羌族“巴绒”舞蹈的视觉隐喻研究

[摘要]舞蹈作为一门通过身体动态来传情达意的视觉艺术，其肢体动作的流动变化不但占据观者的视觉空间，还隐喻着舞者的内在情感。本文通过对羌族“巴绒”舞蹈的视觉文本解读，对其最具特色的胯部动作进行视觉隐喻剖析，发掘它的视觉表象后蕴含的羌族所特有的羊图腾隐喻空间，揭示“胯部”动作在羌族礼俗性舞蹈中所蕴含的文化底蕴及其在当代视觉转捩中的隐喻传达。

[关键词]礼俗性舞蹈;胯部动作;图腾象征;视觉隐喻

羌族“巴绒”舞蹈是羌族传统的礼俗性舞蹈形式，是羌族“瓦尔俄足”节庆仪式的重要组成部分。一般认为，羌族“巴绒”舞蹈尤其强调“胯部”身体语言的表达，其新奇别致的胯部表达形态，旨在强化女性体态中的柔和与灵动两大特质。然而，笔者考察后认为，羌族“巴绒”舞蹈中的肢体语言，尤其是“胯部”动作的视觉传达，不仅仅是对女性体态的展示，更有其深刻的隐喻指涉。就目前国内对羌族女性舞蹈的研究现状而言，研究文章所涉及的范围极为有限，具体可以分为三个方面。一是关于羌族舞蹈文化的形态及传承。目前这个方面的研究资料相对来说，比较多。例如马俊杰的《羌族古老礼仪歌舞“巴绒”的形态研究》、徐兵的《羌族舞蹈“巴绒”文化特征研究》等集中对羌族舞蹈文化的生成背景，以及文化地质层进行了深入的论证。二是关于羌族“巴绒”舞蹈的教学与考证。中央民族大学谭壮的硕士论文《羌族舞蹈教材建设研究》，通过对羌族原生态舞蹈的挖掘，试图将羌族舞蹈中蕴含的人类远祖的生命律动以教材的形式具化，使其作为中华民族文化特征的一个重要的维度，能被更广泛的人所接受。三是关于羌族“巴绒”舞蹈语汇的讨论。该方面主要围绕羌族“巴绒”舞蹈的胯部动作、艺术形式和审美意识展开。值得注意的是，马琳的《关于羌族民间舞“巴绒”胯部动作的探析》一文第一次将“胯部动作”作为羌族女性舞蹈极为重要的舞蹈语汇来进行讨论。但遗憾的是，她的讨论仅仅停留在对这种胯部动作概览式的介绍，而未就其来源，以及如何在羌族女性舞蹈中生成等问题，作进一步的深入。由此，我们可以看到，尽管国内已经有学者对羌族舞蹈的文化特质进行研究，并且从各自不同的出发点，为我们进入研究提供了多元的视角。但是，对于羌族舞蹈语汇中的视觉话语，以及这种话语所潜在的文化隐喻性的研究却极为匮乏。

一、视觉文本：羌族“巴绒”舞蹈中的身体记忆

作为中华诸民族中历史最为悠久的民族之一，羌族在漫长的生产生活中积累了丰富的社会文化资源。遗憾的是，羌族不立文字，大多数社会文化遗产都靠言传身教、口耳相授而得以保存和流传。同时，羌族是能歌善舞的民族，羌族舞蹈的身体动作作为肢体语言，是该族重要的历史和生活记忆和载体，因而羌族大多数社会文化遗产都存于肢体语言中。在此意义上，肢体语言在羌族的文化传播中具有决定性作用，是我们认知和理解羌族文化最有效的媒介之一。

“巴绒”舞蹈一般由公认的能歌善舞的女性老者领舞，老、中、青参与者依次列队，首次参与者站在队列最后;女性领舞者起歌后，众参与者跟随其后，同时连臂、扣指、或扶胯开始起舞。在表演进行中，参与者根据领舞的示意而变换唱曲、肢体动作以及队形;舞蹈队形多以围圈为主，或前、后两队舞者依次同时沿圆圈方向行进;身体动作通常由缓到急、转换速度则从慢到快，舞者会在不断变换的胯部律动中展示炫耀自己的舞蹈技能。[1]177-183

