苯教《平和威猛经》视野下的白马藏人面具舞

同美 益卓 泽让桑周

[摘要]通过研究认为，白马藏人的面具舞，既不是“傩舞”，也不是“十二相舞”，白马藏族的面具舞与苯教平和威猛经内容密切相关。白马藏人的面具舞是苯教平和威猛经的活态版本，是苯教平和威猛经的活态民俗演绎。苯教《平和威猛经大全》第32章就是这种面具舞蹈的专门篇章。认为这种面具舞的角色系始祖父母的化身，分男性神明角色与女性神明角色，完整版共计86种形象，兽首烈女版共计28种形象，简洁版共计男女2种形象。表演这种面具舞的目的是为了鼓励人们活着的时候树立正确的生死观，培养积极化解临终幻觉引起的死亡恐惧的心理能力。

[关键词]白马藏人面具舞;苯教《平和威猛经》

面具舞常见于藏人的社会生活之中，这种舞蹈既有专门在寺院表演的，也有非寺院内表演的。长期以来，藏学界非常重视对专门在寺院表演的面具舞研究，致使大多数人误以为面具舞仅限于寺院活动之中。其实不然，面具舞不仅存在于寺院，也存在于寺院之外，白马藏族地区的面具舞就是这方面的最有力的佐证。加强对寺院内外面具舞关系的研究，对正确解读文献、文物和民俗所承载的相关面具舞的信息具有重要意义。面具舞藏语世称，汉语俗称跳神。在传统藏学视野里，面具舞被看作寺院里的法舞，这种法舞一般通过各寺院组织表演，其面具舞类别不同其演员人数多寡也不均等。舞蹈演员的道具有头戴的面具、身着的法衣，还有手持的法器以及相关伴奏的乐器等。其中，演员头戴的面具大多又与各寺院本尊护法神模样有关。常见伴奏的乐器有鼓、钹、唢呐、长号等。[1]

藏学界研究面具舞的专家不少，代表人物有东嘎大师、卡尔梅博士等。东嘎大师通过刊载于《西藏艺术研究》（藏文版）的论文资料，[2]51-55勾勒了藏族面具舞的基本轮廓，其内容涉及苯教面具舞与钵第教面具舞两大方面。东嘎大师认为：按苯教文献记载，苯教面具舞的历史至少可以追溯到吐蕃赞普时期，特别是通过萨迦派创始人昆·贡求嘉波（1034-1102）传记关于二十八自在天女神舞的记载，提出了十一世纪的藏区盛行利用苯教面具舞传播印度密法的观点。同时，进一步认为苯教面具舞种类多达70余种，并列举了四种常见的具体舞名。这四种舞名分别汉译如下：辛氏九神舞、兽首九女舞、虎神鼓舞、怒舞①。

1970年，卡尔梅博士遵照曼日寺法王的建议，通过法王提供的资料撰写了一篇关于苯教面具舞的论文，论文介绍了三种具体的面具舞，这三种面具舞的名称现汉译如下：母续黑帽祭祀舞、兽首九女舞、辛氏九神舞。[3]400-413卡尔梅博士通过研究认为：母续黑帽祭祀舞曾得到辛氏尼玛坚赞（1360-？）的大力推广，舞蹈主题是演绎瑜伽密修成佛的心理路程，该舞的文本依据史称母三续，藏文被称作，系伏藏类文献，发现人史称古茹诺梓（1136-？）。兽首九女舞与古藏人传说中的始祖母亲斯巴嘉母的九女有关，这九神女系苯教的护法神。该舞的文本史称威猛经，系伏藏类文献，公元1017年由辛钦鲁噶（996-1035）发现，并开创了兽首九女舞。辛氏九神舞创始人为曼日寺创始人良美西饶坚赞（1356-1415），舞蹈角色分别由九位不同神明构成。

