鲁虹：把过去转换成现在或未来

2006年，艺术家单凡做了一件名为《墨水人生漂不白》的录像装置作品，只见他先是身着白色的丝绸旗袍站在那里，然后就让人将大量的墨汁从头顶浇了下来，这也使得他全身满是墨汁，就如同黑人一般;再接下来，他又用大量自来水冲洗了全身，其结果相当有意味，即那件丝绸旗袍虽然基本还原为白色，但许多褶皱之处的墨汁却依然存在。如果联系艺术家的人生历程我们就会明白，该作品其实暗喻了这样一个道理：尽管他本人从1984年就到德国学习与生活，并接受了西方现当代艺术与文化的洗礼，可从小在浙江安吉成长的经历，还有他学习中国画的过程却一直深刻的影响着他。我注意到，也正是在同一年，艺术家的创作发生了很大变化，具体地说，他从此进入到了以传统墨竹为艺术母体的创作新阶段。这当然并不仅仅是一个画面符号或图像转换的简单问题，实际上，这也表明他的创作框架或创作逻辑已经发生了根本性的变化。有一点我们不能忽视，即从1984年到2006年，无论他在艺术创作时多么强调对中国元素的表达，可他要么是在西方抽象艺术，要么是在西方表现艺术，要么是在西方观念艺术的框架里思考问题，比如，他曾经用东方的文字符码或书法的意态进行过饶有情趣的观念性表达，而其代表作《金与灰》则用金泊或死人灰并置的方式表达了他对当今世界贫富不均现象的批判……不过，相关作品与他重返家园，即开始更注重在传统文化的框架中追求当代性的转换，并在此前提下融通西方当代艺术的若干手法绝对不是一回事！

《墨水人生漂不白》

一部中国艺术史告诉我们，墨竹最早起源于唐代，只是到宋代的《宣和画谱》出现才被正式列入十门画科。由于历代艺术家都十分喜好借助自然中翠竹亭亭玉立、风风洒洒、经冬不死、四季常青的风采神韵来象征高洁的人格与节操，于是，墨竹符号也就成为了历代艺术家最喜欢与最重要的表现载体之一。而依据中国绘画史所提供的基本线索，我们谁都可以很轻松地举出一大批在画墨竹上卓有成就的艺术大家，并由此勾画出一个群星灿烂的“竹韵”世界以及可以想见的一部心灵发展史。比如，唐代的吴道子、王摩诘;宋代的文与可、苏东坡;元代的赵孟烦、倪云林;明代的徐文长、文征明;清代的八大山人、鄭板桥等等。也许信息掌握有限，就我所知，在当下中国，尽管书画界也有不少画竹高手，甚至还有不少自称“竹王”的狂妄之人，但整体看去，无论是在艺术风格上，还是在意境呈现上均少有新意，恕我直言，很多相关作品因失去了文化内含，不过是装饰品或玩赏品而已。至于明确将这一传统艺术符号或题材进行当代转换的更是少之又少。从此角度出发，我格外看重艺术家单凡的相关作品。

《墨水人生漂不白》录像装置作品

资料表明，很长时间以来，单凡一直在以“一日一竹”或“一日两竹”的方式做着心灵的“日课”，不少作品还发表在了他的微信朋友圈里。有一定学术背景的人都看得出来，尽管他有意识借用了西方现代构成的方法，包括包豪斯的“对称”手法等，进而使作品与传统墨竹有所区别，但他还是明显延续了自苏东坡以来所形成的艺术传统，即十分强调对书法笔意和心灵诗意的表达。可以想见他当初在临习传统墨竹方面是下过很大功夫的，实非常人所能及。有意思的是，这一“日课”方式不仅使长期生活在德国的他很好抒发了思乡的情怀，还以此为基本素材进行了一系列创变。比如，在2010年，他就以《故乡》为名于浙江美术馆集中展示了284件相关作品，并称其为“瞬时之作”，而由此演变出来的一系列创作成果则被称之为“缓慢之作”。相比较而言，前者尺寸多比较小，而且全是以传统媒介，如毛笔、墨汁加水、宣纸等在较短的时间里画出的;后者尺寸显然更大一些，但主要是以西方媒介，如油彩、画布、铅笔、画纸、影像等在较长的时间里创作出来的。