如图1所示，舞者们的左右手在胯间相连、由送右胯出重心、随之带动右脚迈出驱使人体向右前顺时针方向行进。在这种送右胯、迈右脚的行进步态中形成“一边顺”的视觉感受。让观赏者体会到从女性体态中洋溢的灵活自然、衔接流畅、圆转而不呆滞的美。羌族“巴绒”舞蹈以身体运动为本质特征，在这种身体运动中所形成的情感的交融，展现出羌族民众所特有的智慧，并随着生命的延续、情感的绵延而不断发展。因此，羌族“巴绒”舞蹈中的身体表现不仅是一种源远流长的历史现象，更是羌族历史、民众情感的记忆容器，蕴藏着深厚的文化内涵。

围绕“巴绒”舞蹈身体运动展开的情感记憶，有时有必要恢复失去的部分，重新发现影像中可能看不到的一切。有时也有必要制造一些孔洞，引入一些空白和白色空间，通过纯化影像而重新发现整体。就此而言，艺术作为一种高于生活经验的情感凝结，是感觉运动的集中体现。这种感觉运动是一种具有情感性质的特殊的先验图式。舞蹈作为一种运动中的艺术，时间是它得以展开的背景。但是这种时间是有别于我们日常生活中的时间，它是一种延绵不绝的时空，表现的则是无限变化的可能性。

法国哲学家亨利·伯格森（Henri Bergeson）在其重要著作《材料与记忆》中，就“记忆—形象”的形式展开了讨论，并解释区分了两种记忆方式：一种是身体记忆。例如当我们每天习惯了在下课后回宿舍，也许我们在回宿舍的路上正在想其他的事情，但是身体却能习惯性地在这时支配我们身体来沿着这条熟悉的道路前行;另一种是心灵上的记忆，体现为他涉及在心理上对某件事物极为熟悉，就如同我们阅读诗歌时通常会唤起某种熟悉的影像一样，前一种记忆方式进行着重复，而后一种记忆方式进行着想象。亨利·柏格森最主要的贡献在还于，从概念上将作为表象的“心理影像”与作为形象的世界客体相连接。伯格森认为：“没有必要和勒内·笛卡儿一样在事物与事物的影像之间做出区分，以便找出如何在这两种存在之间建立一种关系，既无必要像贝克莱那样把事物的实在性归结成为有意识影象的实在性，也无必要像休谟那样保留实在性的一种存在性本身的可能性，因为影像是唯一被认识的。”[2]

基于此，羌族“巴绒”舞蹈中的身体运动轨迹，是一种长期习得并具有可见性的真实的视觉影像说明。然而，这种影像被认知的可能性，只能在延绵的时间中展开，这样的展开也就意味着舞蹈中的身体，将“行为—形象—表达的指向”，与“历史—文化—生命”的情感记忆相对应，在这一关联运动链的启动和推进下，将羌族“巴绒”舞蹈深厚的文化特质与古拙的艺术风貌淋漓尽致地表现出来。舞蹈中的身体与情感运动过程为羌族“巴绒”舞蹈提供了实在意义上的轨迹。在“巴绒”舞蹈视觉文本的构建上，甚至可以说此种“身心合一”的运动方式缔造了一种物性触知的虚拟空间，使羌族“巴绒”舞蹈身体的每一次移动都有迹可循。

二、隐喻载体：羌族“巴绒”舞蹈中的胯部动律

在舞蹈表演的过程中，羌族“巴绒”舞蹈中的胯部律动是由各种不同方向的平圆转动、左右摆动、斜线对角弧线运动组成，并根据曲调情绪的转换而在某一动势上持续地循环往复。持续进行某一动势虽然看似简单，但它却在强调人体髋部在生理上的需求;同时单一的律动循环往复，虽是胯部动作占领视觉空间的间隙留白，但却在不同程度上表达出这种“回环”式的身体隐喻行为。

通常一个动作持续地出现在舞蹈的表演中，实际上是在暗示这一动作所表达的概念在舞蹈中的核心地位。羌族“巴绒”舞蹈胯部的反复挪移便体现出这一动作在“巴绒”舞蹈中的地位，其送出的胯部重心及与之协调一致的脚步动作，驱使人体向右前以顺时针方向行进并形成弧线动势，体现出该舞蹈的“回环”隐喻行为。