一、面具舞：的含义考释

藏语中面具舞被称作，汉语普通话对音为“腔木”，常见的近意词还有，汉语普通话对音为“嘎”。在藏传佛教的视野里，对“嘎”与“腔木”的理解是有区别的，现将其认识摘译如下：通过大印手势，伴随十六种平和姿态来供奉神明的面具舞，则称其为“嘎”，通过体态姿势，表现征服妖魔的十二种形象的面具舞，则称其为“腔木”。[4]从藏语口语交流习惯来看，“嘎”与“腔木”的区别也非常明显，“嘎”一般指非宗教舞蹈，“腔木”特指寺院宗教类舞蹈，二者合成词组以后特指舞蹈表演，藏语世称。然而，在五明學的视野里，藏语又常常与相组合，广义为戏剧，狭义为古印度戏剧。工珠元丹嘉措（1813-1890）主张就是特指古印度戏剧，且认为古印度戏剧强调三大方面：一是主题介绍，二是表演进程，三是表现手法。[5]

然而，在笔者看来，藏语“嘎”与“腔木”原本就是合成词。首先，在藏古文化的三界观里，把“神”分成了三大类，其中“嘎”位居其中的第二位。其次，“腔木”本身包含有合拍、和谐等意思。综上认为，这里藏语所谓的“嘎”其实就是指神，“腔木”其实就是指模仿，二者合在一起就是指“模仿神的样子”。藏语方言中保持至今的相关词汇就是这个方面最好的例证，比如在有的藏语方言里，表演舞蹈被称作。其中是名词，是动词，二者合起来就是指舞蹈表演。也就是说，在古印度佛教未传入到藏地之前，藏人社会生活中不仅有舞蹈的存在，同时也有“嘎”与“腔木”这样的术语词汇存在。其实，这种现象本身也符合人类社会发展的一般规律。从藏族舞蹈的起源与发展来看，无论是模仿论、劳动综合论，还是游戏冲动论，藏族舞蹈的起源和发展无疑与藏民族的形成历史密切相关，无疑与藏民族的极其丰富的情感表达方式密切相关。从这个意义上讲，藏族舞蹈理所当然是藏民族的最早艺术种类。按艺术史学家的考证来说，人类最早产生的艺术就是舞蹈。从考古发现来说，以舞蹈艺术系列中的“旋舞”为例，“旋舞”在安多青海地区的传播至少有4000多年的历史。

二、兽首九女神舞及其十五种舞姿

兽首九女神是藏语的汉语意思表达，兽首九女神舞藏语史称。②兽首九女神舞是苯波教二十七（八）烈女神舞的简洁浓缩版，也就是说，原版的角色共计有28位，即二十七位神女加上母亲斯巴杰母共计28位。

相对于原版而言，简洁版的不同之处在于其角色被第一批兽首九女神所代表了。原版最大的特点是始祖母亲斯巴杰母在该舞中的角色，斯巴杰母是该舞蹈的核心，斯巴杰母是领舞者，舞队中女儿们模仿母亲的舞姿而舞之蹈之。从用来表情达意的舞姿来看，该舞蹈的舞姿有15种之说。[3]410-411然而，遗憾的是，关于这15种舞姿说缺乏更加详细的资料，仅仅靠字面理解难度较大，为了方便大家继续深入研究，在此列表简表并加以汉译注解供大家参考使用。

《西藏艺术研究》（藏文版）1989年第1期，有一篇关于苯教法舞的论文，文中引证苯教《平和威猛经》时认为，面具舞是密宗实修的基本要素。[2]53苯教《平和威猛经大全》第32章就是这种面具舞蹈的专门章节。③

三、白马藏人及其面具舞的特点

白马藏族，亦称白马人，是居住在岷山东端摩天岭中的一个族群，散居于甘肃省文县、舟曲县，以及四川省九寨沟县、平武县、松潘县。根据2015年统计，人口约2万多人，母语为藏语地方方言，大多信仰苯教。“白马”是汉文献对该族群的他称，“白马”的汉文献记载可以追溯到西汉《史记·西南夷列传》，即“自冉駹以东北，君长以什数，白马最大，皆氐类也。”

通过实地考察，结合白马藏族本土专家提供的资料研究发现，白马藏人面具舞有以下几个突出的特点。④一是由于观察角度的不同，白马藏人的面具舞种类也有所不同，有些角度与流行地域有关，有些角度与舞蹈表演场所有关，有些角度与演员的角色有关。二是从舞蹈所使用的面具形象来看，不同舞蹈之间所使用的面具有些一样，有些不一样。三是由于舞蹈表演场所不同与舞蹈主题的差异，其舞姿跳法也有所区别。四是从具体就某一个面具来看，其包含兽类元素不是单一的，一个面具至少包含了两个动物的元素。五是从具体某个面具而言，除了单面现象，还存在有三面现象。六是各村各寨面具舞角色多寡不一样，少则4个，多则10余个，究其原因与该村的人数实力条件有关。为了说明以上这些特点，现以《秦蜀九寨——白马血脉》中的资料为例，通过列成简表，并把“舞”种类的汉译名称恢复翻译成藏文，以兹证明。

