全知视角来叙述的，通过记者和安生引出了《七月与安生》这本小说，然后引起了安生的好奇，于是以安生的视角来回忆她和七月曾经的青春记忆。但是整部影片又是以第三人称的画外音来展开叙事的，如在回忆最开始时是这样叙述的：“七月第一次遇见安生，是十三岁的时候”。由安生的视角又转向七月的讲述，在这一过程中，七月的小说是连接叙事的重要纽带，将现实世界中安生的回忆和过去时空中七月的叙述有机地联系起来。之前的青春怀旧影片都是以固定的第一人称的限知视角在现实的时空中构建一个关于过去的时空，相比之下，《七月与安生》的处理使叙事更加流畅。

（二）结局的三次反转

《七月与安生》在一众青春电影中脱颖而出的另外一个原因在于结局的设置上，故事结局在一次又一次的反转中不断呈现，使得电影关于女性由“他者”向“自我” 超越的主题更加深刻。

第一次结局是由七月来书写的。在这个结局中，七月告别了曾经安定的、被束缚的生活，选择了像安生一样的流浪之旅;而安生则过上了曾经渴望的稳定的生活。这是七月理想中的结局，这种结局带有一种理想化的色彩。

第二种结局是由安生讲述的。七月的女儿打电话给家明，家明和安生见面后，安生编织了一个谎言：七月在生下孩子后，没有留下任何信息，继续去追寻自己喜欢的自由生活。事实上，故事的真相是七月在生下孩子后因大出血而死亡。

第三種结局是安生化名为小说的作者，在小说中继续写七月在流浪中看到的世界。最后一种结局是安生对七月的期许，也是希望在现实中安生能活成七月。这种结局同样带有一种理想化的色彩。影片在第二种结局道出真相后并没有以这种悲哀的结局收场，而是在影片的最后以一个全景镜头展示了27岁的七月仍然在路上，自由自在地活成了曾经安生的模样。“这样三重结局的反转，一重比一重更接近真相，但是之后又重返理想的世界”[3]，深化了主题所要表达的“梦想大于现实”的女性主义愿望。

三、《七月与安生》叙事话语的颠覆

（一）颠覆男性的中心话语

在以往的青春怀旧影片中，都是以男性作为中心人物来展开叙事的，男主人公对爱情的态度决定着女主人公的人生。影片中的女主人公大多是为了爱情奋不顾身的形象，《致我们终将逝去的青春》中敢爱敢恨的郑微、《匆匆那年》中自甘堕落的方茴，以及《同桌的你》中的周小栀似乎都是爱情的牺牲品，方茴在得知陈寻背叛后选择自甘堕落，此时女性沦为了被支配的处境。而在《七月与安生》中男性角色仅仅作为一个象征男性的符号而存在，苏家明的存在更多是一个“局外人”的身份，他在影片中充当的仅仅是一个爱情的符号，是引发七月自我意识觉醒的导火线。他在七月和安生间的犹豫不决、摇摆不定，使他始终游离在叙事话语之外，彻底处于一个失语的状态。同时，在电影结束的时候我们发现他又是以一个缺席的父亲的形象存在于影片之中，电影彻底将他置于一个局外人的境地，这样的身份削弱了他在爱情中作为主体的存在。

（二）由“他者”向“自我”的飞跃

波伏娃在《第二性》中提出：“女人较男人而言，男人是主体;是绝对;女人是他者”[4]。她認为女人不是先天的，而是后天逐渐形成的。在男女关系中，女性作为“他者”的处境是由长期以来形成的父权文化所决定的，从而形成了独有的“女性气质”。七月的自我意识没有觉醒前，她身上具有男人理想的女性的一切品质。她通过掩饰自己叛逆的一面来迎合父母和家明，但是这种状态带给她的是无尽的虚无，因为正是这种状态使她搁浅在“无所为”的浅滩上，无法融入社会的洪流。在安生离开后，她的生活好像一眼就能望到头，她按部就班的生活，抑制自己渴望自由的一面。当她发现家明和安生在一起的时候，她的自我意识才开始觉醒，所以七月决定不再以一种依附者的身份存在，而是主动去追存自我的人生价值。

《七月与安生》在表达女性自我价值的追寻上和之前国产青春片有很大的不同，七月从“他者”向“自我”的超越为女性的成长提供了出路。爱情虽然是生命中重要的一部分，但它并不是全部。只有从根本上摆脱对男性的依附，才能实现自身的价值。

四、结 语

当青春怀旧电影走上依靠贩卖情怀取胜、过度堆砌怀旧元素、情节支离破碎、人物塑造单一的道路，势必会引起观众的审美疲劳。当国产青春电影利用虚假的情怀来满足观众对美好青春已逝的怀旧热潮时，势必会影响青春电影的良性发展。如果青春的回忆里只剩下为爱自甘堕落而失去自我，以一种遗憾的方式去营造成长的残酷，就难以让观众产生共鸣。庆幸的是，《七月与安生》中所涉及的对于青春的回忆、对于成长的理解，以及对于爱情的态度都没有陷入青春怀旧电影的套路之中。如何在消费青春的怀旧热潮中重新书写关于青春成长的故事，这是青春电影值得仔细思考的问题。青春怀旧电影在摆脱叙事模式化的道路上任重而道远。

参考文献：

[1] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2015：280.

[2] 陈文远.《七月与安生》：女性成长的新境界[J].当代电影，2016（11）：36.

[3] 杨林玉.镜像与自我建构—《七月与安生》的叙事解读[J].电影新作，2016（6）.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃著.第二性[M].上海：上海译文出版社，2011.

[责任编辑：艾涓]