如图2在送右胯、迈右脚的步态行进中，“胯部的点位”在每一位舞者身体上都同时形成了一个视觉“锐角”点，这个“点”是舞者们以送胯带动扭腰，头、肩、胸随之与其异向拧扭，形成女性的“S”形的曲线美。随着胯部律动力度的加强，“S”形的身体曲线在视觉中反复地出现，让人深切感受到女性独特的一种美的诱惑。这种女性身体产生的诱惑之美，即是舞蹈起源的性爱之美说：是女性生育欲望的表达;亦是艺术产生的情感共鸣在观者与舞者之间流动感知的双向叠合。

俄国马克思主义思想家普列汉诺夫曾就情感作为主要特征来表现艺术形象这一话题与托尔斯泰进行过探讨，就托尔斯泰而言，“语言传达思想、艺术传达情感”[3]，这是为将语言和艺术的任务明确划分开来。然而普列汉诺夫有言道“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”[4]普列汉诺夫從艺术的认识角度更客观的说明了，艺术表现特征所包涵的两个方面即是情感与形象地表现。基于此，舞蹈艺术既是一种形象视觉表达，同时也是情感不同程度的流露。

伴随着胯部动作在舞蹈表演中的不断变化，胯部动作的路线转为“以腰为轴”的身体环动。整个动作过程“圆而不滞”的流动感与舞蹈风貌形成的整体画面，都与“回环”隐喻辞格相吻合，并呈现出小圆顺大圆的视觉统顺关系。据德国心理学大师埃里希·诺伊曼（Erich Neumann）的研究发现：女性有两种特质：一是具有基本特质，二是存有变形特质。基本特质主要指女性为大圆（the great round），是一个大容器（the great container）的形态概念，暗喻着万物的产生都与它相关并围绕着它，如同一笔源源不尽永恒的财富;变形特质，是指女性的肌体构成趋向于暗含的运动、变化的因素，其具体体现在女性行经、怀孕、哺育时的种种机体变化和心理变化③。埃里希·诺伊曼的研究表明，女性的两大特质分别对应了大圆小圆的视觉形象概念，存在着大小统顺相互转换、相互依存的互证关系。而在羌族“巴绒”舞蹈的视觉呈现中，也存在着大小“圆形”的形态表征。舞蹈中的大圆指向舞蹈的“圈舞”形式，所有在场的参与者在“扶胯”相连的关系中，围绕着大圆产生出一个可以相互传授生活经验、交流思想情感的圆融空间;而小圆则是羌族妇女对自我身体特质的感知，对氏族生存观念的认同，并将其融入种族繁衍的原始冲动。在这种生动的生命实践中，大圆缔造着小圆、小圆皈依于大圆，大圆小圆在时间的绵延展开中相互依存。也正是基于此，羌族“巴绒”舞蹈原始古拙的体语风貌及其礼俗性表演形式，才被一代代、一辈辈的羌族妇女同心、同行地传承下来，并成为当下羌族“妇女节”庆典活动的主要组成部分和中国第一批羌族非物质文化保护对象。

艺术作品作为一种再现的载体，它所塑造的形式为感官的感知提供了想象的通道，并且在这一过程中将人类的情感也诉诸于视觉的呈现。羌族“巴绒”舞蹈作为一项在延绵时间中展开的艺术形式，其舞蹈中“身体记忆”的获得过程也是“身体—生命—情感”对于一种封闭的圆环既定轨迹的皈依。正是在这种轨迹中，暗含了一种时间经验的本质。诚然，对时间经验的论述，就是对历史观的锚定。“回环”作为对“圆形”的一种抽象化的称谓，羌族“巴绒”舞蹈胯部行为的“回环”，实则是对舞者内在情感的强化说明。但珊·朗格却对这种情感的表现给与了限定：

“发泄情感的规律是自身的规律，纯粹的自我表现不需要艺术的形式，……以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫，母亲面对重病的孩子不知所措，刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖、大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些不为艺术创作所需。”④