四、苯教平和威猛经视野下的白马藏人面具舞

白馬藏人的面具舞蹈，当地汉语有时称其为“傩舞”、有时称其为“十二相舞”，在白马藏语方言里习惯称其为“舞”。“舞”于2006年列入了国家级非物质文化遗产名录。笔者曾先后两次去白马藏族地区进行了实地考察，⑤认为：白马藏人的面具舞既不是“傩舞”，也不是“十二相舞”，白马藏族的面具舞与苯教平和威猛经内容密切相关。白马藏人的面具舞是苯教平和威猛经的活态版本，白马藏人的面具舞其实就是苯教平和威猛经的活态民俗演绎，苯教《平和威猛经大全》第32章就是舞蹈的专门章节。⑥为了正本清源，为了证明笔者的上述观点，结合前面的论述，下面我们就进行细致的论证。

为了便于以下的论证，首先对相关术语进行必要的还原复译工作。所谓的白马藏族，其族群自称，《藏汉大词典》中被汉译为塔波。白马藏族生活的地域世称，汉语普通话对音为“塔波沟”。传统藏学界普遍认为，这里的白马藏族之所以被藏语世称“塔波”，是因为这里的“塔波”与西藏山南地区的“塔波”有直接关系。不仅“塔波”与西藏地区有关，且整个九寨沟藏人大多也与西藏林芝地区有直接的关系。大家知道，九寨沟县的前身汉语世称南坪县，藏语史称，这里的是藏语的讹音，这里的藏语现在被汉译为“工布”。也就是说，九寨沟藏人又与西藏林芝的工布地区藏人有直接的关系。[6]白马藏族称面具舞为“舞”，其实“舞”就是藏语的汉语对音。在藏语里（舞）包括了面具舞在内的所有舞蹈，如圆圈舞锅庄被藏语称作，踢踏舞被藏语称作等等。

通过实地考察，结合白马藏族本土专家提供的资料，从演员的角度分析来看，白马藏族的面具舞可以归纳为两大类：一种被当地人称作朝格，另一种被当地人称作巴舞。⑦简而言之，这里的朝格与或者有关，这里的巴舞与有关。若想说清楚以上两点，我们首先必须谈谈苯教平和威猛经。

何为苯教的平和威猛经呢，这里所说的平和威猛经（以下统称《平和威猛经》）是藏族本土宗教苯教密咒大圆满系统的重要组成部分，《平和威猛经》包含若干经典文献，有些文献涉及实修体验性的理论，有些文献涉及具体操作性的礼仪仪轨，其中有些文献的断代史可以明确追溯到11世纪以前。⑧实修体验性代表作有《威猛妙经》，此经为辛钦鲁噶（996-1035）发现的伏藏作品系列，良麦西饶坚赞（1356-1415）对此作了系统性阐述，其内容包括3大块27个步骤。⑨具体操作性仪轨的代表作有《密咒威猛经大全》，系手抄本，其内容包括操作说明在内58种共计1866页。B10

根据上述经典，从神明形象的角度来看，正如该系统经典名称所表现出来的那样，其神明的形象包括两大类，一种是慈眉善目的平和柔性形象类，另一种是狰狞恐怖忿怒的威猛刚性形象类。《平和威猛经》认为，心性本身为平和状态，由于众生慧根个体差异上的原因，心性的神格化表现为威猛刚性形象。B11这种威猛型神格化形象的表现途径有若干种类，如表情、声音、姿态、行为等，其构成元素是多元多面的，表现形式是不拘一格的，这些多元多面的神明被统称为威猛神明群，藏语史称。[7]116人们对这种威猛神明群具体的归类方法的认识有若干种，其中最常见的归类方法有按人体结构来划分法，[8]69常见的种类有86种之说，藏语史称。[7]157尽管威猛神明群中神明的形象多种多样，然而，从性别的角度来看，威猛神明可以分为男性威猛型神明与女性威猛型神明两大类。其中，男性威猛型神明藏语被称作，女性威猛型神明被称作。此前提及过的苯波教二十七（八）烈女神就是这里正在讨论中的威猛型神明群的重要组成部分。