《故乡》展览现场

恰如大家所见：有的是在巨大的竹枝与竹叶中涂上了油画斑斓的色彩;

有的是以排列的铅笔线转换出了具有墨色变化效果的翠竹;

有的是将属于“瞬时之作”的小幅墨竹作品放大1000倍，并显示出了带圆圈状的表现性笔触;

有的是以现代构成手法放大处理了小幅墨竹的局部;

有的则是用影像设备生成了竹影在白墙上的镜像……

單凡创作中

凡此种种，不一而足。按我的理解，他近年所做的工作，首先是想认真比较东西方艺术在美学上或表现上的巨大差异性，如前者更加强调直觉、即兴与随机等;后者则更加强调理性与感觉的对比统一，还有视觉上的张力等;其次是希望探寻一条从中国传统走向当代的艺术创作之路，以显示出与西方当代艺术的差异性特征;再其次是要以更有效的方式将中国的传统美学追求，包括竹文化等推广到中华文化圈之外，窃以为，此举与小泽征尔以大型交响乐演奏瞎子阿炳的二胡独奏曲《二泉映月》似有异曲同工之妙。而这也必然会使“有物有则”的审美原则，即指人的情感与自然事物互相比拟的原则在世界范围内得到更为广泛的理解。十分难得的地方在于，就在这种“激活传统、再释传统”的创作过程中，单凡既成功将来自西方的艺术经验，如色彩表现法、现代构成法、影像处理法等彻底中国化了;另一方面又将传统中仍然有着强大生命力的艺术经验，如意象造型法或书写性特点保留在了自己的作品中！当然，在更多的时候，这两者又是相互生发的。用萨义德在《文化与帝国主义》里所提出的“对位法”来看问题，他其实是分别通过考察“东方”与“西方”并进行了相互塑造，即不光以中国传统艺术作为参照对象认知了西方当代艺术，同时又以西方当代艺术作为参照对象认知了中国传统艺术。也正由于这样，他才能超越自身原有文化的局限性，建构出一种适应新时代需要或超越国境的艺术作品来。其创作思路无论是对于一味过分追求“西方化”的人，还是对于一味过分追求所谓“传统化”的人都有着很大的启示意义。日本现代大诗人、文艺评论家大冈信曾经说过：“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过去的人，相反，他们是‘我们未来的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而决不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”我并不知道单凡看过大冈信的这一段话没有，但我深感他们的心灵是完全相通的，要不然他也不可能以当代化或个人化的方式去做转换宋代大画家文与可之墨竹作品的工作。

在本文即将结束之时，我还想不揣冒昧的对单凡今后的工作提一点建议：首先，他肯定可以继续深化目前的工作，即将传统的文化符号进一步当代化，并由墨竹不断的扩展、生发开去;其次，他还可以从今人的立场去转换传统文人画家关照自然与表现自然的方法，比如，借鉴发挥“游观论”，进而从意象表现的角度去创作体现现实关怀的作品，就像他曾经于2007年在题为“远西”的展览中所展出的系列工业风景作品一样——当然还可以在艺术表现上更加中国化一点。在我看来，所谓“梅兰竹菊”等毕竟是古代艺术家在特定的文化背景中创作出来的文化符号，虽然尚有新的表现余地，但发展的空间总是有限的。如果按照前面所提到的“有物有则”审美原则而去结合新的时代背景或主观感受去创造全新的、具有东方意境的文化符号，或许是更具挑战意味的事。但不知单凡以为然否？

2020年8月29日于武汉东湖

单凡工业风景系列作品

注：大冈信.现代艺术的中心问题.世界文学，1990（1）.