舞蹈律动对于人类情感的表现应是展现一个群体共同的记忆，而不是个人的即兴表达。从这个意义上来说，羌族“巴绒”舞蹈以胯部圆转做出的这种“回环”方式驻留在羌民记忆中的古老原生仪式里，是一种集体记忆的传达，隐喻着对女性生殖力的敬畏与崇拜。虽然羌族“巴绒”舞蹈胯部的外在动作表现了羌族女性身体动态美的特征，但其内旨强调由女性胯部动作展开的身体记忆，流露出了羌族女性对人体及身体功能极强的原始审美感知，有其深刻的女性生殖隐喻指涉。

三、隐喻指涉：羌族“巴绒”舞蹈中的图腾象征

羌族“巴绒”舞蹈的胯部动作通过羌族妇女代代相传延存至今。虽然视觉隐喻载体（胯部动作）的历时性特征一定程度上阻碍着我们对其的解读，但并未完全阻断我们对胯部隐喻指涉象征的直观解喻。通过图3中女性生殖器结构示意图（左图）和羊头图形（右图），我们便能发现跨部动作喻体与羌族图腾崇拜的契合特性。

羊头图形是羌族图腾符号，在羌民日常生活中随处可见。如图4中涂绘在羌家屋墙上的图形（1），民居屋檐上的图形（2），街道石梯阶上的视觉图形（3），民居窗框上的图形（4），市政路灯的图形（5），妇女头饰上图形（6）。

从直观的外形来认识这些图形符号，不难发现它们与羊头图腾形象有着千丝万缕的内在联系。图腾是象征记号，是“此氏族与彼氏族的区别，是某一氏族的特征，是每一个氏族的一切人、兽及其他物件携带的标记”[5]。那么，羊图腾与羌族有着怎样的亲密关系呢？龙小琼⑦女士认为：

1.羌人视羊为羊神菩萨，是家神的一员，它保佑着羌家家人与家畜、家禽。

2.羊作为羌人的衣食父母，羌人的生产、生活都离不开羊，羊是羌人最忠实的伙伴。

3.羊作为犯了错的家畜，羊神菩萨惩罚它只能住在碉房的第一层，羌人把它踩在脚下，为了生活还可以宰杀它。

4.“白羊通灵、献羊引路”，是羌人大型祭祀活动中不可或缺的组成部分，特别是在老人过世时显得尤为重要。羌民俗语称：“天上雷公，地上舅公，舅家为大。”因此，老人的舅家便会牵来一只白羊，组织一支羊皮鼓舞队。以杀白羊祭祀，敲击羊皮鼓通灵，以此将逝者引入神山。

基于以上4点羊与羌人的亲密关系，羌族选择羊为图腾。

羌族绵延着原始母系氏族的情感认知：在羌族原始母系氏族社会时期，人们所能见到的仅是实际的生存物。因此，只有那些与生活、生产具有重大关系、并能产生神秘感知的东西，才有可能被群族奉为图腾。

将图腾符号视觉机制推及到“羊图腾崇拜”的精神高度，从而构成羌族崇羊文化的心理结构，羊头图形是图腾符号但并不等于羊图腾崇拜”。[5]图腾崇拜意识正是受到这种原始思维混沌律的支配：在原始母系氏族社会时期，“妇女在两种生产中均处于领先地位。首先是‘种的繁衍，它关系到整个氏族的生存，生育的功绩几乎全部归功于妇女。其次是先民们视妇女生育力为伟大，对女性生殖器予以崇拜;然而对生殖的原因，却是莫名其妙，视为神奇或神秘。”[5]从另一侧面而言，羊头图腾的象征也表达了族群最基本的生殖繁衍诉求。

在舞蹈艺术的视觉传达机制中，羌族“巴绒”舞蹈的胯部动作释放出的历时性、空间性阐释和寓意，从视觉隐喻的角度说明了胯部是孕育生命的象征，舞蹈中的身體记忆则是生命延续的视觉呈现，它们共同传达出羌族人民对女性生殖力所寄予的厚望，并强调了氏族生殖繁衍这一最基本的生存诉求。