由此可见，所谓白马藏族的朝格其实就是按男女性别组合视角下的面具舞，藏语世称，男性威猛型神明角色藏语世称，女性威猛型神明角色藏语世称。[8]93

同样的道理，所谓白马藏族巴舞其实就是藏语面具舞的汉语对音，其舞蹈角色直接与苯波教二十七（八）烈女神有关。所谓白马藏族巴舞，在不同村寨之间出现差异的原因是多方面的，比如各村各寨的人力、物力、财力等，其中最主要的原因涉及各村寨的人口多寡问题，人口多演员就多，人口少演员就少。如果，村里人少，凑不够演员，那么，简化自然成为解决问题的选项，也就是说，只有通过简洁版来替代完整版（图3）。

为了证明以上观点，至此通过动物元素的视角，对苯波教二十七（八）烈女神的兽首元素与白马藏族面具的兽首元素之间进行比较，以期达到证明的目的。为了体现资料出处的全面性、客观性，这里的白马藏族面具舞面具资料参考发表于《西南民族学院学报（哲学社会科学版）》1992年第6期的论文。[9]

可见，以苯波教二十七（八）烈女神为参照系，与随机选择近三十年前的一篇调查资料相比较发现，相对于苯波教二十七（八）烈女神中的兽首元素，该调查中白马藏人兽首元素少了3项，这3项分别是狼头、水兽头、野猪头。然而，无论是其他村寨，还是其他的同类调查中水兽头面具和野猪头面具最为常见，仅仅就笔者而言，是否出现过狼头面具的问题尚待进一步调查。

当地的老百姓至今保持着木雕兽首面具的习俗，作品犹如三星堆青铜兽首面具那样，最突出的特点表现在每张单一面具上包含了多种动物的元素。

从苯教《平和威猛经》的角度来看，一方面，这种现象强调那些神明实为始祖母亲奇姜杰母的化身，象征大智大爱，强调兽首人身不伦不类象征非杀非养。[1]265另一方面，威猛型神明也有扮演方位门神角色的时候，扮演方位门神角色的威猛型神明的兽首恰恰也同样具有多元性特点。[7]45[1]265总之，通过苯教《平和威猛经》视野下对白马藏人面具舞的解读认为，白马藏族面具舞其实就是苯教《平和威猛经》的民俗演绎活态简洁版。

六、苯波教二十七（八）烈女神的宗教功能

白马藏族地区为何流行这种面具舞？这种面具舞有什么意义呢？回答这些问题，对于进一步阐明白马藏人面具舞、以及苯教《平和威猛经》之间的关联具有重要意义。至此，我们选择独特的三个视角来回答这个问题。

首先，从桑耶寺公鸡壁画的视角来看问题。西藏山南地区桑耶寺出现公鸡崇拜的壁画、白马藏族地区至今保持有公鸡崇拜。在早期的藏文化中，公鸡作为祭品，白色的公鸡为上上品。从这个意义上看，眼下桑耶寺和白马藏族关于白公鸡的传说无疑是后人的演绎附会（图4）。[7]50

通過这些事实我们不得不想起桑耶寺法舞起源说，传统藏学界普遍人为，藏传佛教法舞起源于桑耶寺的修建竣工典礼仪式。桑耶寺法舞起源说恰恰证明了这样一种事实，即早在桑耶寺修建期间，西藏山南地区原本就有类似面具舞的存在，且有可能与白马藏人面具舞之间存在某种联系。

其次，在苯教灵魂学说的视野里，眉间白毫、梵净穴都是极其重要的部位。[8]13以苯教平和经为例，在实修观想心理活动中，佛光与观想者之间处于不断的互动状态，这种互动中反复强调佛光转化为有色藏文字母符号且融入到实修观想者的双目眉间。[7]94-145在苯教皈依入门前行教育中也有类似实例，比如每当苯教信徒皈依入门以后，按要求完成前行教育的课程有九门之多，可否结业的衡量标准不少，但是，其中有一个重要指标，这个指标就是看结业者头顶是否出现自然穴孔。结业当天，每位参加前行教育的学员当众接受上师的赐福，上师当众把约20cm左右的吉祥草插在头顶自然穴孔，以示可以结业。从苯教皈依入门前行教育的角度讲，头顶这个自然穴孔其实就是为如何面对死亡而准备的，就是为死后灵魂从头顶这个自然穴孔出来而准备的。从这个意义上来说，白马藏人的面具舞其实就是临终关怀教育的一环，其实就是临终中阴阶段幻觉恐惧的宗教消解方法的民俗演绎。