四、视觉转捩：羌族“巴绒”舞蹈在当代的隐喻传达

舞蹈文化作为一种视觉文本，其暗含的民族心理机制，是特定民族在自然环境与社会环境长期的博弈与融合中积淀而成的。羌族“巴绒”舞蹈不仅是一种原始祭祀活动中遗存的娱神祈福，还是一种娱人与娱神共存的艺术表现形式，在民俗活动中起到族群认同、沟通交流的重要作用。“如果说羌族‘巴绒礼俗性舞蹈作为羌民族文化心理机制的展露，是对原始文化另一侧面的视觉呈现方式，凝练了羌族妇女对生存繁衍的基本诉求的话，那么今天我们在‘羌族妇女节大型民间庆典活动中看到的羌族‘巴绒舞蹈，则是羌族妇女对美好生活的期许与追求。”[1]177-183节日里，羌族妇女将挑花刺绣的生动图形与刺绣色彩之纯艳完美搭配，缝制于绣品上并系于腰间，随着胯部舞蹈语体一同摇曳的动态，亦是羌族“巴绒”舞蹈多元视觉信息的隐喻呈现机制，它不但展示出羌族妇女的聪明才智，也是羌族妇女积极向上生活精神面貌的生动写照，凸显着其乐观的精神世界和极具创造力的生活情调。正因如此，羌族“巴绒”舞蹈功能的转换，才折射出羌族女性已由原始的“生殖力”转化为当下的“创造力”这个视觉隐喻传达的转捩。尤其是在2008年“5·12”汶川大地震之后，羊图腾符号便更加醒目地象征着羌族人民的顽强生存意识和民族向心力，成为灾后重建中民族精神的视觉传达与传播方式。

纵观整个人类社会，生殖力一直都是人类的生存之源、发展之根。对于今天的羌族而言，图腾作为民族繁衍生息的象征，是“新生气象”的象征和生殖力的彰显，是对生命的敬畏和对新生的礼赞，同时也是羌族文化的一个活体视觉传播形态。

舞蹈是传达人的内心情感、情绪最直接、最强烈的一门艺术。羌族礼俗性舞蹈“巴绒”作为一种以身体“胯部”为特征媒介的文化象征载体，它的文化内涵远远超越了现代舞蹈艺术范围的身体文化意义。

“巴绒”舞蹈的“胯部”体语与羌族图腾，存在着视觉空间的隐喻属性。“巴绒”舞蹈的“胯部”体语形态蕴含着羌族生殖崇拜、图腾崇拜等喻意，有其独特的魅力。羌族舞蹈工作者在舞蹈编创及教学工作中，应充分吸收羌族舞蹈文化的内涵底蕴，以此推动民族舞蹈艺术不断传承与创新发展。

注释：

①图片来源：马琳民间采风收集，2018年冬赠与笔者。马琳，女，阿坝师范学院音乐舞蹈学院副教授。

②图片来源：符东振根据“巴绒”舞蹈图像绘制。符东振，男，四川大学艺术学院2013级学生。

③转引自卓玛《少数民族感生神话女性形象原型及其女性人类学阐释》，《民间文化论坛》，2009年第3期，第53-59页。

④苏珊·朗格（SusanneK·Langer）：感受与形式 自《哲学新解》发展出来的一种艺术理论，高艳萍译，南京：江苏人民出版社，2013年。转引于童庆炳《自我情感与人类情感的相互征服——论文学艺术中审美情感的深层特征》，《文艺理论研究》1989年第5期，第19页。

⑤图片来源：赵媛婷、符振东根据实物图片拓片绘制。赵媛婷，女，四川大学艺术学院2018级学生。

⑥图片来源：赵媛婷根据实物图片绘制。

⑦龙小琼：四川省羌研究院副院长、阿坝州羌学会副会长，接受采访地：四川理县桃坪羌寨，采访时间：2019年3月24日。

参考文献：

[1]尹德锦，李延浩.女性羌族舞蹈胯部律动视觉表征[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版）， 2017（4）：177-183.

[2]萨特.影象论[M].魏金声，译.北京：中国人民大学出版社，1986：35.

[3]苏珊.朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986：17.

[4]普列汉诺夫.普列汉诺夫美学论文集（第一卷）[M].曹保华，译.北京：人民出版社，1983：308.

[5]杨堃.图腾主义新探——试论图腾女性生殖器的象征[J].世界宗教研究，1988（3）：1-14.