最后，还有几个细节需要补充说明。按苯教《平和威猛经》来看，人临死时出现许多幻觉，产生很多恐惧，为了消除恐惧，人们想了很多办法。一方面，主张人活着的时候树立正确的生死观，提高应对临终幻觉恐惧的心理素质，积极应对死亡恐惧。另一方面，人们不仅找到了不少消解死亡幻觉恐惧的具体方法，而且这些具体方法，既有高端隐居实修性的，也有聚众短期集训性的，也有民俗表演耳闻目染性的。现就青藏高原及其周边苯教教区而言，这些方法不仅有严谨持续不断的文本传承，同时也有具体实践实修的现实案例。[7]116-145文本方面有关于平和威猛舞的中阴意义的，B12也有关于超度亡灵者心灵观想要求的。B13关于实践体验性的具体操作方面，高端隐居实修性的如隐修隐士，聚众短期集训性的如苯教信徒皈依入门接受前行教育者，民俗表演耳闻目染性的如白马藏人的面具舞等。需要说明的细节还有，从苯教《平和威猛经》的视角来看，白马藏人晁格舞面具的色彩搭配，以及面具的装饰也有具体的象征意义，比如白马藏人晁格面具前额的彩纸折皱，按苯教《平和威猛经》理解，应该象征怒发火焰及其色彩。又如白马藏人面具舞演员手持的彩带与苯教《平和威猛经》观想时心理活动的要求，以及苯教耳传大圆满中所说的元智王菩提心直接相关。[7]177

注释：

①这四种舞名藏文分别为：详见《东噶藏学大辞典》（藏文）中国藏学出版社2002年4月第一版第488-491页。

②详见第1159—1181页。

③详见第1099-1131页。

④据当地老人回忆，最多时见过上百种跳法。详见杨代友编著：《秦蜀九寨—白马血脉》巴蜀书社2015年1月第1版第167-218页。

⑤第一次是2019年2月20日，农历元宵节，考察地点为甘肃省文县铁楼白马藏族乡，四川省九寨沟县草地乡。第二次是2019年3月19日，考察地点为四川省平武县白马藏族乡。

⑥详见第1099-1131页。

⑦其中，后者巴舞又包括若干种类。据当地老人回忆，最多时见过上百种跳法。详见杨代友编著：《秦蜀九寨—白马血脉》巴蜀书社2015年1月第1版第167-218页。

⑧宗教体验实修理论依据如，宗教礼仪仪轨操作方法参考资料如详见第2-3页。

⑨

后者详见《良美大师文集》（藏文，共计10卷）第6卷第116-145页。

B10（手抄本）。

B11拉巴次仁主编《扎囊史话》西藏人民出版社，2019年5月第1版第51页。详见《南喀诺布文集》（第2卷）青海民族出版社第132页和第238脚注90号。

B12详见第1319—1415页。

B13详见第1849—1852页。

参考文献：

[1][M].成都：四川民族出版社，2008：217.

[2]（吉都加.略谈嗄美姆及其特点）.西藏艺术研究（藏文版），1989（1）：51-55.

[3]德康·索朗曲杰英译藏.卡尔梅桑丹坚参选集（上）[M].北京：中国藏学出版社，2007：400-413.

[4]东噶藏学大辞典（藏文）[M].北京：中国藏学出版社，2002：488.

[5]工珠·元丹嘉措著.论十明学（藏文）[M].成都：四川民族出版社，1981：180-184.

[6]毛尔盖·桑木旦全集（藏文第6卷）[M].成都：四川民族出版社，2009：424-439.

[7]良美大师文集（藏文，共计10卷）[M].成都：四川民族出版社，2015（第6卷）：116.

[8]本教法相名数大全（藏文）[M].北京：民族出版社，2016：590-592.

[9]于一.白马藏族“十二相”考略[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），1992（6）：90-92.

[10][M].兰州：甘肃民族出版社，2015（第121卷）：13.